Director: Carl Theodor Dreyer. 1919. Dinamarca. Silente. B/N
Intérpretes: Richard Christensen, Hallander Helleman, Jon Iversen, Jacoba Jessen
La copia que he podido ver de El presidente es grabación de una pantalla donde se emitían o proyectaba la película y cuyos intertítulos en danés están literalmente hablados por la persona que grababa la película en ese momento. Una mezcla cómica y surrealista desde luego sólo apto para “yonkis” perdidos del séptimo arte como nosotros.
Perteneciente a la etapa más desconocida de su director, El presidente, su ópera prima vendría a ser una “precuela” del estilo característico y desarrollado del Dreyer más conocido y admirado, conjugando un estilo que empieza a despuntar y una complejidad que se adivina mayor de lo que un primer visionado -y sobre todo en esas características- puede proporcionar.
Partiendo de una premisa simple pero trabajada, el señor Carl Theodor construye una tela de araña convergente acerca del tema de la frivolidad y el peso de las clases sociales. La reconstrucción de los sentimientos y sobretodo de las acciones y el comportamiento limitado por esas cargas sociales que no son sino cruces en una época donde la apariencia lo es todo y el escándalo es aquello que hay que evitar del modo que sea ya que un escándalo por pequeño que sea puede suponer el deshonor, siendo eso peor que la muerte.
A partir del calvario de Karl Victor, un juez que debe condenar a su hija a la que abandonó antes de nacer por pertenecer su madre a una clase social baja (la plebe, vamos), la cinta gira en torno al sentimiento de culpa y al gran peso que nuestras ataduras de casta nos impiden librarnos, siendo el apunte más interesante aquel que desvela que cuanto más rico y poderosos, más cobarde puesto que amparados en esa clase social, las personas que la integran son incapaces de enfrentarse a sus problemas, siendo la huida la vía más fácil de enfrentarse a ellos, siendo éstos los catalizadores y creadores de esos escándalos tan temidos por unas personas demasiado ocupadas en guardar las apariencias antes que buscar una solución, no ya justa, sino necesaria para atajar los problemas. De hecho, Karl Victor está más preocupado por esconder a los jueces y a todo el mundo que la acusada es su hija ilegítima antes que salvar a su propia hija. La consciente cobardía del protagonista es el apunte más acertado sobre el que gira toda la película siendo la presión de la clase social una excusa para profundizar en el conformismo de un hombre que sabe que está actuando mal pero que es presa de esas ataduras sociales siendo más importante el salvaguardar las apariencias que defender a tu propia hija. En ese sentido la película es de una angustia mucho más desgarradora que cualquier película de terror que podamos conocer y cuya moraleja final nos da una muestra del profundo desencanto que Dreyer siente hacia esa alta burguesía tan falsa que es capaz de hacer lo que sea para que su armonía de cristal no acabe rota en mil pedazos por “menudencias” como las que se nos relata en la película. La visión tan minuciosamente desgranada de esa clase social ensalzando sus miserias y su tosca y dudosa ética moral vendría a ser la cara amarga, el lado oscuro de esa burguesía que con tanta clase retrataba Oph√ºls, otro cineasta que se valía de ese mundo de pieles y grandes joyas para dar rienda suelta a un minucioso examen de conciencia y que Dreyer empieza explotando aquí pero que verá ampliado y mejorado mostrando plenamente sus acciones en Dies Irae (1943) y sobre todo en Gertrud (1964). Y el ejemplo más claro lo encontramos en el magnífico final de la cinta donde Karl Victor después de salvar a su hija confiesa que es su hija ante los demás jueces con la intención de presentarse a la policía para confesar su delito (el dejar embarazada a una trabajadora de su castillo, prometerle el bodorrio del año y luego largarse como un señor. Acto en aquella época castigado con la cárcel), y es frenado y amenazado por sus compañeros para que corran un velo sobre el tema y así evitar otro escándalo diciendo que condenarán a su hija si él no decide olvidar el asunto y volver a la vida normal.
Así pues Dreyer nos muestra los pocos escrúpulos de la gente que actúa amparándose en una moral que luego ellos la ejecutan según sus intereses. Una reflexión muy interesante y no tan alejada de nuestro tiempo, por desgracia ya que incluso un siglo después con sus teóricos avances y desarrollo, la ruina social sigue viniendo asociada a la frivolidad y los personajes como Karl Victor, los jueces y demás pertenecientes a un estamento superior huyen cobardemente de ello mientras que aquellos que son acusados tan sólo intentan sobrevivir acorde el destino que les ha tocado vivir, que no es otro que el que han dictaminado esos “seres superiores”.
De este modo, la hija del protagonista y catalizadora de todo el drama, no es más que una mártir a los ojos del cineasta, quien no duda en compararla a la Juana de Arco que después retratará en su película, donde la chica sufre un proceso para ser ejecutada a muerte y donde Dreyer se implica y pretende que nos impliquemos tanto a nivel dramático (su historia no puede dejar indiferente a nadie, su propio padre es quien va a condenarle conscientemente), como a nivel formal, ya que la separa del resto de personajes mediante una gran utilización del color, destacando del negro dominante del vestuario de todos los presentes un velo blanco sobre la chica que no solo la separa emocional y cinematográficamente de los demás, sino que le otorga ese halo angelical del mártir injustamente condenado, un tema que Dreyer en la mujer parece muy interesado ya que no solo la propia Juana es condenada e incomprendida sino que la esposa de Absalón en Dies Irae (1943, C.T. Dreyer)
vive condenada por el amor que siente hacia el hijo de su marido y que a todas luces se revela imposible.
Incluso conteniendo detalles tan ricos como el comentado arriba, la película peca de una lentitud funcionalidad excesiva que se le gira en contra. Frente al arriesgado Griffith, o al experimentador Murnau de la misma época, Dreyer se limita a desarrollar un estilo tedioso que se hace plausible sobretodo en la parte final y más aclamada de su carrera pero aquí desprovisto de la garra de Dies Irae o la pasión insuflada a, valga la redundancia La pasión de Juana de Arco (1928, C.T. Dreyer). Un estilo de cámara invisible donde el aplastamiento de los actores frente a la pared del decorado es el tema más recurrente y la imagen más habitual. Los movimientos espaciales y juegos de entradas y salidas, y demás elementos de puesta en escena no aparecen en muchas ocasiones.
La excesiva teatralidad en la dirección de actores que provoca una gesticulación a todas luces innecesaria rozando en algunos casos el ridículo no ayudan a valorar una película por la calidad de su historia y moraleja. Formalmente El presidente es demasiado confusa ya que exhibiendo esa total lentitud, de pronto Dreyer nos sorprende con el único movimiento de cámara de la película, un “travelling” en la iglesia donde al final Karl Victor consigue casar a su hija y salvarla de esas etiquetas tan amenazantes y peligrosas. Elementos sin duda demasiado extraños que pueden deberse a que la mala calidad de la película nos hayan impedido verla en su esplendor y duración original, o bien que incluso los grandes cineastas no siempre están tocados por la mano divina a la hora de dirigir una película.
A pesar de todos esos interrogantes y múltiples lecturas y estudios que uno pueda sacar, la verdad es que siendo un privilegio el poder disfrutar de una película como ésta de un maestro donde sus obras menos conocidas valdrían millones en una subasta cinéfila, no es justo homenaje el tener que verlo en según que condiciones, recomendando incluso el no verla si no es en la justa medida que una hallazgo de este tipo merece.