Director: Otto Preminger. 1944. EE.UU. B/N

Intérpretes: Gene Tierney (Laura Hunt), Dana Andrews (Teniente Detective McPherson), Clifton Webb (Waldo Lydecker), Vincent Price (Shelby Carpenter), Judith Anderson (Señora Ann Treadwell)

El cadáver sin identificar de una mujer es descubierto en el apartamento de Laura Hunt y el detective Mark McPherson se dispone a investigar el caso. Waldo Lydecker, un cáustico columnista, rememora cómo Laura llegó a convertirse en una protegida suya, a la que guardó celosamente hasta el dí­a en que ella se enamoró del “playboy” Shelby Carpenter. Éste, al ser interrogado, reconoce su carácter mujeriego y la relación que mantiene con la modelo Diane Redfern. La inesperada aparición de Laura, que se encontraba de vacaciones, permite descubrir que la ví­ctima del asesinato fue Diane Redfern; Carpenter se hallaba oculto en el lugar del crimen cuando una mano desconocida disparó contra ella. Laura es arrestada, a modo de treta, para que el verdadero asesino se descubra. El culpable resulta ser Lydecker, que habí­a disparado sobre Diane Redfern a confundirla con Laura. Cuando, de nuevo, intente atentar contra la vida de Laura, será abatido por la policí­a.

Probablemente el mejor tí­tulo del director vienés Otto Preminger y una de las historias más fascinantes del cine negro de los años 40.

Iniciada por Rouben Mamoulian, la pelí­cula centra el misterio en torno al personaje femenino que da tí­tulo al filme, una mujer que obsesiona a todos los hombres que se acercan a su personalidad y figura, desde el sentimiento necrófilo del policí­a encargado de la investigación, hasta el sincero entusiasmo amoroso de un seductor gigoló de refinado porte, pasando por la ofuscación paranoica de un maduro y celoso escritor, lleno de agudeza y cultura, que se verá arrastrado por una malsana perturbación pasional.

Preminger maneja la pelí­cula con soltura y elegancia, refinamiento en la puesta en escena y tensión en la construcción del suspense.

Un magní­fico guión con unos ingeniosos diálogos (de esos que jamás escucharemos en el cine moderno) y la espléndida fotografí­a del gran Joseph LaShelle (que consiguió su único Oscar con este tí­tulo), dotan al relato de un hálito enigmático, que alcanza su máxima pináculo con la aparición cuasi fantasmal de la bellí­sima Gene Tierney junto al cuadro que preside el salón en donde transcurre casi toda la acción.

Además de enmarcarse dentro del “thriller” clásico, con las caracterí­sticas de ambientación urbana y relente como definición de la psique de unos personajes ambiguos y una perturbada trama, atmósfera taciturna, intervención de la “femme fatale” como motor del asunto o utilización narrativa del “flashback”, Laura es una intensa pelí­cula romántica, con los celos y la obsesión como principal mecanismo temático.

El cine negro o “film noir” se halla enmarcado en lo que se ha denominado “cine de género”. Este tipo de clasificación, a la que era muy propenso el Hollywood de la época de los estudios, daba al espectador unas claves para que supiera reconocer en principio qué pelí­cula se iba a encontrar antes de acudir a la sala de exhibición, “una de vaqueros”, “una de amor”, “una de gángsteres”…

Cine que entrañaba (y desentrañaba) una serie de códigos que le eran propios y con los que el espectador era capaz de reconocer de forma inmediata un determinado tipo de pelí­culas. Términos como “femme fatale”, investigador privado, bandas de gángsteres o ley seca, se convertí­an en claves que el público ya identificaba en los “trailers” o en la publicidad que el propio estudio lanzaba. Estas pelí­culas negras, oscuras, intimistas, que nos dejan cierto regusto amargo y, sobre todo, absolutamente “clásicas”, fueron sustituyendo la violencia de los primeros tí­tulos por historias de mayor contenido psicológico, mayor complejidad en las relaciones entre los personajes y una mayor profundidad de las tramas. Pelí­culas en las se proponí­a la forma narrativa de utilización de la música o de la fotografí­a en sombras, a la que ayudó a potenciar el uso de la fotografí­a en blanco y negro.

Sus estructuras narrativas, sus personajes estereotipos y los espacios en los que las historias se desarrollan, urbanos en su mayorí­a, marcan un universo propio y especí­fico, sin más lí­mites que los que el propio género se imponí­a.

El cine negro, que llegó a su etapa de madurez en los años cuarenta, nos ofrece pelí­culas muy personales, a las que directores como Hitchcock, Lang, Siodmak, Daves o Tourneur imprimirán su personal visión del género.

Y uno de estos destacados directores que se acercó al cine negro fue Otto Preminger (1905-1986). Director a quién le gustaba supervisar todas las etapas de la producción de sus pelí­culas, desde el guión hasta el montaje, se desmarcó con inteligencia del control férreo que ejercí­a el todopoderoso productor sobre el proceso de producción. En su filmografí­a encontramos tí­tulos cuanto menos interesantes y algunas obras maestras. Carmen Jones (1954), Rio sin retorno (1954), El hombre del brazo de oro (1955), Anatomí­a de un asesinato (1959) o Éxodo (1960) son ejemplos de cómo Preminger cuidaba las historias, la profundidad de los personajes y sobre todo la actuación de sus actores desde el trabajo complejo y minucioso de las emociones.

Laura fue un proyecto que le vino a las manos de forma casual. Adquirió una historia basada en una novela que un año antes habí­a publicado Vera Caspary y por la que nadie parecí­a interesarse. Laura se convertirá en uno más de esos numerosos ejemplos de cómo una pelí­cula que sufre a priori todos los obstáculos posibles en su producción, incluida la desconfianza de los propios actores en el guión, termina convirtiéndose en una de las grandes pelí­culas de la historia. Porque Laura es una pelí­cula redonda, única e irrepetible. La sólida estructura narrativa, sus bien perfilados personajes, los brillantes diálogos y un final de mano maestra están conducidos por la dirección de un Preminger lúcido, seguro, preciso, con absoluto control sobre la obra.

Laura supondrí­a uno de los mayores exponentes del subgénero (si se me permite tal clasificación) policiaco. Un policiaco que irí­a más allá de la simple investigación criminal, que aquí­ pasa a un segundo plano, para ahondar en las relaciones sociales y las motivaciones emocionales de los personajes. Personajes para los que Preminger eligió con cuidado a los actores que debí­an interpretarlos ya que sabí­a que tendrí­an que llevar el peso de la historia.

Preminger trabaja con largas secuencias en las que un detective Mark McPherson (Dana Andrews) intenta mediante los rutinarios interrogatorios averiguar las circunstancias del asesinato de una joven, Laura Hunt (Gene Tierney). Tenemos información sobre ella por lo que los demás personajes cuentan de su relación personal con Laura. Su elegante personalidad y belleza (Gene Tierney nunca ha estado tan bella), siempre presente a través del famoso retrato, acaban convirtiéndose en obsesión para McPherson a quien Waldo Lydecker personaje interpretado por Clifton Webb, en un reproche teñido de cierta necrofilia, reclama; Lleve cuidado McPherson o acabará en un sanatorio mental, con seguridad serí­a el primer paciente enamorado de un cadáver.

Los personajes, eje central de la narración, cuyas relaciones ambiguas y un tanto superficiales estructuran la historia, nos introducen en la trama. Nunca olvidaré aquel fin de semana en el que murió Laura… con esta primera frase de la pelí­cula pronunciada en “off” por Waldo ya Preminger nos ha atrapado en ella. Una trama cerrada en la que el giro de la historia se produce a mitad del filme en el que Laura aparece como una aparición, una “vuelta a la vida”, una materialización de su propio retrato, el sueño anhelado de McPherson convertido en realidad. La pelí­cula da un giro de punto de vista y a partir de entonces la relación amorosa de McPherson con Laura y la investigación sobre quién ha sido realmente asesinado en el apartamento de Laura y el por qué, se convierten en el eje central de la última parte de la pelí­cula.
Los celos, el amor, la lealtad, el odio o la amistad traicionada se convierten en las motivaciones de los personajes. Para potenciarlas Preminger da importancia a tres objetos en la historia; el cuadro, el reloj y la escopeta. El cuadro como presencia absoluta de la protagonista, imagen que catapulta los sentimientos del detective durante la ausencia de Laura. Objeto de adoración e imagen icónica de la protagonista. Funciona, dado su gran poder de fascinación para el espectador, como herramienta narrativa, de forma muy parecida a como lo hací­a el cuadro de Alice Reed personaje de Joan Bennet por el que queda atrapado sin posible vuelta atrás Richard Wanley (Edward G. Robinson) en La mujer del cuadro (1944), pelí­cula que Fritz Lang rodarí­a ese mismo año.

El reloj, que narrativamente abre y cierra la historia, relaciona a los personajes de Laura y su Pigmalión, Waldo, el reloj como nexo de unión eterna que acaba destruido al igual que la relación entre los dos personajes. La escopeta, arma del asesinato, escondida en el reloj, regalo de Waldo a Laura como sí­mbolo de esta unión, paradójicamente es destrozado al final por un disparo destinado a la protagonista.

La propia Laura es un personaje pulido, refinado y madurado por la sensibilidad y dedicación de Waldo Lydecker, gracias a quien, logra alcanzar éxito profesional y prestigio social. Waldo, inseguro y celoso de su propia creación, intenta destruirla cuando se da cuenta de que Laura amenaza con escapársele de las manos cada vez que un hombre atractivo aparece en su vida. Su personaje pondrá el contrapunto irónico, muy dotado para la réplica brillante, ante la situación de tensión y sospechas que se crea por el asesinato.

Laura no es el prototipo de “femme fatale” del cine negro. Su personalidad es menos dura, implacable y peligrosa que las “heroí­nas” del género. Su personaje desprende cierto misterio aunque es más cercana, vulnerable e “inofensiva” que estas. Su presencia, potenciada por la música como un sutil aroma que flota en el ambiente, estará siempre presente para el espectador.

Y todo ello dirigido con impecables composiciones de plano, una planificación sencilla donde siempre encontramos dos o más personajes en cuadro y unos casi imperceptibles movimientos de cámara gracias a los cuales la atención del espectador no se desví­a de lo para Preminger tiene prioridad, la evolución de la historia a través de los diálogos y la actuación de sus actores.

Las transiciones son muy efectivas, la secuencia en la que McPherson y Waldo hablan de Laura en el restaurante, utiliza como recurso un largo “flashback” donde la vemos por primera vez y, sobre todo, el momento de la reaparición de Laura en su apartamento, en el que McPherson se ha quedado dormido cerca del retrato y se despierta creyendo que lo que ha visto es una aparición. Uno de los mejores momentos de la historia del cine.

El desenlace es rápido y produce cierta sorpresa en el espectador. Preminger nos ha proporcionado pistas ambiguas, en algunos casos algo infantiles y situaciones que no acaba de aclarar del todo (la averiada radio de la cabaña, el whisky barato encontrado en casa de Laura o su escopeta disparada) que no ayudan a que el espectador pueda ir desentrañando la trama, sino al contrario, nos deja con una vaga explicación y que utiliza únicamente para desviar las sospechas de un personaje a otro.

A pesar de ello, y de que la historia produce algunos meandros, la pelí­cula nos deja esa extraña sensación de haber visto algo único, indescifrable, eterno, en la que todo está donde tiene que estar y es lo que tiene que ser, ese algo indescriptible que sólo nos dejan las obras maestras.

Quizás merezca una mención especial la música compuesta por David Raksin. La dulce melodí­a de Laura, que evoca continuamente a la protagonista, se convirtió en un gran éxito. La fotografí­a de Joseph Lashelle obtendrí­a un Oscar a la mejor fotografí­a en blanco y negro de ese año.

Para Preminger Laura también supuso un gran éxito en su carrera. Como él mismo confesarí­a, a partir de esta pelí­cula, se convertirí­a en todo lo independiente que podí­a ser un productor o un director en aquella época. La situación perfecta para un cineasta que necesitaba amplio margen para desarrollar su trabajo creativo

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