Director: Tod Browning. 1932. EE.UU. B/N
Intérpretes: Wallace Ford (Phroso), Leyla Hyams (Venus), Olga Baclanova (Cleopatra), Roscoe Ates (Roscoe), Henry Victor (Hércules), Harry Earles (Hans), Daisy Earles (Frieda)
En un circo lleno de tullidos, personas con múltiples amputaciones y otros seres deformes, Hans, uno de los enanos, hereda una fortuna. A partir de ese momento Cleopatra, una bella contorsionista, intentará seducirle por todos los medios con tal de hacerse con su dinero, para lo cual traza un plan junto al forzudo del circo, Hércules…
La innovación propuesta por autores como Renoir, Rossellini, Welles o Hitchcock avala la deferencia de su cinematografía como precursora de la modernidad. La plasmación de una concepción tan iconoclasta como reveladora ha auspiciado su condición de “alma mater”.
No obstante, al carácter iniciador de su obra se anticipa uno de los filmes más salvajes y perfectos que ha legado el cine: Freaks, bajo mi punto de vista, uno de los antecedentes más insólitos -e injustamente bastante ignorado- de la cinematografía moderna.
La atípica imaginación con que Freaks fue concebida garantizó su condición de filme sepultural.
Su fracaso económico hipotecaría la carrera del director, avanzándose así al carácter apocalíptico que sobrevendría a algunos de los estandartes de la modernidad, como magníficas La noche del cazador de Charles Laughton y La dama de Shangai de Orson Welles.
Sin lugar a dudas, la sociedad de 1932 no estaba preparada para aceptar el filme de Browning, manifestando su reprobación mediante tenaces manifestaciones públicas y órdenes de censura.
Pero, ¿por qué molestaría tanto la cinta de Browning? Precisamente por convocar los propios temores del hombre y obligarle a enfrentarse a muchos de los horrores que subestima a diario. Así Browning plantea, ya en 1932, una de las concepciones más modernas sobre el cine, interpretándolo como un espejo flagelador de la moral humana, y un modelo de sublimación interna definido por la insolvencia de intervención.
Esta inquietud, que tanto violenta al espectador, será uno de los principales objetos de análisis para futuros cineastas como Hitchcock o Powell; de manera que el director americano se adelantaría así a las teorías de Mertz y a algunas de las películas más aclamadas, valoradas y analizadas largamente (Psicosis, Peeping Tom, Blow Up…).
Alguien dijo que
“el arte y la neurosis tienen la función de predecir. Como el arte es una comunicación que surge de niveles inconscientes, nos presenta una imagen del hombre sólo perceptible para aquellos miembros de la sociedad que en virtud de su propia conciencia sensible viven en la frontera de su sociedad, viven, por así decirlo, con un pie en el futuro”.
Y es que, Browning, sirviéndose de una retórica “poeniana” llena la escena de seres deformes, enanos, siamesas… consiguiendo trascender la fascinación de lo horrible y apelar directamente a la sensibilidad del espectador. Pero probablemente, la riqueza de dicha poética terrorífica resida en el interrogante que Browning instaura sobre la relatividad de la belleza. Freaks atenta contra el objetivismo estético que propugna el clasicismo, y apunta hacia la fealdad como recurso visual para conseguir el resultado escénico opuesto. Así, filmando a actores- freaks con la máxima ternura posible, descubre la hermosura en lo excéntrico, anteponiéndose a las interesantes rarezas fílmicas de David Lynch o Tim Burton.
Freaks se aleja de la verdad única del clasicismo y vaticina el sistema de la apariencia que tanto explotarían Welles o Hitchcock. Dicho concepto de ambig√ºedad define al cineasta moderno, obstinado por reproducir la realidad de forma subjetiva, bajo un criterio personal de concepción cinematográfica.
De esta forma, el director instaura el caos en la narrativa clásica y vulnera las reglas del género, pues anula su estabilidad estructural para moldearla según su voluntad, tal y como haría la corriente “underground”.
Dicha osada concepción se hace evidente a lo largo del filme, pues Browning congrega dos de los géneros emocionales por excelencia: el fantástico y el melodrama (recurso que sería utilizado posteriormente por cineastas como Dreyer, Tarkovski o Lars von Trier). La instauración del punto de vista múltiple justifica la incomodidad que siente al espectador, en tanto que éste duda sobre su consideración emotiva, pues no sabe si
Freaks es un drama o un filme de terror… si debe sentir lástima o alegría… Sin lugar a dudas, la película consigue interrogar y atacar al espectador al cuestionar la categoría moral de sus personajes.
A este desabrimiento moral aludía la opinión crítica en 1932 al calificar la película de aborrecible, obscena, grotesca y extravagante. Y es que, la dureza con que el director plasma la cotidianeidad de los personajes, roza la degradación humana, la humillación del enamorado convertido en sirviente de su “pareja”; un concepto de servidumbre que más tarde aplicaría Joseph Losey en su obra.
Pero probablemente, lo que más debió molestar a la sociedad de la época, fue el fatídico desenlace de Freaks, violando el esperanzador “final feliz” del clasicismo en favor de una aterradora alegoría a la venganza, la amenaza, el castigo y, en definitiva, a la violencia.Por tanto, esta “película de culto” de Tod Browning podría ser un manifiesto de la modernidad -tan importante como Ciudadano Kane de Welles o Viaje a Italia de Rossellini que, aun sin conseguir abandonar la representación clásica, alude a infinidad de reflexiones contemporáneas, asumiendo acertadamente la dialéctica entre modernidad o novedad. Y es que, Freaks en detrimento de una visión efímera, sigue vigente, todavía después de 70 años, consiguiendo crecer con el tiempo hasta alcanzar la intemporalidad. Relevancia, a la que debería añadirse su simplicidad técnica, pues anula la innovación tecnológica con la que hoy se relaciona -tal vez erróneamente, el concepto de posmodernidad. Sin lugar a dudas, en muchas ocasiones, la introducción efectista deviene la principal negación de la cinematografía moderna, en virtud de una contraproducente asociación de ideas
Freaks, el filme maldito de los malditos
Estamos en un circo. Mejor dicho, nos encontramos en su trastienda, en el lugar en el que los integrantes del circo colocan sus caravanas, preparan sus números, realizan sus tareas cotidianas, se relacionan, etc. Artistas, trapecistas, payasos, animales y personas con diferentes malformaciones forman la fauna de este variopinto circo. En él, Hans (un enano) es seducido por Cleopatra (una acróbata), quien a su vez es amante de Hércules (el forzudo). Estos dos últimos buscan quedarse con la fortuna de Hans pero la intervención de los “monstruos” del circo (los deformes, los freaks) otorgará un nuevo giro a la historia.
“No hay excusa para esta película. Su producción ha requerido una mente débil, y su contemplación requiere un estómago fuerte. El motivo por el cual ha sido realizado es ganar dinero”. Escritos como éste (extraído de un artículo publicado el 8 de agosto de 1932 en el diario Kansas City Star) se prodigaron en la prensa de la época tras el estreno de Freaks. Poco después, y tras una amplia movilización social, la exhibición del filme de Tod Browning fue prohibida en los Estados Unidos, tras haber intentado salvarlo aligerando su metraje. En Europa, la película corrió la misma suerte. Financieramente hablando, Freaks fue un fiasco total. Acabó por recaudar 164.000 dólares, cuando el coste total de la producción había sido de 316.000. Tod Browning, que había debutado en la dirección en 1915 y que llevaba más de cuarenta films a sus espaldas, sólo rodaría cuatro películas más en los siete años posteriores. No fue hasta 1962, con motivo de una retrospectiva que la Mostra de Venecia dedicó a los inicios del cine sonoro en EE.UU., que la cinefilia se hizo eco de la grandiosidad del filme. Parece ser que el filme rodado por Browning era, originariamente, mucho más cruel y tierno a la vez. No obstante, eso no fue un inconveniente para convertir a Freaks en una obra de referencia indiscutible. Vista hoy en día, la película todavía mantiene un halo de extraña poesía y de enfermizo magnetismo; no obstante, resulta difícil ponerse en la piel de aquellos que pudieron ver el filme en 1932 y compartir su reacción ante el mismo. De filme maldito a obra de culto, pero… ¿qué poseía el filme para marcar de tal manera al director cuando tan sólo un año antes había conseguido un éxito importantísimo con el Drácula que encarnó Bela Lugosi?. Y sobre todo, ¿qué vieron en Freaks los coetáneos de Browning?, ¿porqué molestó tanto?, ¿qué pudo violentarlos de esa manera?.
Antes de contestar a estas preguntas, creo que es conveniente bucear un poco en la atormentada vida de su creador. Freaks es un filme muy personal y, como suele suceder en este tipo de películas, caminando por la vida de su creador encontraremos pasajes que nos llevarán directamente a la historia que nos cuenta.
Charles Albert Browning nació en Louisville (Kentucky) entre 1880 y 1882. La fecha concreta no está muy clara y sus biógrafos no han logrado un acuerdo en este punto. Miembro de una familia sureña fiel al espíritu de la confederación, abandonó el hogar a los dieciséis años para enrolarse en una compañía de circo. Fue allí donde le rebautizaron con el nombre de Tod, que significa “zorro” o “embaucador” en inglés y “muerte” en alemán. Realizó diversas labores (presentador y voceador de las atracciones de criaturas deformes, payaso, contorsionista, mago).
En 1906, se casó con Amy Louise Stevens. El matrimonio fue un total fiasco y pronto se pudo a ver a Browning trabajando en las compañías de circo. Para poder subsistir, trabajaba también como actor de vodevíl y en espectáculos de claqué hasta que en 1913 fue contratado por la productora Biograph para trabajar como actor en unas comedias cortas.
Poco a poco, fue haciendo carrera dentro del cine. Pocas películas se conservan de esa época. Entre 1914 y 1915 realizó una cincuentena de films burlescos de un rollo de duración. Es en este momento cuando conoce a David Wark Griffith. Browning trabajará como ayudante de Griffith en el episodio contemporáneo de Intolerancia (Intolerance, 1916), interpretando también un pequeño papel. El primer paso en la dirección cinematográfica ya estaba dado. A partir de aquí, Browning fue contratado para la realización de films de dos rollos.
El 16 de junio de 1916, truncó su carrera durante un breve período de tiempo. Tuvo un accidente automovilístico al empotrar su coche contra un vagón de tren lleno de raíles. Además de la muerte de uno de sus amigos (hecho que le torturó durante el resto de su vida), el resultado del accidente fue fue traumática ya que perdió casi todos sus dientes (tuvo que dejarse crecer el bigote para ocultar una gran cicatriz) y ganó una cojera para el resto de sus días.
En 1918 realizó su primer largometraje, Jim Bludso, producido por Triangle, la productora de Griffith. Pasó después a la Universal (de donde fue despedido por desavenencias con sus directivos), y de allí a la Metro Goldwyn Mayer (donde no mantuvo mejores relaciones con sus jefes), iniciando una extensa colaboración con el actor de los mil rostros, Lon Chaney, con quién Browning realizó lo más representativo de su filmografía.
Hasta aquí nada muy diferente a la mayoría de pioneros del cine que iniciaron su bautizo en el mundo del cine en aquella época. Sin embargo, fuera de los platós, Tod Browning era un hombre alcoholizado, misterioso (muy poca gente sabía a qué se dedicaba cuando finalizaba su jornada laboral), seguidor de las ciencias ocultas y practicante de misas negras y sesiones espiritistas, asiduo a las fiestas más salvajes de Hollywood… Incluso llegó a mantener una relación que escandalizó a la sociedad de la época con la niña Anna May Wong (que después sería la compañera de reparto de Douglas Fairbanks en El ladrón de Bagdad (1924,
Raoul Walsh) y provocó su segundo divorcio. Tras la muerte en 1944 de su esposa Alice, Browning prácticamente se clausuró en su casa de Malibú. Murió en la madrugada del 6 de octubre de 1962, víctima de un cáncer de laringe, igual que su amigo y actor prediclecto Lon Chaney. Su última película la había dirigido 23 años antes. Enigmático, marginal y autodestructivo; Browning, es una de las figuras más atrayentes de la historia del cine.
La gestación del guión duró cinco meses, y por ella pasaron otros tantos guionistas además del propio Tod Browning. Irving Thalberg, personaje que tiene una especial importancia en el trabajo de Browning ya que confió en él en sus peores momentos y produjo la parte más representativa de su filmografía, acogió en la Metro Goldwyn Mayer tras la ruptura del director con la Columbia y supervisó personalmente el redactado del guión. La idea original era elaborar un filme que siguiera la estela de éxitos del terror recientes como El Dr. Frankenstein (1931, James Whale) o el mismo Drácula (1931, Tod Browning). Thalberg tuvo que sortear las presiones de los altos ejecutivos de la Metro, reticentes a financiar la película, y pronto vió que con el material que manejaba Browning no podría realizar un filme de las características que pretendía la productora.
La elección del elenco de actores no supuso un gran quebradero de cabeza para Browning. Con un presupuesto muy ajustado, optó por contratar a actores de segunda fila como Leila Hyams, Wallace Ford y Henry Victor, o a una estrella que ya estaba en el ocaso de su carrera como Olga Baclanova. Para la elección de los freaks, el director de cásting recorrió durante varias semanas varias ciudades del este de Estados Unidos, realizando fotografías que enviaba a Browning para que él seleccionase a los elegidos.
La filmación de Freaks se realizó entre los meses de octubre y diciembre de 1931. No hubo problemas de relación entre los miembros del reparto pero sí con los técnicos y empleados del estudio que se negaban a convivir con los freaks. Finalmente, las criaturas tuvieron que instalarse en unos apartamentos separados del resto de miembros del rodaje.
Vista hoy en día, la película resulta de un clasicismo aplastante. Rodada con sencillez (la cámara apenas se mueve y cuando lo hace es para remarcar alguna emoción o para explicarnos sutilmente la relación que sustenta a los personajes), Browning plantea un cuento de terror moral en una atmósfera extraña pero en todo momento realista. Tal y como sucedió en el mismo rodaje, los freaks del filme parecen tener un comportamiento mucho más noble que el de la sociedad que les rodea y les aparta por el simple hecho de haber sufrido alguna deformidad. No creo, tal y como comúnmente se explica, que la tesis de la película recaiga en hacernos ver la maldad que puede encerrar la normalidad y, en contraposición, la candidez que podemos encontrar en la anormalidad. Más bien, pienso que el microcosmos del circo simboliza a la sociedad. Una sociedad que marca sus propias reglas y leyes y rechaza a todo aquel que no que se diferencia del gran grupo. Evidentemente, Browning toma partido por el diferente, por el humillado, por aquel que es oprimido y despreciado. Los freaks no están exentos de humanidad; y como humanos, aman, envidian, odian, ríen… En este sentido, el acto de violencia que los freaks emprenden contra Hércules y Cleopatra no es un acto de crueldad sino de venganza justiciera. Una justicia diferente a la de la mayoría quizás, pero generada por su prejuicio y rechazo.
La película, además, comienza tal y como acaba. Un voceador anuncia a un fenómeno ante reacciones atónitas de miedo de los que allí concurren. Una historia contada en “flashback”, nos explicará como Cleopatra pasa de ejemplo de belleza a atracción repulsiva de barraca. Nada ha cambiado, ahora la guapa trapecista es una “freak” más, y como tal sufrirá el desprecio de aquellos que se consideran normales.
La primera parte del filme, nos muestra la cotidianidad de las gentes del circo. Nos presenta la historia central entre Hans y Cleopatra y una serie de pequeñas historias como el amorío entre el payaso y otra chica o la de las hermanas siamesas y sus pretendientes. También podemos ver varias escenas, como por ejemplo la del paseo de los niños por el campo, que destilan una extraña poesía. Un lirismo, que como en toda la película, reposa más en la esencia de lo narrado, en el contraste entre lo bello y lo monstruoso, que en la construcción plástica (excelente de todos modos) que propone Browning. Por supuesto, no faltan los desplantes a los freaks, sugiriendo ya el enfrentamiento entre normalidad y anormalidad. Melodrama salpicado de comedia que sirve para colocar a todos en su lugar, no sólo se trata de humanizar a los freaks y realizar la acción opuesta con el resto de personajes, sino que dibuja claramente la dificultad de unir ambos universos (la escena de la boda es clave en este sentido).
En la segunda parte llega el terror, llega la tragedia vestida de pesadilla. No se trata de un horror fantástico sino que Browning lo extrae directamente de la realidad, sin ambajes ni fantasías. En Freaks no hay trucos de maquillaje ni efectos especiales, Browning nos muestra a los monstruos tal y como son.
La violencia que se ha ido generando en las sombras aflora de manera desbocada. No es una violencia catártica pues al final los dos mundos permanecerán separados. Es precisamente aquí donde la labor de Browning adquiere su mayor fuerza. En la primera parte del filme, el director muestra con frialdad las vejaciones por las que pasan los freaks, estableciendo así con el espectador un cierto grado de sintonía e identificación. En el desenlace, los freaks son filmados a su altura. Viendo la escena del ataque de los freaks a Hércules y Cleopatra, casi podemos sentir el lodo por el que se deslizan o mojarnos con la lluvia que les empapa. La estrategia fílmica de Tod Browning deviene, de esta forma, en compromiso. El solitario, el amante de lo oculto y rechazado por muchos de sus compañeros, nos hace sentir por unos instantes parte integrante de ese mundo extraño. Sin duda, fue esto lo que los coetáneos de Tod Browning no pudieron soportar. El terror en el estado más puro, el miedo a lo desconocido, a dejar nuestras placenteras vidas para ser aquello que rechazamos.
Sobre Freaks o La parada de los monstruos
Entre 1923 y 2002 hay un lapso de 79 años. Entre estas dos fechas tenemos dos sucesos significativos para todo aficionado al cine de terror. Curiosamente estos hechos no son cinematográficos sino literario el primero y teatral el segundo. Veamos aquí la vera historia de Freaks, también conocida como Spurs, Fenómenos o La parada de los monstruos.
El cuento original
Todo comenzó con un cuento llamado “Spurs” -Espuelas-, de Todd Robbins, publicado en 1923 en la “Munsey’s Magazine”. El cuento narraba la historia de un enano francés llamado Jacques Courbé, que trabaja en un circo y se enamora de una compañera, Jeanne Marie, una voluptuosa caballista, alta, rubia, del tipo amazónico”, que realiza su acto con el “hercúleo” Simon La Fleur. Su sola visión “hace ruborizar a Jacques, cuya mirada queda prendida a ella”. El contacto físico que ocurre durante el acto entre Jeanne Marie y Simon hace que la sangre del enano entre en ebullición. Justamente el acto de Jacques es una parodia del de Jeanne Marie; él también monta y da vueltas a la pista, pero no sobre un caballo, sino sobre un enorme perro llamado St. Eustache. Este humillante ritual es saludado con oleadas de risas burlonas por el público, que en cambio brinda ovación y aplauso al dúo anterior.
Habiendo sido beneficiado con una gran herencia, Jacques propone matrimonio a Jeanne Marie, ya que ahora puede darle todos los lujos que ella pretende. Al principio ella recibe la proposición con risas de paroxismo e incredulidad, pero luego lo piensa mejor y acepta, creyendo que como los enanos no son personas fuertes y fallecen jóvenes, ella y Simon podrán abandonar el circo y vivir como ricos. Se celebra una fiesta y un banquete, pero la celebración pronto degenera en una gresca entre los grotescos fenómenos.
En tanto el desprecio de Jeanne Marie hacia el “pequeño simio”, explota en torrentes de abuso y ridículo cuando se monta a los hombros al pobre Jacques -que ya ha sido intoxicado con veneno- y lo lleva a pasear, asegurando que “podría llevarlo de un confín a otro de Francia”. Un año más tarde Jeanne Marie visita a Simon, que no la reconoce, ya que la mujer, que ha huido de su marido, está demacrada y muy delgada, excesivamente envejecida. Jacques la ha mantenido como una prisionera con la ayuda de St. Eustache, el perro, cabalgándola como a una bestia de carga, inclusive con espuelas en sus botas, cada día descontando una cantidad de leguas que sumadas serían “el ancho de Francia”. En ese momento el enano y el perro trotan silenciosamente desde la casa al carromato de Simon. No se escucha nada, pero Jeanne Marie lo siente con pánico obsesivo. De repente, Jacques y St. Eustache ingresan en el carromato y el celoso enano ordena a su vicioso can atacar al hombre fuerte. Jacques le da un fatal toque de gracia a Simon con una pequeña espada y vuelve a capturar a la condenada Jeanne Marie.
Este cuento parece que llamó la atención de los ejecutivos de MGM, quienes en 1929 anunciaron que el próximo filme del director Tod Browning -especialista en cine truculento y director asociado usualmente a Lon Chaney- sería acerca de un espectáculo circense. Ese año MGM pagó a Robbins 8.000 dólares por los derechos de filmación de su cuento, aunque el rodaje se vio postergado por diversos motivos. En 1931 Browning marchó a la Universal para filmar Drácula, bajo supervisión de Carl Laemmle Jr., y protagonizada por el húngaro Béla Lugosi, estrella de la versión teatral que había sido un éxito en Broadway. El estreno de la película inició el nacimiento del fenómeno del cine de terror sonoro, y motivó a Laemmle a encargar una versión de Frankenstein,, que fue filmada con gran acierto por el director inglés James Whale.
Sólo estas dos películas bastaron para ubicar a la Universal, un estudio por entonces modesto, a la cabeza de las taquillas. Con este precedente MGM decidió no postergar más la filmación de Spurs y, una vez que Browning estuvo disponible. Fue el productor estrella Irving Thalberg quien inició lo que sería Freaks. Browning aceptó el encargo, también alentado por su amigo, el actor liliputiense Harry Earles, quien había protagonizado The unholy three (1925), otro filme de Lon Chaney dirigido por Browning. La adaptación del cuento y la elaboración del guión fue realizada en equipo por Willis Goldbeck, Leon Gordon, Edgar Woolf y Al Boasberg, y Tod Browning también participó en la tarea. Varios detalles de la obra original permanecieron en el guión, pero la trama fue conducida hacia otro rumbo, respetando eso sí, el fuerte trasfondo sexual y psicológico de la misma.
La película
La película Freaks cuenta la historia de Hans, un enano que trabaja en el circo de Madame Tetrallini en Francia, que está comprometido a Frieda, una enana que tiene una actuación con un caballo pony. Sin embargo Hans está realmente prendado de la belleza de Cleopatra, una sensual trapecista. Cleopatra ridiculiza las atenciones que el enano tiene para con ella, pero cuando se entera que ha heredado una fortuna de un pariente rico, trama casarse con Hans, envenenarlo y huir con Hércules, el hombre fuerte del circo. La pobre Frieda confiesa el drama a Phroso, el payaso principal y a Venus, la entrenadora de focas. Pero a pesar de sus advertencias, Hans contrae matrimonio con Cleopatra. Durante la noche de bodas, los fenómenos aceptan a Cleopatra como una de ellos, ya que ahora es esposa de un enano. La congregación se pasa entre sus miembros un cáliz de vino, del que todos beben, cantando “Gooble, gobble, we accept her, one of us…” -Copa, copa, la aceptamos como una de nosotros-. Sin embargo, Cleopatra los rechaza enérgicamente: “!Sucios y repugnantes fenómenos! ¡Me dan ganas de vomitar!” -exclama-, y les arroja el vino del copón. La pérfida trapecista humilla entonces a Hans, montándolo en sus hombros y paseándolo por la pista, mientras Hércules también se ríe de él.
Durante los siguientes días Cleopatra administra a Hans, que guarda cama luego de la fiesta, pequeñas dosis de veneno. Los otros fenómenos descubren la trama y vigilan al dúo desde cada rincón. Durante una noche de tormenta, cuando el circo se traslada a la siguiente ciudad, los fenómenos atacan a Hércules y a Cleopatra, a quien mutilan, convirtiéndola en una criatura ciega, sin piernas y que sólo habla con graznidos. Según la versión original también castraban a Hércules, quien era mostrado cantando con una voz aflautada.
Varias similitudes quedaron entre el cuento original y la película. En el cuento, Jacques Courbé y su perro poseen una especie de poder sobrenatural para dominar a Jeanne Marie. En la película, durante el tenebroso final, los fenómenos son mostrados reptando y avanzando por el lodazal, acechando a sus víctimas, con un sentido colectivo de agresión que hace suponer un poder sobrenatural que los guía. También la película conservó el fuerte y polémico sentido de frustración sexual entre el enano y la trapecista.
Sin embargo las diferencias son mayores. En “Spurs”, los fenómenos se enfrentan en una pelea durante la fiesta de bodas. En cambio en Freaks, ellos son considerados como parte de un orden social con sus propios códigos morales “El sufrimiento de uno es el sufrimiento de todos y la alegría de uno es la alegría de todos”. Esta inquietante visión proviene seguramente del propio Browning, que cuando joven fue artista de circo. “Los fenómenos viven apartados de la sociedad, incluso en el mundo del circo están separados”, según explicó Browning a la prensa con motivo del estreno. El director también señaló que “aprender sus costumbres, lenguaje y tradición es sumamente dificultoso. Cuando yo estuve en el circo, hace muchos años atrás, trabajé durante meses tratando de ganar la confianza de ellos, y sin embargo, aprendí muy poco. Durante siglos, los fenómenos han mantenido una especie de jerga propia” -parte de la que, según se dijo, aparece en los diálogos de la película-. Los enanos son particularmente exóticos en la perspectiva de Browning, según narró: “la mayoría de los enanos provienen de las montañas de los Cárpatos en Austria, donde algunas condiciones especiales del clima parecen afectar la secreción de las glándulas corporales de manera que impide el crecimiento… hay aldeas enteras en Austria habitadas sólo por enanos, quienes desempeñan todo tipo de actividades”.
Para el reparto de personajes de la película, Browning decidió recurrir a verdaderos fenómenos de la naturaleza. Como respuesta a la llamada, la MGM fue bombardeada con miles de fotografías de candidatos a los varios papeles. El reparto final englobó un grupo único de fenómenos, el más bizarro reunido jamás para una misma película.
Prince Radian -el “Torso Viviente”-, un negro de la Guyana Británica sin miembros que había sido traído a Estados Unidos por el empresario P.T. Barnum, que lo dio a conocer como “La Oruga Humana” o “El Gusano Humano”. Randian tenía un sentido del humor muy particular, y se decía que podía hablar en hindú, alemán, inglés y francés. Su filosofía era la de que la discapacidad física no se podía superponer a la capacidad mental. Randian podía pintar, escribir, armar y encender un cigarrillo sólo con su boca -acto que repite frente al actor Matt McHugh y con el que quedó inmortalizado en la película-. Su único diálogo es casi indescifrable, pero aparentemente dice algo como “Can you do anything with your eyebrows?” -¿Podrías hacer algo con tus cejas?-. Durante sus períodos de descanso del circo, Randian vivía en New Jersey con su devota esposa y varios hijos. Su última aparición pública fue el 19 de diciembre de 1934. Falleció poco tiempo después.
Pete Robinson -el “Esqueleto Viviente”-, pesaba 60 escasas libras y durante muchos años se presentó en el circo de los Ringling Brothers. Estaba casado con Bunny Smith, la mujer obesa -462 libras-. Una de sus aficiones principales era la de hablar de política.
Olga Roderick -la “Mujer Barbuda”-, era en realidad Jane Barnell y había nacido en 1874. Provenía de Europa, donde había estado muchos años de gira en distintos circos. Antes de 1900 Olga se había casado tres veces y había tenido dos hijos. Luego de Freaks juró no volver a trabajar en Hollywood, por considerar que la película de Browning era “un insulto para todos los fenómenos”.
Martha Morris -la “Beldad sin Brazos”-, fue una mujer nacida sin brazos que aprendió a valerse por sí misma con las piernas, con las que podía comer, beber y hasta escribir.
Frances O’Connor, nacida en 1917, al igual que Martha Morris, sin brazos. Compensaba su incapacidad con los pies, con los que podía vestirse, comer, y todas las actividades de las personas normales. Frances trabajó en el circo de los “Cole Brotes” durante muchos años, siendo presentada como “La Venus de Milo Viviente”.
Josephine Joseph -mitad hombre-mitad mujer-, proveniente de Austria, nunca se supo con seguridad si era hombre, mujer o hermafrodita auténtico.
Había varios microcefálicos, denominados en inglés “pinheads” -cabezas de alfiler-, personas afectadas por una enfermedad que les impedía el crecimiento del cráneo y les hacía ser retrasados mentales: Zip y Pip -cuyos nombres reales eran Elvira Snow y Jenny Lee Snow-, hermanas que viajaron con el “World Circus Sideshow” durante muchos años.
Schlitzie había nacido en Yucatán -México- durante la década de 1880, tenía una hermana que también sufrío microcefalia. A pesar que era varón, se la vestía de mujer para facilitar sus necesidades fisiológicas. Sin embargo Schlitzie era notablemente inteligente para su estado: podía cantar, bailaba un poco y hasta contaba hasta diez. Se decía que le gustaban los sombreros, los vestidos nuevos. En verdad tenía afecto por Tod Browning, a quien le imitaba el tono de voz -hay una fotografía del rodaje en que está abrazado al director-. En un principio se lo conoció como “Maggie, la última de los Aztecas”, pero luego tomó el nombre Schlitze de una conocida marca de cerveza. Era como un niño, siempre feliz y sonriente -en la película sigue mostrando su sonrisa hasta en los momentos de mayor humillación de Hans, durante el banquete-. Apareció en Meet Boston Blackie (1941) en una breve escena en una feria. Después de haberse exhibido durante 30 años como atracción de feria y habiendo fallecido su manager y tutor, Schlitzie fue llevada a una institución, donde nadie le podía prestar la atención y cuidado que necesitaba. El promotor canadiense Sam Alexander se encontró a Schlitzie depresivo y a punto de morir de soledad, y convenció a las autoridades de tomarlo a su cargo, volviendo a las giras. Schlitzie falleció en 1961, a los 80 años, una edad inusual para un microcefálico.
Daisy y Violet Hilton, genuinas hermanas siamesas, habían nacido en Inglaterra en 1908. Nacieron unidas por la cadera y compartían un mismo sistema circulatorio. Eran hijas de una madre soltera, que las vendió a su comadrona, Mrs. Mary Hilton, ingresando de muy jóvenes en el mundo de los circos. Durante una época fueron las atracciones de feria mejor pagas del mundo. Ambas tuvieron romances y se casaron, divorciándose de sus maridos, quienes les dilapidaron grandes sumas de dinero. Luego de Freaks, protagonizarían Chained for life (1950) una “exploitation movie de la época, y su secuela Torned by a Knife. Durante una de sus giras, el negocio salió mal y se tuvieron que quedar en Charlotte -Carolina del Norte-, donde se pusieron a trabajar en una tienda de comestibles. Luego de haber faltado algunos días al trabajo, se denunció la ausencia a la policía, que encontró que habían fallecido de gripe.
Los liliputienses alemanes Harry y Daisy -”la Mae West enana”- Earles, en realidad se apellidaban Schneider. Junto con las otras hermanas, Grace y Tiny, habían viajado a Estados Unidos, donde se presentaron como “La Familia Doll”, antes de tomar el apellido Earles y aparecer como artistas de feria, en circos y películas. Harry -su nombre verdadero era Kurt- había aparecido en The Unholy Three -El Trío Fantástico- (1925), de Browning, en donde había acompañado a Lon Chaney. Harry repitió su papel en el remake sonoro de la película (1930). Luego de Freaks, Harry dejó el cine para realizar algunas giras con el Circo de los “Ringling Brotes” y con los circos de “Barnum y Bailey”. La familia Earles apareció, completa, en El Mago de Oz (1939) en el papel de “Munchkins”. Harry también participó del western Terror of Tiny Town, el único filme western cuyos actores son todos enanos.
Koo Koo -la Mujer Ave- era en realidad Minnie Woolsey, una mujer ciega que sufría una enfermedad de los huesos. Anunciada como “La Mujer Ciega de Marte”, parecía no reaccionar ante los estímulos externos y era capaz de sentarse totalmente inmóvil en una silla por horas. Quedó inmortalizada en Freaks con el eufórico baile que lleva a cabo encima de la mesa en la escena del banquete de bodas. Johnny Eck -el niño que nació sin piernas-, había comenzado de joven en el mundo del espectáculo. A los 11 años hizo un acto que consistía en que un mago simulaba cortar por la mitad con un serrucho a su hermano. Luego aparecía un enano que corría por el escenario simulando ser las piernas y Johnny lo perseguía. En sus estudios Johnny fue sobresaliente, y destacó en artes, música y filosofía. Antes de Freaks, Johnny estaba participando en una feria en Canadá, a donde fueron a buscarlo para presentarse al cásting. Entre sus pocas apariciones en la pantalla, participó en La fuga de Tarzán (1936), disfrazado como una horrible criatura -Johnny fue el favorito de Browning, quien lo hacía subir consigo a la grúa de filmación-. Tras su época en Hollywood, continuó trabajando en circos y ferias.
Sobre Elizabeth Green -”La Mujer Cig√ºeña”-, hay cierto misterio. Tod Browning dice que era una mujer judía de Springfield -Massachusetts-, que tenía varios apartamentos. También se dijo que esta mujer era una fanática enfermiza del cine y que se unió al reparto de la película sólo para conseguir el autógrafo de Ronald Colman. Anton La Vey -a quien más adelante se mencionará-, afirmó que Betty Green no era un fenómeno genuino y que había ingresado en el mundo del circo exagerando sus rasgos faciales.
Angelo Rossitto fue el más prolífico de los fenómenos que participaron en Freaks, un enano nacido en Nebraska que intentó estudiar Derecho, pero que pronto se vio atraído por el cine, apareciendo en El vagabundo poeta (1927) junto a Conrad Veidt y John Barrymore, con quien hizo amistad y quien le alentó para continuar en el cine. Más tarde Angelo apareció junto a Lon Chaney en While The City Sleeps (1928); más tarde apareció en Seven Footprints of Satan (1929) de Benjamin Christensen. Para complementar la irregularidad de sus trabajos como actor, Angelo puso un quiosco de diarios en Hollywood. Luego de Freaks, realizó papeles secundarios en numerosas películas de los años 30, como El sino de la Cruz (1932, Cecil B. De Mille) o El sueño de una noche de verano (1935, Max Reinhardt). Durante esta época también fue, debido a su corta estatura, doble de Shirley Temple para la Fox. En 1941 Angelo fundó la organización “The Little People of America”, que hoy en día cuenta con cientos de asociados. A partir de ese año comenzó a aparecer en gran cantidad de thrillers de bajo presupuesto de la Monogram y en películas tales como The Mesa of Lost Women (1952), The Trip (1967), Drácula vs. Frankenstein (1971). Durante esos años su vista comenzó a deteriorarse, llegando a ser casi ciego. Al final de su carrera fue llamado para actuar en Mad Max, más allá de la cúpula del trueno (1985). Sin embargo fue The Offspring (1987), su última película. A lo largo de su dilatada historia, el pequeño Angelo había acompañado a los grandes del cine de terror: Boris Karloff, Béla Lugosi, Lon Chaney Jr. y Vincent Price.
Otros fenómenos aparecieron en papeles sin diálogo o bien como extras, como el diminuto muchacho negro que tenía aletas en vez de brazos y que es brevemente visto sobre el fango, en el final, durante la persecución de Cleopatra y Hércules en Freaks.
El cásting de los actores “normales” fue tuvo más dificultad. Inicialmente Victor McLaglen debería ser Hércules; Myrna Loy sería Cleopatra -según deseos de Irving Thalberg- y Jean Harlow interpretaría a Venus. Pero ninguno de ellos aceptó sus papeles. Henry Victor cubrió el papel del forzudo y Olga Baclanova fue contratada como Cleopatra. Olga había sido una estrella del cine mudo -una “vampiresa”- y era originaria de Rusia, donde perteneció al Teatro de Arte de Moscú. Baclanova se interesó por el guión, pero Browning quiso antes que fuera presentada al reparto. Con Harry Earles habló en alemán y se comprendió bastante bien, pero cuando vio al resto del elenco…: “Me mostraron a una chica” -recordó la actriz-, “que era como un orangután… luego un hombre que tenía cabeza, pero no tenía piernas ni nada, sólo una cabeza, como un huevo… los fui viendo poco a poco, pero no quería verlos, quería desmayarme, quería llorar”. Con el tiempo Baclanova se acostumbró, pero en principio “era muy difícil. Ya que no los podía mirar… me hacía daño, como ser humano. Pero luego me fui acostumbrando a ellos”. Excepto por uno, que “era como un mono, ella se ponía loca de vez en cuando”. (Uno de los relatos del rodaje refiere que una de las microcefálicas estaba encadenada por su guardián.)
Filmada entre octubre y diciembre de 1931, la película estuvo lista para estrenarse a principios de 1932. Uno de los principales problemas a los que hubo de enfrentarse fue que la mayoría de los fenómenos no tenían nociones de actuación. De hecho, los breves diálogos de Schiltzie y de Prince Randian son casi incomprensibles. Los fuertes acentos de otros miembros del elenco -el acento alemán de Harry Earles y el ruso de Olga Baclanova-, contribuyeron a crear algo de confusión en una historia que supuestamente estaba ambientada en Francia. David Skaal, autor de “The Monster Show”, especula que Freaks hubiera cosechado mayor éxito como filme mudo, como originalmente fue concebido. Así las deficiencias de los fenómenos en recitar sus partes e incluso la de actores como Henry Victor -que algunas veces parlotea sus líneas de manera que se hace difícil entenderlo-, habrían sido eliminadas y se habría aprovechado la alta evolución narrativa alcanzada por el cine mudo.
La Época Oscura
A lo largo de los años se ha comentado que Freaks pudo haber tenido otros finales. El final más conocido es el que muestra a Cleopatra graznando, tras lo cual se pasa a los títulos de crédito del final. Sin embargo, se ha dicho que originalmente la película mostraba que Hércules no moría, sino que aparecía cantando con un timbre de voz femenino, lo que indicaba que había sido castrado por los fenómenos. Un tercer final es descrito en el número de abril de 1999 de la revista “The Big Reel”: Después que Cleopatra es convertida en la criatura gallina, se ve a Hans sentado solo en su estudio, triste y sin deseos de hablar con nadie. El mayordomo le comunica que hay alguien que desea verlo, pero Hans dice que “no he visto a nadie durante estos años”. Entonces aparece Frieda acompañada de Phroso y Venus. La enana le ruega que lo piense, que no ha sido su culpa, que él había tratado de detenerlos. Hans le dice a Frieda que se retire, pero ella le toma de la mano y lo abraza, diciéndole que no se preocupe, que ella lo ama. Y la escena se diluye y da paso a los títulos de crédito. Este final ha sido incluido en las versiones que se pueden encontrar en vídeo.
Las primeras reacciones de la crítica, tras el estreno de la película -en febrero de 1932-, fueron unánimes. “The Herald Tribune” dijo: “Mr. Browning siempre fue un experto en morbosidad patológica, pero tras ver Freaks, todas sus anteriores películas son cuentos de nanas”. “The New York Times” anunció que “hay una dificultad que es respecto a si la película tendría que estrenarse en el Teatro Rialto, donde se dio ayer, o bien en el Centro Médico”. Sin embargo no fue la fría recepción de la crítica especializada el único motivo de su fracaso comercial. También estuvo la censura. Prohibida en gran cantidad de países, Freaks no llegó a estrenarse en Gran Bretaña hasta 1963. La época de la Depresión, que hizo mermar dramáticamente el público de los cines -a fines de 1932 esta caída fue del 40 por 100- y provocó que un 20 por 100 de las salas cinematográficas de EE.UU. cerraran sus puertas, también golpeó a MGM, que a pesar de seguir siendo solvente, tuvo que hacer frente a olas de rumores que afirmaban que el Estudio cerraría sus puertas. La apuesta monetaria por Freaks había resultado mala para Louis B. Mayer, que retiró la película de su distribución y la ocultó celosamente, como si fuera un experimento fallido o un motivo de verg√ºenza. En cierto momento se dijo que los negativos de Freaks fueron arrojados a la Bahía de San Francisco. La negativa presentación de su película, hizo que Browning tuviera que abandonar un proyecto para filmar una cinta con Johnny Eck. Johnny, el hombre que nació sin mitad inferior del cuerpo, tenía un hermano gemelo -Rob, que había nacido sano-. El proyecto de Browning era sobre el experimento que un científico lleva a cabo para crear seres mutantes. Se dice que Freaks destruyó la carrera de Browning. A pesar que siguió dirigiendo para la MGM, en los siguientes 8 años, sólo filmó cuatro largometrajes hasta Miracles for sale (1939), tras la cual siguió empleado para la MGM hasta que se retiró a Malibu en 1942.
Pero Freaks tuvo una interesante historia tras su estreno. En 1948 el Padre del “Cine Exploitation”, Dwain Esper, que venía llevando a cabo espectáculos bizarros para atraer público desde los años 30 -en 1932 estrenó Narcotic, una película que trataba el “tema candente” de los adictos a los estupefacientes-, pagó una miserable suma a la MGM por el alquiler de los derechos de Freaks. Por aquella época la TV aún no exhibía películas con regularidad y cada vez que una película dejaba de exhibirse en cines, solamente vivía en el recuerdo de quienes la habían visto. Solamente se “re-estrenaban” películas como Lo que el viento se llevó (1939), Casablanca (1942), etc. Por eso la MGM cedió los derechos de Freaks, una película que ellos suponían no conseguiría un centavo más en los circuitos masivos, y que sólo podría ser comercial en los oscuros páramos del “cine exploitation”. Esper cambió el título de Freaks por el de Forbidden love en primer lugar y luego por Nature’s Mistakesk; le agregó un largo prólogo al principio en que anuncia “una atracción absolutamente fuera de lo común” y diseñó una serie de posters sensacionalistas que ensalzaron el carácter monstruoso y sexual de la trama. Con estos elementos realizó una larga gira en la que exhibió Freaks junto con otras películas, como Hot money girl o Beast of the Amazon en autocines o bien en cualquier tugurio disponible, teniendo por público a adolescentes con hormonas inquietas, marineros de permiso, y degenerados varios, que acudían a estas funciones creyendo que iban a ver escenas de desnudos o depravaciones.
El productor David F. Friedman recuerda en su autobiografía titulada “A Youth in Babylon”, que conoció a Esper en 1949, en un autocine de las afueras de Charlotte -Carolina del Norte-, donde se proyectaba Freaks bajo el título de Forbidden love. “La publicidad de Esper aseguraba excesos de lascivia” -recuerda-, “y a pesar de la tormenta, el público de Carolina estaba ansioso por ver la película. Esper evitó un buen alboroto esa noche, ya que el público se enfadó porque terminó la película y no hubo ninguna escena de desnudo o de sexo. “!Ponga esto rápido!” -ordenó Esper al proyeccionista, para que diera un “corto nudie” de diez minutos que mostraba generosas tomas de epidermis, tanto masculinas como femeninas. Las “fieras sexuales”, ya calmadas, partieron del autocine en armonía, dejando intactas las instalaciones”. Esper también contó en sus presentaciones con la presencia de algunos freaks reales, como el veterano Sam -el Hombre sin Rostro- Alexander, quien participó activamente de la gira durante 5 años. √âl, junto a otros, tenía que estar de pie en las entradas de las salas, para atraer a los espectadores.
El regreso de Freaks
En 1956 una cineasta, la Sra. de Willy Werby, comenzó a preparar una película retrospectiva para ser proyectada en la “Camera Oscura Filme Society”. La película se titularía History of the Macabre y consistiría en una compilación de clips de viejas películas de terror. Algunas de sus amigas le contaron que el famoso satanista Anton Szandor La Vey podría ayudarla. La Vey, que vivía en San Francisco, era aficionado a la investigación psíquica y a la caza de fantasmas, y era fanático absoluto de las películas de terror y esotéricas, y por supuesto había visto Freaks, así que se la recomendó muy especialmente a la Sra. Werby -quien nunca la había escuchado nombrar siquiera-. Werby decidió que Freaks sería la película que exhibiría en la Sociedad, así que comenzó a buscar una copia. Pero luego tras algún tiempo, no encontró nada. Freaks era, por aquella época, una película “perdida”; muchos habían escuchado hablar de ella, pero nadie recordaba haberla visto. Finalmente Werby dio con el pirata de Esper, y le compró su copia por unos 5.000 dólares. Años después Mrs. Werby recordó su encuentro con Esper, y la impresión que tuvo fue que el tipo estaba desesperado por el dinero, aunque intentó ocultar su euforia. Pero surgió el problema de que la copia estaba en mal estado, ya que Esper la había proyectado frecuentemente durante años, y nunca había hecho nada por cuidarla. Pasó un largo tiempo, hasta que Werby halló una buena copia en el sótano de “El Rey Burlesque Theater”, en Oakland, donde La Vey se había presentado tocando el órgano. Werby pudo hacer un negativo de esta copia.
Tras esto, Freaks inició su etapa de exhumación, siendo proyectada en museos de cine, universidades, clubes o sociedades fílmicas. Llegó el tiempo en que Werby vendió los derechos de Freaks a Raymond Rohauer por la suma de 15.000 dólares. Rohauer, y su socio, Myron Bresnick, no podían proyectar cinematográficamente la película hasta que los derechos de autor de la MGM hubieran caducado. Werby no guardó un buen recuerdo de Rohauer, quien era considerado por muchos como un “pirata del cine”, comprando viejas películas de Buster Keaton y otros. El historiador William K. Everson no habla bien de Rohauer -quien falleció en 1987-, cuando lo redefine como un “filibustero” fílmico. Werby lo califica como un “enfermo” a la hora de negociar precios y pelearlos. Prefería pagarle a un abogado para levantar un pleito, que pagarle a quien le debía. Así fue que Rohauer se negó a pagarle a Werby hasta que ella llevó al sheriff a la sala para confiscar la taquilla, la misma sala donde se proyectaba Freaks.
En octubre de 1961 Dan Talbot, de la “New Yorker Filme Society”, proyectó Freaks durante una semana entera, en una sala propia de la Sociedad. Esta y otras funciones de Freaks motivaron que en 1962 el Festival de Venecia programara la película en la sección de terror. El público europeo se entusiasmo la película, que recibió los mejores adjetivos de crítica e intelectuales del cine. Ese mismo año un joven británico llamado Antony Balch estaba deambulando en París, junto con los escritores William Burroughs y Brion Gysin. Balch visitó por esa época la Cinemateca de París, donde vio Freaks, la que jamás pudo haber visto en su patria a causa de la prohibición de la rígida censura inglesa. Balch, que era también distribuidor de películas, se puso en contacto entonces con Kenneth Anger, realizador e historiador del cine, quien lo puso en contacto con Rohauer. Balch pagó una copia a Rohauer y 
al año siguiente Freaks se estrenó en el “The Paris Pullman Cinema”, en Londres.
I
Irónicamente fue 1962 el año en que Tod Browning falleció. Tenía 80 años y había pasado los últimos en el aislamiento. En 1967 Freaksse se vio en el célebre y reputado “Museo de Arte Moderno” de New York. Ese mismo año David F. Friedman filmó su tributo personal, titulado She Freak. Friedman quiso contratar a Johnny Eck para un papel en el filme, pero éste no quiso, habiéndose sentido defraudado por el poco dinero percibido por Freaks -a causa en verdad de un agente deshonesto-. Pero lejos de decrecer la estatura legendaria de Freaks, se acrecentó, especialmente en los años 70, cuando fue proyectada en funciones de medianoche, junto a filmes tales como Reefer Madness o Terror of Tiny Toon. Sin embargo, la película no era sólo una atracción añeja, sino que fue dada junto a películas modernas, como Pink Flamingo’s, Night of the Living Dead y Eraserhead.
Fue en 1986 -un año antes, en 1985, había fallecido Harry Earles-, cuando la línea de video de MGM-UA lanzó Freaks para el mercado de video doméstico con una elaborada presentación. La misma empresa que décadas antes la había prohibido y condenado a la sórdida distribución “exploitation”. La difusión masiva del filme, motivó diversos hechos para los sobrevivientes. Johnny Eck y su hermano Rob, que vivían en la pobreza en la misma casa que habían nacido, se vieron asediados por una nueva generación de fanáticos. Pero Johnny no tenía especial agrado por hablar de Freaks. En diciembre de 1990 su situación desgraciada llamó la atención de los directivos de la MGM Classics, quienes programaron en Boston una función de Freaks a beneficio del anciano Johnny. Pero la proyección jamás se realizó: en febrero de 1991 “Variety” publicó su obituario; Johnny había fallecido el 5 de enero de 1991. Ese mismo año falleció Angelo Rossitto, que también se negaba a hablar sobre Freaks.
La Obra Teatral
Pero a medida que iban desapareciendo los últimos protagonistas, Freaks ingresaba definitivamente al público masivo como una leyenda a través de la emisión por TV por cable y de la distribución por vídeo. En Argentina Freaks ha generado una verdadera legión de fanáticos. En el caso de quien esto escribe, el fanatismo ha motivado que a lo largo de los años hubiera visto la película no menos de quince veces, siendo los minutos del clímax siempre inquietantes y siempre causa de que se le ericen los cabellos. Freaks también ha generado una interesante versión teatral que por esta época puede verse en Buenos Aires. Freaks, con dirección de Luciano Cáceres, es una obra que reproduce y adapta de manera bastante fiel 
la trama de la película de 1932, tanto en escenas como en diálogos. La obra presenta un reparto de actores que interpretan los papeles de cada uno de los fenómenos.
En la película los fenómenos no actúan, sino que son ellos mismos. En la obra teatral -por supuesto- los fenómenos son interpretados con ingenio por los distintos actores. En la película entonces, tenemos más de media hora en que se presentan todos los fenómenos, dándosele a cada uno una escena como protagonista o un “gag”. La transposición teatral fiel de estas escenas hubieran causado una lentitud narrativa, así que están sabiamente salteadas casi todas, dando lugar a “gags” originales y a muy interesantes reinterpretaciones de los originales. El balance final es positivo, en especial si el público ha visto Freaks previamente.
A lo largo de casi 80 años ha existido una historia. En un principio circuló en el medio literario, luego pasó al cine y finalmente al teatro. La historia, en definitiva, es el enfrentamiento de aquello que consideramos “anormal”, contra lo supuestamente “normal”. La trampa está en que no tenemos que asociar normal con bien y anormal con mal. Freaks. Quedará como el más refinado ejemplo de que el adjetivo “monstruo” ha sido mal definido.
Reacciones a la película en 1932
No sabremos si Tod Browning concibió siquiera la idea de tratar de crear una película de seres repulsivos y/o de asustar a los espectadores con sus personajes deformes y rencorosos, pero desde luego en nuestro tiempo, resultaría imposible con una película como Freaks. Algunas de las estudiadísimas escenas de Parque Jurásico u otras producciones con escenas semejantes -quizá aquí cada uno podamos pensar en la nuestra particular- pueden resultar mucho más escalofriantes y asquerosas que la peor de Freaks.
No obstante, el cine de terror en 1932 no aceptó a Freaks como gran película de terror y fue por sus deformados protagonistas. Las reacciones sociales a la película fueron desde las manifestaciones públicas a las órdenes a las alcaldías para retirar el filme de las salas de exhibición. Parece ser que la sociedad de 1932 no estaba acostumbrada a tales escenas y. en un acto de falsa conservación de la moral. se opuso al filme de Browning.
Estas fueron algunas de las columnas cinematográficas de los periódicos de 1932 a propósito de Freaks:
Al margen de todo cuanto pueda decirse de la última aportación a la creciente lista de dramas terroríficos, lo cierto es que no habíamos visto ninguno como éste. Osado en su concepción, repulsivo en buena parte de su contenido y a veces infinitamente patético, es una cuestión de gusto al que los amores frustrados, las ambiciones y las aspiraciones físicas de estos extraños seres impresionen al espectador como un entretenimiento válido o simplemente como una exhibición gratuita de espantosa aflicción.
The Washington Post (20-02-1932)
Las mujeres piden a la policía que se censure Freaks. La película ha sido considerada demasiado horripilante por el Consejero de Rhode Island en Pro de Mejores Películas, una asociación de mujeres, y éstas han hecho llegar su protesta al capitán George W. Cowan, censor de la policía, en un intento de censurar el filme. Sin embargo, en opinión del capitán Cowan, que aseguró haber visto la película tres veces, no hay nada reprobable en Freaks.
Motion Picture Daily (11-04-1932)
Aborrecible, obscena, grotesca y extravagante.
Hollywood Herald (08-03-1932)
‘Freaks’ trasciende la fascinación de lo horrible, dejando al espectador consternado.
Atlanta Journal (19-02-1932)
No hay excusa para esta película. Su producción ha requerido una mente débil, y su contemplación requiere un estómago fuerte. El motivo por el cual ha sido realizado es ganar dinero. El motivo por el cual se fabricó el alcohol fue ganar dinero. Los intereses de la industria del alcohol permitieron que estas circunstancias relacionadas con su negocio fuesen tan vergonzosas como para traernos la prohibición. Con Freaks el cine da su gran paso hacia la censura nacional. Si al final la consiguen, sólo podrán reprochárselo a ellos mismos.
El resultado de esta movilización en la prensa fue la censura completa del filme en ciudades como Nueva York. Más lejos llegaron los británicos, prohibiendo su exhibición en todo el territorio. La película, cuya producción había precisado 316.000 dólares, sólo recaudó 164.000.
El rodaje
La película comenzó a rodarse en octubre de 1931 en medio de una maraña de problemas de celos entre los “monstruos”, que exigían beneficios -económicos y cinematográficos- como si fueran verdaderas estrellas de Hollywood. Su presencia no agradaba nada al equipo técnico, así que se habilitó una sala independiente para que los deformes comieran a parte. En una ocasión, Scott Fitzgerald que comía con ellos, al ver cómo una de las hermanas siamesas pedía la comida, se puso verde como un guisante y, llevándose la mano a la boca, corrió hacia los espacios abiertos.
La parte técnica del rodaje no fue mucho más sencilla: se rodó como si fuera una película Silente, concentrando todo el trabajo en el montador y más tarde en el montador de sonido. Sólo la escena del banquete necesitó 15.000 horas de montaje. El equipo de rodaje casi se amotina porque cada vez que tocaban algo, se semi-electrocutaban -en parte porque el equipo de filmación en caliente-. Y por si fuera poco, el equipo generador de rayos y truenos explotó por culpa de la dirección titánica de Browning que concentraba en el aparato las iras de todo el equipo.
Tod Browning
Nacido en Louisville, Kentucky el 12 de julio de 1880 y bautizado como Charles Albert Browning, Tod fue uno de los más reputados directores de cine mudo y una de las figuras estelares del cine de terror de todos los tiempos.
En su juventud trabajó con éxito en el teatro, hasta conoció a Griffith -paisano suyo- y comenzó a trabajar en el cine con dos comedias de Griffith para la Biograph, en 1913. Su carrera como director de cine se extiende durante tres años, y en 1915 accede por fin a la dirección de un filme de la “Mutual”, The Lucky Transfer, con la que inicia una carrera de éxitos que le llevará hasta 1939, año en que rueda su última película Miracles for Sale para la MGM.
Despedido de la MGM en 1942, se retira a Malibú donde residirá -llevando una apacible vida de jubilado- hasta su muerte en 1962.
Crítica
Uno trata de comprender las reacciones populares que una película como Freaks pudieron causar en un año como 1932, intentando averiguar qué escenas, qué aspectos, qué partes concretas del filme son las responsables del problema final que convirtió una original producción en una catástrofe económica. Lo cierto es que tan solo encuentro parte de esa repulsa, que con tanto orgullo decían sentir los espectadores en las escenas de los “monstruos”, que al fin y al cabo, es desde el título de la película y no desde las imágenes desde donde se les etiqueta con tal término. Los dichosos “monstruos” son seres deformados como los que vemos por la calle y tratamos de no mirar, sólo que en el cine, porque es cine, nos hacen verlo.
Pero como no estamos en 1932 y porque las críticas de tal año ya se escribieron y hasta se exhiben para gozo de los cinéfilos, una visión adecuada debiera de ajustarse con ganas e ilusión a la mente de los años 90 y siglo -ya- XXI. Para los espectadores de nuestra época, lo suficientemente aficionados al cine como para acudir a las salas a ver un clásico de 1932,los famosos “monstruos” resultan ser el más interesante de los reclamos de la película. Las escenas de monstruos concentran, no sé si terror, pero síuna desazón que con la inocencia del tratamiento que en 1932 una película de terror podía ofrecer a la producción, es sencillo de disfrutar plácidamente.
Si esa misma película se rodara hoy con las mismas intenciones, pero con las posibilidades en el diseño de producción de una película de hoy, la desazón se tornaría terror y conseguiríamos una gran película de terror.
Es evidente que en las críticas e intenciones de censura de la sociedad de 1932 no hay intenciones morales prejuiciosas… hasta allí no llegaba al asunto. El tema se reduce a ver una sociedad sorprendida por las posibilidades del cine. Hoy, tal película, sin contenidos pornográficos ni violencia explícita se contempla como un gran clásico: Hoy, las posibilidades eróticas/pornográficas, de violencia, etc., ya están perfectamente estudiadas y no sorprenden, para bien o para mal, más que a los que se acercan a ellas por primera vez -como la sociedad de 1932 al visionar Freaks-.
La trama romántica que sostiene la película… se cae por su propio peso, y si no fuera por los monstruos que, o bien la protagonizan, o bien simplemente se muestran, el filme sería de lo más aburrido y plano. Pero la gracia de “todo” parte y reside de la deformidad de los personajes. Pareciese que la deformidad de sus físicos, no sólo afectase incluso a sus personalidades, lo cual está perfectamente rodado -”ofende a uno y los ofenderás a todos”-, sino también al talante narrador de la película.
Si uno llega a alcanzar la magia, la belleza e incluso la maravillosa forma como los “monstruos”, sin cambiar, quitar ni poner uno sólo interactúan entre ellos y con el resto de la película, ésta se nos antoja de lo más entretenida.
Misterio – Terror
FREAKS. LA PARADA DE LOS MONSTRUOS 
Pocas películas denominadas de culto merecen esta condición tanto como La Parada de los monstruos. Y es que esta película es un caso único e irrepetible, salido de la imaginación de uno de los grandes nombres del terror.
Tod Browning nació en Kentucky en 1882 y su vida es un misterio, trabajó en un circo para pasar más tarde a la industria cinematográfica. Trabajó para Griffith en algunas de sus primeras películas, para en los años veinte realizar una serie de películas de terror al servicio del astro Lon Chaney.
Muchas de estas películas han desaparecido pero nos quedan buenas muestras de la colaboración de estos dos genios, así tenemos Garras Humanas (1927) y London After Midnight (1927) entre otras. Estas películas hacen de Browning un director especializado en el fantástico, así que cuando la Universal se propone filmar Drácula en 1931 con Lon Chaney, no es extraño que le ofrezcan la película a Browning. La muerte de Chaney ofrece a Béla Lugosi la oportunidad de su vida.
El enorme éxito de esta fallida película, tiene una primera parte muy buena pero cuando la acción pasa a Londres la película baja muchos puntos, hace que la MGM, quizás el más puritano de los grandes estudios americanos, contrate a Browning para realizar una película de terror con total carta blanca.
El resultado es Freaks, escrita por Willis Golbeck, Leon Gordon, Edgar Allan Woolf y Al Boasberg e interpretada por Wallace Ford y Leila Hyams.
Pero los auténticos protagonistas son los Freaks a que hace mención el título, actores circenses todos con deficiencias físicas, los cuales intervinieron en la película por expreso deseo del director, el cual era amigo personal de varios de ellos. Cuenta la leyenda que la MGM tuvo que disponer de comedores propios para los actores de Freaks debido a las quejas del personal del estudio.
Pero lo que verdaderamente disgustó a los productores y al público en general es que en el filme los auténticos monstruos son las personas normales, salvo excepciones unos seres avariciosos y malvados, y por contra los Freaks se muestran con unos principios morales envidiable. La película tuvo una vida comercial muy corta, todos los cines la retiraron. El filme fue a parar a los archivos de la Metro y pocas veces se repuso.
El culto a Freaks, la película maldita por excelencia, fue creciendo con el paso de los años. Tod Browning nunca volvió a la Metro, pero si al cine fantástico donde realiza la conocida Muñecos diabólicos (1936) ” entre otras.
Se retira del cine y poco se sabe de él, se cree que muere en 1944, nuevos rumores sitúan su muerte en 1953. Pero será en 1962, cuando muere este adelantado a su tiempo. Con su muerte surge la leyenda y una película que quizás sea una de las diez mejores de toda la historia del cine.
Curiosidades de FREAKS, La parada de los monstruos
A finales de los años 70 apareció en Francia una copia que contenía un final diferente al que dejó la MGM tras los recortes originales. Al parecer provenía de una copia perdida en un departamento de la Metro que fue vendido a un coleccionista.
El tercer canal de la televisón francesa proyectó los dos finales dentro de un ciclo dedicado a Browning y la MGM se hizo nuevamente con los derechos legales, “secuestrando” prácticamente la versión desconocida.
El Festival de Cine de San Sebastián intentó recuperarla cuando dedicó una retrospectiva al realizador, pero no lo consiguió.
El final suprimido no aporta nada nuevo a la historia y queda como una curiosidad puramente cinematográfica. Se trata de unas escenas con los dos liliputienses en el interior de un lujoso castillo donde van a vivir felizmente casados que edulcora y prolonga la resolución de la historia, sin afectar demasiado al espíritu de la versión exhibida comercialmente. Quizás ésta resulta de mayor intensidad dramática por tener más cerca del final la imagen patética de la trapecista convertida en monstruo.
El filme se encuentra prohibido en Finlandia, y en Inglaterra en el año 1963 fue clasificado como “X”.
El grito “One of us!” (!Uno de nosotros!) con el que los fenómenos dan la bienvenida a la trapecista Cleopatra aparece al final de la canción Pinhead de The Ramones. Pinhead significa “cabeza de alfiler” como denominaban a las dos hermanas microcefálicas.
En los números 27 al 30 de “Batman: Legends of the Dark Knight” (1992) titulada “Faces” (Caras), escrita y dibujada por Matt Wagner, se cuenta como Dos-Caras se pasa dos años secuestrando a varias personas deformes para crear una micro-sociedad libre de prejuicios. Todos los seres deformes que Dos-Caras secuestra son los mismos que aparecen en Freaks.
En una parte desechada del final, después de que salga Cleopatra transformada, salía Hércules cantando con voz de niño, que indicaba que los Freaks le habían castrado.
Los actores llamados “Freaks” querían cobrar como estrellas de Hollywood. Además, comían separados del resto del equipo. Solo el director se atrevía a comer con ellos y más de una vez lo vieron correr hacia el servicio para vomitar.
Durante el preestreno las cosas se pusieron tan mal, que el metraje pasó de noventa minutos a sesenta y cuatro, añadiéndose además un prólogo y un epílogo feliz, que permanecen en la versión definitiva.
Cuando el productor le dijo al director Browling que con esta película jamás ganaría un Oscar, éste le contestó que “el tío Oscar es feo y su figura estropearía mi chimenea”.
Los actores procedían del circo, eran freaks reales y esto prestaba al filme un realismo impactante, sincero y estremecedor.
El rodaje, no exento de contratiempos, se hizo bajo el más estricto secreto para evitar la acusación de la explotación de seres desgraciados y monstruosos que ya empezaba a tomar cuerpo.
El filme fue distribuido por la Metro-Goldwing-Mayer el 23 de febrero de 1932. Pasados los años, la Dwain Esper adquirió los derechos del filme y comenzó a exhibirla de nuevo utilizando para ello varios títulos: “Spurs”, “Natures Mistakes”, “The Monsters Show” y “Forbiden Love”.