Director: Edgar G. Ulmer-Fred Zinnemann-Robert Siodmark-Curt Siodmark). 1930. Alemania. B/N
Intérpretes: Erwin Splettst√∂sser, Brigitte Borchertt, Wolfgang von Waltershausen
La nueva versión restaurada de Gente en domingo, última obra maestra del cine alemán mudo y frutodel trabajo colectivo del más grande vivero de futuros grandes directores, fue presentada en la Feria del Libro de las XXV Jornadas del Cine Mudo de Pordenone-Sacile.
Dirigido en 1929 por Robert Siodmak (con la colaboración de Edgar G. Ulmer), sobre una idea original de su hermano Curt Siodmak adaptada por Billie Wilder y fotografiada por Eugen Sch√ºfftan asistido por Fred Zinnemann, el filme fue rodado totalmente en exteriores en el verano berlinés con actores no profesionales lo cual motivó que para muchos fuese un precursor del neorrealismo.
La versión restaurada, editada por la CultFilm, cuenta con nueva música en Dolby Digital de Steven Garling, un percusionista que ha acompañado con sus múltiples instrumentos más de 500 filmes mudos en los últimos doce años.
Gente en domingo catapultó las carreras de todos los cineastas mencionados que en los años subsiguientes se trasladaron a Hollywood enriqueciendo con sus obras maestras la historia del cine pero tanto el negativo original como los positivos de explotación de la época se han perdido por lo que cada restauración se ha hecho en base a una copia comercial holandesa del Filmmuseum de Amsterdam y otra belga de la Cinemateca Real de Bruselas. La copia nueva mide 1.839 metros (73 minutos y medio)contra los 2.014 del original.
El filme cuenta la historia más simple del mundo -dos parejas se encuentran para pasar un día de verano en la playa y al caer la tarde vuelven a su vida cotidiana con un poco de ilusiones perdidas y ganadas- con una vitalidad, una emoción, una riqueza de detalles y una profundidad psicológica que encantaron al público de todas las latitudes a pesar de que en pocos meses la llegada del cine sonoro hizo obsoleta toda la producción muda.
Para obviar este inconveniente, los distribuidores le agregaron música, efectos sonoros y unas pocas líneas de diálogo pero esto no menoscabó la calidad del filme que siguió siendo un clásico al derrumbarse el nazismo que había proscripto a los autores, casi todos de religión judía.
Es por eso que con cada reposición y restauración de la copia original, se han encargado nuevas composiciones de acompañamiento (la penúltima, del 2001, es una orquestal de Elena Kats-Chernon que se puede escuchar en alternativa a la de Garling) con la idea de remozar musicalmente una película siempre joven.
Pero la de Garling es una verdadera curiosidad porque es raro escuchar un instrumento solista de acompañamiento de un filme mudo que no sea un piano y él en cambio despliega una auténtica panoplia de diferentes tipos de percusión llegados de todos los rincones del planeta (Polinesia, Asia, áfrica y Sudamérica) con los que imita sonidos de la naturaleza o de la vida cotidiana y crea melodías que a veces comentan y otras veces contradicen las imágenes que se ven en la pantalla.
Fundador de un festival de cine mudo en Berlín, ciudad en la que vive, la música de Garling es una voz nueva en el panorama cada vez más variado de la música de acompañamiento del cine silente
Es obligado destacar que tras un título tan paradigmático y excelente al mismo tiempo como es Berlín: sinfonía de una gran ciudad (1927) su realizador Walter Ruthmann logró sentar unas determinadas bases estéticas en la cinematografía alemana de los últimos años del mudo, centradas en el logro de una implicación de cualquier película con la vida real de sus ciudades de origen que permitieran la coexistencia paralela de la obra de creación y el testimonio documental. Un caso muy concreto de seguimiento de estas premisas con un resultado magnífico fue el ofrecido por los fragmentos iniciales de Asfalto (1928, Joe May).
Y también de aproximación de aquel referente estético, se puede ejemplificar aunque de forma tardía, este Menschen am Sonntag (1930) -que se podría titular como Gente den domingo- en donde, más allá de sus resultados, de antemano hay que destacar por la presencia en su equipo de nombres como Robert Siodmak, su hermano Curt, Edgar G. Ulmer, Billy Wilder o Fred Zinnemann. Nos encontramos, por tanto, con una conjunción de jóvenes talentos, que pronto tuvieron su importante repercusión en el cine norteamericano -bien es cierto que en diferentes ámbitos; unos más reconocidos en su momento y hoy quizá devaluados (Zinnemann), mientras los más modestos fueron los que finalmente lograron ganar la batalla del reconocimiento (Ulmer)-. Lo cierto es que con una polémica aún no resuelta en torno a la verdadera aportación de cada uno de estos nombres, Gente en domingo queda como una insólita -es un filme mudo filmado cuando el sonoro se encontraba ya implantado- y atractiva visión de la rutina del Berlín de preguerra, y los modos con que sus habitantes participaban en propuestas de ocio durante las jornadas festivas -imagino de forma bastante semejante a la de otras grandes ciudades europeas-. A partir de esa base se introdujeron cinco personajes -dos masculinos y tres femeninos-, encarnados por actores no profesionales. Su sencilla andadura se definirá con eficacia en una breve descripción inicial, y el posterior y casi casual encuentro de dos de ellos, confluyendo finalmente en esas dos parejas que decidirá pasar un domingo en el campo -tal y como realizan buena parte de sus conciudadanos-.
En esta breve jornada se mostrarán una serie de mutuas atracciones y rechazos entre todos ellos, como si se planteara realmente de un paréntesis en una vida dedicada al trabajo y en el que sus sentimientos florecen en un panorama definido por la alienación, la rutina y la grisura de un entorno laboral dominado por la masificación.
En una entrevista efectuada a ese tan sorprendente realizador como notable falsario en sus manifestaciones como fue Edgar G. Ulmer, prácticamente se adjudicaba la autoría del film. No es menos cierto que sus imágenes destilan una singularidad notable, que también definió buena parte de la andadura posterior de Robert Siodmak -quien se situó en primer plano profesional tras el éxito de la película-. Cierto es que en esta obra de realización coral se detectan rasgos descriptivos posteriormente trasladados por Fred Zinnemann -Los ángeles perdidos (1948)- y también fundamentalmente en la definición del personaje del joven taxista aparecen ironías familiares años después en el cine de Billy Wilder. Pero con todo, creo que la influencia o carácter más potente en sus fotogramas provienen de la labor de Eugene Sh√ºfftan, de quien estoy convencido marcó esa ligereza con la cámara o esos planos en movimiento rodados en medio de la vorágine urbana berlinesa.
Cierto es que pese al impacto logrado en su día en su combinación de aire documental, experimentación formal e incipiente y fresca dramatización, en el fondo Gente en domingo no aportaba gran cosa con referentes tan ilustres como los inicialmente reseñados. Pero es quizá a partir de su extraña combinación, cuando surge ese fantasmal aire documental de un Berlín casi desierto en la mañana del domingo, o la acertada combinación de esas secuencias -muy bien filmadas y montadas- en su interacción con las andanzas de los cuatro personajes protagonistas -el quinto, la amiga del taxista, queda muy pronto minimizada en su presencia-.
Y es precisamente de este personaje un tanto marginado pese a las expectativas iniciales, de donde surge uno de los mejores momentos de la cinta; una panorámica descrita de izquierda a derecha que se inicia en una pared llena de imágenes de estrellas cinematográficas, hasta describir en su recorrido un ambiente de hogar realmente empobrecedor. La visión que se adquiere del personaje, dominado por la desidia y la alienación que le sustenta esa fijación con el mundo del cine es desoladora.
Pero es en esa misma línea, donde cabe destacar el plano más hermoso y atrevido formalmente de la película. En pleno campo se consuma la atracción de Wolf hacia Brigitte. La cámara se elevará en ese momento mostrando el frondoso bosque y se desplazará hacia la izquierda -ambos están haciendo el amor-, luego descenderá y relativizará la intensidad dramática del momento mostrando una serie de desperdicios en el campo -lo que parece un instante memorable para la pareja, en realidad ya ha sucedido en el mismo entorno en muchas ocasiones-, retornando a sus personajes. En un conjunto de notable y experimental alcance documental, descriptivo, tan bien planificado en sus secuencias más o menos dramatizadas, también en algunos momentos dejaba aflorar la fuerza de la expresión cinematográfica más pura.