Director: Alfred Hitchcock. 1944. EE.UU. B/N

Intérpretes: Tallulah Bankhead (Constance “Connie” Porter), William Bemdix (Gus Smith), Walter Slezak (Willy, el oficial alemán), Mary Anderson (Alice MacKenzie), John Hodiak (John Kovac), Henry Hull (Charles S. “Ritt” Rittenhouse), Heather Angel (Señora Higgins), Hume Cronyn (Stanley “Sparks” Garrett), Canada Lee (George “Joe” Spencer)

En el marco de la II Guerra Mundial, un barco aliado se hunde irremediablemente tras el impacto de un torpedo alemán. De él, tan sólo surgen siete supervivientes ingleses y americanos a bordo de una balsa salvavidas a los que se une un oficial nazi al que encuentran perdido en el océano. El misterioso personaje, que esconde oscuras intenciones y se convierte en el elemento desestabilizador del grupo hasta el punto de alcanzar el dominio, y las bárbaras condiciones naturales conducen a la accidentada tripulación a vivir situaciones tan extremas que no podrán evitar sufrir bajas. El destino de sus vidas se presenta incierto.

Un naufragio. Una balsa. Una “femme fatale” en ella. Siete personajes más se unirán, incluyendo al enemigo.

Éste es el prometedor punto de “mago del suspense”. Los acontecimientos trágicos se precipitarán conforme se desarrolle la historia, dominados por una crueldad que no puede sino causar sorpresa teniendo en cuenta detalles tan escabrosos o macabros como muertes, suicidios, asesinatos, engaños y amputaciones que se celebran a lo largo y ancho del ajustado metraje de esta pequeña obra maestra. Todo es posible en una balsa de salvamento que navega a la deriva sin un claro rumbo definido y a merced de las brutales inclemencias meteorológicas y naturales de la inmensidad del océano.

Los ocho personajes que se plantan al inicio en la citada balsa constituyen una especie de microcosmos que representa a la sociedad y a la especie humana en general. Esta pequeña muestra humana refleja el comportamiento de un heterogéneo grupo de personas sometidas a una situación lí­mite, extrema, donde surgirán sus miedos, miserias y actitudes más viles y recónditas. En virtud de las dificultades que crecen de forma progresiva e imparable, el grupo vivirá conflictos internos basados en la lucha por el liderazgo y la toma de decisiones. Naturalmente, la situación degenerará hasta alcanzar el punto esperado: la violencia verbal y fí­sica como último recurso en aras de la supervivencia individual.

La historia no serí­a tan interesante si el ejemplar guión (co-escrito por el prestigioso escritor y guionista John Steinbeck) no hubiese introducido el elemento del enemigo extranjero (en este caso, alemán), factor desequilibrante que causará la diatriba moral de los restantes personajes, dudosos en cuanto a otorgarle confianza y derecho a vivir o, por el contrario, librarse de él por el sencillo mecanismo de lanzarlo por la borda. Como ocurre en los grandes filmes de suspense, el director se guarda algún que otro as en la manga y no revela todos los detalles esenciales, confiando en el juego de las apariencias para acrecentar la tensión del filme, que en algunos momentos posee tal intensidad que se convierte en insoportable.

Curiosamente, Náufragos (1944) ostenta varios elementos en común con Alien, el octavo
pasajero (1979, Ridley Scott): grupo de personas atrapadas en un recinto del que no pueden salir sin morir en el intento pues se encuentran rodeadas por el infinito (la balsa y la nave en el océano y el espacio, respectivamente); enemigo foráneo, letal y poderoso al acecho en constante contacto con la tripulación (el nazi y el monstruo aliení­gena); imposibilidad de recibir ayuda del exterior; enfrentamiento a vida o muerte por la subsistencia de unos u otros; erosión de las relaciones entre los tripulantes y caí­da en la paranoia…

Es por ello que, a pesar de encuadrarse “oficialmente” en los géneros de aventuras, drama y bélico, el filme posee un apreciable aura de terror psicológico que jalona su narración.

Hitchcock logra un clima enrarecido y plomizo que cae como una contundente losa sobre personajes y espectadores, y provoca el sufrimiento de los mismos casi de forma sádica al evitar pasar por alto los hechos más controvertidos (el sobrecogedor episodio de la amputación o del bebé muerto, entre otros). El realizador inglés se ceba especialmente en esta pelí­cula al contar una odisea rica en tortura, desesperación y resignación respecto a un previsible destino lleno de horror. Como un demiurgo especialmente ruin, el autor de Psicosis somete a sus criaturas a una situación salvaje al rodearlas de muerte, hambre, sed, envidias, conspiraciones, malestar fí­sico y mental… y muchas otras sensaciones que cabrí­a experimentar a bordo de un siniestro “ataúd” flotante con destino a un “puerto” mortal.

Resulta digno de resaltar la definición del personaje principal, una periodista materialista hasta el infinito al valorar en mayor medida su éxito profesional que las necesidades humanas ajenas. Sin duda, seguirí­a la máxima de comprometerlo o sacrificarlo todo en función de una buena noticia o de la obtención de alguna obra de trascendencia periodí­stica. Representa a la mujer sofisticada, glacial, fuerte, dura y con personalidad propia que tanto apreciaba el genio de Leytonstone: “La perfecta mujer misterio es rubia, etérea y nórdica”, tipologí­a a la que pertenecí­a la propia protagonista, Tallulah Bankhead. No obstante, su personaje guarda cierta debilidad en el fondo al buscar el apoyo del rudo personaje del engrasador del barco naufragado. Como pragmática, posesiva y ultra-materialista mujer de armas tomar, es reveladora su reacción ante la pérdida de sus objetos más preciados: desde su cámara de fotos pasando por la máquina de escribir, sus ropas de lujo y terminando por sus joyas de valor incalculable para ella. Cada vez que se desprende de algún elemento, pierde parte de su vida y razón de ser.

Este proceso de pérdida y desamparo en un entorno hostil causante de una terrible incertidumbre fue reseñado con acierto por el escritor Donald Spoto, autor de una biografí­a no autorizada sobre Hitchcock: “Náufragos era un alegato en pro de la unidad y el idealismo que debí­a conseguirse en medio de unas condiciones de pérdida personal. Talluhla Bankhead pierde su cámara, su máquina de escribir, su abrigo de pieles y su brazalete de diamantes. Además, una joven pierde a su bebé, un marinero una pierna… y todos los ocupantes del bote pierden su sentido de la dirección y la superioridad. Todas las pérdidas y el miedo son experimentados en medio del silencio del mar: Hitchcock insistió en que no hubiera banda sonora. La sensación de estar a la deriva, sin más escapatoria que las aguas que conducen a la destrucción y la aniquilación (la única auténtica libertad), da al filme una extraña textura alucinatoria, la sensación de flotar en una interminable pesadilla sin ningún puerto seguro…”.

Por otro lado, el imprevisible invasor alemán es tan verdugo como ví­ctima de sus teóricos enemigos. Como si de un robot programado se tratase, es un hombre convencido y decidido a continuar la guerra en el bote a pesar de haber sido rescatado y de encontrarse en una posición de inferioridad. Su comportamiento se debe a su odio visceral al contrario imbuido por la polí­tica militar de aniquilación del enemigo cueste lo que cueste. Frí­o, calculador, metódico y preparado para hacer frente a cualquier evento, representa lo absurdo de los conflictos bélicos y la tendencia natural a la eliminación mutua entre factores antagónicos. Y es que Hitchcock muestra el Mal que reside en el interior de todos nosotros sin excepción, puesto que los aliados tampoco podrán resistirse a cometer atrocidades y sembrar la barbarie en un entorno de locura, de modo que nadie (ni un bando ni otro) está exento de ser origen y destino del salvajismo bélico presente en la II Guerra Mundial -aunque podrí­a haberse ambientado en el marco de cualquier otro enfrentamiento-.

Utilizando un único escenario, resulta magistral el modo de hacer evolucionar la historia, profundizar en el aspecto psicológico de sus ambiguos y ambivalentes personajes, ir desprendiendo lentamente nuevos detalles, provocar que constantemente ocurran acontecimientos, incrementar gradualmente la tensión, sorprender con nuevos sucesos y… alcanzar un final apasionante que eleva la emoción a la máxima expresión.

La innovadora opción de filmar a un grupo de personajes y sus acciones en un solo escenario era un desafí­o sin precedentes, un experimento fí­lmico novedoso y arriesgado. “Era una apuesta, la verificación de una teorí­a que tení­a en aquel momento. Me parecí­a que si se analizaba una pelí­cula psicológica corriente se podí­a advertir que, visualmente, el ochenta por ciento del metraje eran primeros planos y planos medios. No era algo deliberado, probablemente era instintivo en todos los directores, una especie de anticipación a lo que iba a ser la técnica de la televisión”, según declaró el propio director.

A dí­a de hoy, llama la atención la fuerza, complejidad y fascinación que desprende el filme a base de bucear en el fuero interno, comportamiento y reacciones de un grupo expuesto a los efectos devastadores de los factores humanos y naturales que lo envuelven. Tras el sacrificio y calvario que asola el devenir de los personajes, el resultado final es demoledor: por el camino habrán quedado vidas, sufrimiento y dolor, y al final el hálito pesimista que permanece en el ambiente parece evidente. Arriesgada como pocas y adelantada a su tiempo, incluso los detractores la acusaron de mostrar una imagen negativa de los aliados al caracterizarles como seres ineptos dominados por el único contrario.

Lástima que Náufragos no haya sido ponderada en su justa medida. Por méritos propios, merece ocupar un lugar privilegiado en el Olimpo de obras maestras del orondo e irrepetible creador británico.

En pleno Océano Atlántico un barco aliado es torpedeado por un submarino alemán. Entre los escombros sólo se distingue un bote salvavidas, al que acuden a refugiarse los pocos supervivientes del bombardeo. Estos son: Constance, una periodista de moda, John, un ingeniero con tendencias izquierdistas, Alice una joven enfermera del ejercito, Rittenhouse un industrial de extrema derecha, Gus, un marinero gravemente herido, Stanley, un radiooperador, un camarero negro muy religioso y una inglesa que lleva en brazos a su bebe muerto. La historia se empieza a complicar cuando rescatan y permiten refugiarse en la balsa a Willy, un marinero nazi que también se encontraba a la deriva y que, aparentemente es el único capacitado para dirigir la barca. El conflicto no se tarda en presentar:¿Hay que echarlo de nuevo al mar o deben permitirle que se haga cargo del bote?. Finalmemte deciden confiar en él, pero éste irá impartiendo órdenes a su antojo. Los náufragos hartos de sus desmanes, se librarán de él al descubrir que intentaba traicionarlos, ya que era el capitán del submarino e intentaba coducir el bote hacia un carguero alemán. Pronto un barco aliado los rescatará.

 

Náufragos es una curiosa y mágnifica pelí­cula muy bien interpretada por un acertadí­simo plantel de actores entre los que sobresale la extraordinaria Tallulah Bankhead, una famosa actriz teatral inglesa que Hitchcock habí­a visto actuar muchas veces en los escenarios londinenses durante su juventud y a la cual admiraba sobremanera, hasta el punto de negarse a hacer la pelí­cula sino era interpretada por ella. Además estamos ante otro de los famosos desafí­os técnicos de su director ya que toda la peli transcurre en una balsa, algo inaudito para la época “Era una apuesta, la verificación de una teorí­a que tení­a en aquel momento. Me parecí­a que si se analizaba una pelí­cula psicológica corriente se podí­a advertir que , visualmente, el ochenta por ciento del metraje eran primeros planos y planos mediosNo era algo deliberado, probablemente era instintivo en todos los directores, una especie de anticipación a lo que iba a ser la técnica de la televisión”. Todo ello trajo consigo una novedosa pelí­cula llena de escenas de gran fuerza, como la terrible amputación de la pierna de un marinero en pleno océano.

Pero Náufragos no solo destaca por su virtuosismo técnico sino también por ser un microcosmos de la II Guerra Mundial con un mensaje moral muy claro: “Náufragos era un alegato en pro de la unidad y el idealismo que debí­a conseguirse en medio de unas condiciones de pérdida personal. Talluhla Bankhead pierde su cámara, su máquina de escribir, su abrigo de pieles y su brazalete de diamantes. Además una joven pierde a su bebe, un marinero una pierna…y todos los ocupantes del bote pierden su sentido de la dirección y la superioridad. Todas las pérdidas y el miedo son experimentados en medio del silencio del mar: Hitchcock insistió que no hubiera banda sonora. La sensación de estar a la deriva, sin más escapatoria que las aguas que conducen a la destrucción y la aniquilación (la única auténtica libertad), da al filme una extraña textura alucinatoria, la sensación de flotar en una interminable pesadilla sin ningún puerto seguro…” (Donald Spoto).

Curiosidades

- La silueta de Hitchcock aparece retratada en el anuncio de un periódico que lee uno de los supervivientes acerca de un régimen de adelgazamiento. En esa época, el británico habí­a perdido 40 kilos, así­ que se tomó fotos antes y después de ese espectacular adelgazamiento para plasmarlas en Náufragos y cumplir su ritual de aparecer brevemente en sus obras. Esta costumbre por realizar cameos constituí­a una especie de firma personal que rubricaba la mayor parte de sus filmes. El motivo de las mismas hay que buscarlo entre varias posibilidades: exhibicionismo, superstición o simple diversión.

- Tallulah Bankhead acostumbraba a trabajar sin ropa interior, hecho que provocó ciertos conflictos durante la filmación. Su interpretación fue premiada con el galardón a la mejor actriz por el Cí­rculo de crí­ticos de Nueva York.

- En realidad, el bote de salvamento flotaba en un estanque construido al efecto en los Estudios de rodaje.

- La pelí­cula fue grabada totalmente en un estudio, en el que se construyó un gran tanque de agua que simulaba el océano. Hitchcock, muy preocupado por dar realismo a la situación insistió en que el bote nunca debí­a permanecer quieto, y en que se añadiera en todas las escenas un toque de brisa oceánica combinada con una neblina producida artificialmente por el contacto de aceite con hielo.

- Muchos de los miembros del reparto enfermaron de neumoní­a a causa de la constante exposición al agua frí­a.

- Despues de coger una neumoní­a Hitchcock le regaló un perrito a Tallulah Bankhead. Ella le puso el nombre de Hitchcock.

- Durante el rodaje varios actores notaron que la protagonista de la pelí­cula, Tallulah Bankhead, no llevaba ropa interior. Cuando avisaron de este hecho a Hitchcock este dijo: “No sé si eso es un problema para el departamento de vestuario, de maquillaje o de peluquerí­a”.

- Tallulah Bankhead fue elegida por Hitchcock porque el director deseaba situar “al más absurdo e incongruente personaje posible en esa situación”.

En el libro “El cine según Hitchcock” el cineasta inglés le dice a Truffaut que Náufragos “(…) estaba influido únicamente por la guerra. Era un microcosmos de la guerra.” ¿De cuál? De la II Guerra Mundial, por supuesto. Pero quizá, asimismo, de otra: la casi siempre implí­cita, jamás declarada, entre el realizador y la organización, tan diferente a la contemporánea, de la industria cinematográfica estadounidense, siempre presta a someter a sus directores, con mayor razón si eran extranjeros. Cuando comienza el rodaje de Náufragos, Hitchcock ya tení­a sobre sus espaldas seis largometrajes filmados en EE.UU.: Rebeca (1940); Enviado especial (1940); Matrimonio original (1941), Sospecha (1941); Sabotaje (1942) y La sombra de una duda (1943) -a la que consideró su mejor pelí­cula hasta su muerte-. En todos ellos, aunque muy especialmente en Shadow…, consiguió una elaborada armoní­a entre sus necesidades expresivas y las necesidades de la industria, esmerándose en pagar su derecho de piso.

 

Hubo que esperar a Náufragos para que Hitchcock se atreviera a una suerte de salto al vací­o, para los parámetros epocales, en su producción. Salto de tanto riesgo como el que ejecuta en Pánico en la escena (1950), al casi abrir la narración con un falso “flashback”. Salvo los cinco primeros planos, entre los que se incluye aquél sobre el que están escritos los tí­tulos de crédito iniciales, y en donde de manera metoní­mica describe el doble hundimiento de un barco de vapor y de un submarino alemán, el resto del metraje sucede dentro de un bote salvavidas, sin que haya un punto de cámara ubicado fuera de él. Es la misma unidad de lugar, obstinadamente mantenida, que, más adelante, sostendrá, salvo en un plano en cada caso, en Rope, 1948 y Rear window, 1954. Unidad de lugar, debe aclararse, que no acerca estos filmes a la escena teatral, sino que gracias a una muy estudiada planificación, inequí­vocamente cinematográfica, los vuelve lecciones que esplenden.

Hay, en Náufragos, otra elección quizá más arriesgada para el tiempo de su filmación. Salvo los diez planos iniciales y los dos últimos, incluyendo aquél sobre el que está escrito “The end”, los otros carecen de música over, aquella que proviene de fuentes que no están en el mundo diegético posible propuesto por el discurso. Es decir que a la unidad de lugar elegida, Hitchcock suma otra dificultad para los hábitos de los espectadores: la de que éstos sólo oigan aquellos sonidos que, supuestamente, pueden percibirse desde el bote salvavidas.

Forma parte de la leyenda construida a partir de su trabajo que Hitchcock sólo iniciaba un rodaje cuando tení­a un guión donde estaba previsto todo, absolutamente todo, lo que se iba a imprimir en celuloide. Pero, también circula, que el proceso de escritura para llegar a este “guión de hierro” fue siempre, al menos, conflictivo. No parece que el realizador haya tenido un gusto literario afinado, siempre se obstinó en tener poco cordiales relaciones con los escritores de cierta valí­a, o, al menos, con aquellos que se decí­a la tení­an. Una buena prueba de ello fue su tormentosa relación con Raymond Chandler durante la escritura de Extraños en un tren (1951). Si por un lado puede pensarse que ninguna ley obliga a que un cineasta deba conocer, o respetar, la mejor literatura, por el otro, cabe imaginar a “Hitch” como una suerte de obeso moscardón, volando todo el tiempo sobre sus guionistas e impidiéndoles cualquier resolución que atentara contra sus concepciones.

El trabajo de escritura de Náufragos no fue una excepción. Primero encargó el trabajo a John Steinbeck, escritor de un cierto prestigio, que evaluado desde hoy aparece como excesivo. El resultado le pareció incompleto y convocó, entonces, a otro renombrado: Mac Kinley Cantor que trabajó sólo dos semanas. Hitchcock siguió disconforme y contrató a Jo Swerling, que ya habí­a escrito para Frank Capra, quién aparece como autor del guión en los créditos. Nuevamente quedó insatisfecho, dijo: “Acabado el guión y a punto de empezar la pelí­cula, me di cuenta que cada secuencia acababa sin ninguna tensión y entonces me esforcé para dar una forma dramática a cada episodio.” (Cabe conjeturar, entonces que, apareciera el que apareciera firmando el guión, en realidad el único responsable de él era Hitchcock).

La necesidad de “(…) dar una forma dramática a cada episodio” permite pensar algunas cuestiones alrededor de la manera en que Hitchcock estructuraba sus filmes (inspiradora, a su vez, de algunas de las reglas, ¿esenciales?, con las que se adoctrina desde los manuales, cátedras, cursos y talleres que aseguran la escritura de un vendible guión cinematográfico). A lo largo de cada una de sus pelí­culas hay un amplio interrogante que vertebra la historia y otro, paralelo, que se resuelve antes, o simultáneamente con el primero. Por ejemplo en Los pájaros (1963), pelí­cula tan cercana en sus propuestas a Náufragos, aparece un gran interrogante: ¿llegará a buen puerto el romance entre la joven, y caprichosa, millonaria y el pétreo granjero?; e, í­ntimamente vinculado a éste, otro: ¿quiénes vencerán los pájaros o los hombres? Que ninguna de las dos preguntas tenga una respuesta cierta en el cierre, habla de cómo, en los primeros años de los ’60, Hitchcock se atreví­a cada vez más a saltar en el vací­o, a adentrarse en los siempre lábiles bordes del cine clásico.

¿Sobrevivirán los náufragos? Tal la gran pregunta que atraviesa Náufragos. íntimamente vinculada a ésta, se tropieza con: ¿quién ganará la batalla planteada en ese microcosmos: el alemán o el resto de los náufragos? Por supuesto que también existen episodios particulares, que se van cerrando sobre sí­ mismos, donde se pone en juego el suspense y la acción va adquiriendo esa forma dramática que el realizador pretendí­a, y lograba.

Fijemos la atención en un fragmento de Náufragos, para advertir cómo funciona la estrategia. En el bote salvavidas ya están Connie Porter, una periodista que, como la Melanie Daniels de Los pájaros, se irá humanizando a lo largo del metraje; la enfermera Alice McKenzie; Charles Rittenhouse, un industrial de derechas; Gus Smith, un marinero gravemente herido en una pierna y John Kovac, un ingeniero de izquierdas, del cuarto de máquinas de la nave hundida. El interrogante más amplio, aquél sobre el que se arma la historia -hay que recordar: ¿sobrevivirán los náufragos?- ya está planteado.

Se incorporarán al bote, entonces, el camarero de color negro George Spencer, al que llaman Joe y Mrs. Higgins, una inglesa con un pequeño hijo en sus brazos. Después subirá Willie, un alemán sobreviviente del naufragio del submarino. Con su incorporación comienza a dibujarse el otro interrogante: ¿quién ganará la batalla…?

Con sagacidad, antes de que llegue el alemán, Hitchcock construye un episodio particular que le permite exhibir su virtuosismo en el suspense y dilatar la resolución, o el planteo, de los grandes preguntas. Johnny, el pequeño hijo que Mrs. Higgins trae entre sus brazos, está muerto. Antes que ella lo advierta, lo sabe el espectador que ha visto un gesto que, con su cabeza, hace la enfermera McKenzie a la periodista Porter. Y entonces se pregunta: ¿cómo reaccionará Mrs. Higgins cuando se dé cuenta que Johnny está muerto?, inquietud que muy pronto encontrará respuesta.

Más allá de la apabullante solvencia con que Hitchcock logra mantener a Mrs. Higgins en campo, pese a la diversidad de planos, y de esos dos” travellings” admirables hacia sus manos vací­as, quizá importe reparar en la insistente manera en que el camarero de color negro, aparece aparte del grupo, como ocurre en casi todo el filme. ¿Imposición del sistema de producción o decisión del cineasta? Vaya uno a saber. Pero, sin duda, í­ndice elocuente del lugar que ocupaban los hombres de raza negra dentro de la sociedad estadounidense en el momento del rodaje.

La mirada que Náufragos arroja sobre los hombres con su patria en guerra fue duramente criticada en los EE.UU. Dorothy Thompson, una crí­tica cinematográfica de prestigio por aquel entonces, dio a la pelí­cula diez dí­as para abandonar su sala de estreno y le reprochó el representar a un alemán como superior, tanto fí­sica como intelectualmente, al resto de los personajes. Diecinueve años después, en su larga conversación con Truffaut, Hitchcock contraatacó arguyendo que, en 1940-41, los franceses estaban derrotados y los aliados en descomposición, que era aquello que el filme mostraba.

¿Hay que creerle a Hitchcock? Porque ocurre que no hay un solo dato en la acción que permita ubicarla en 1940-41, por lo que hay que situarla, necesariamente, en un momento histórico contemporáneo a su rodaje. Es decir en 1943, donde ya la fortuna de las acciones bélicas parecí­a alejarse de las fuerzas del Eje y EE.UU. habí­a comenzado a hacer valer su potencia bélica.

En ese contexto parece mucho más verosí­mil la interpretación del filme que tiene Truffaut y que abandona frente a las palabras, y la sombra amenazante, del maestro. Hasta antes de hablar de la pelí­cula con su director, Truffaut piensa que la moral de Lifeboat es que todo el mundo es culpable, que todo el mundo tiene algo que reprocharse y que por lo tanto no se puede juzgar. (Lo que, de manera algo tí­mida por cierto, intentará desarrollar con respecto a la conducta de los franceses bajo la ocupación nacional socialista de Parí­s en El último metro (1980).

Acuerdo con Truffaut y lamento su obsecuencia frente a Hitchcock -¿acaso el autor tiene la última palabra sobre su producción?-. Más aún, su lectura creo que arroja la causa del malestar que la pelí­cula produjo, al menos en la crí­tica estadounidense. Náufragos está muy lejos de ser un himno triunfalista, como puede serlo Casablanca que se filmó en el mismo año, y siembra algunas dudas acerca de cómo viví­an la guerra los ciudadanos de EE.UU. Por ejemplo, la enfermera MacKenzie que manifiesta su conformidad con el estallido porque le impidió continuar adelante con una conflictiva relación amorosa.

Claro está que uno cosa en la historia que un filme cuenta, siempre un pretexto, y muy otra la forma en que la encarna el discurso cinematográfico, elaborado con imágenes y sonidos. Es en él donde deben buscarse las respuestas, si es que las hay. Poco antes del final, donde se resuelve la pregunta menos amplia: ¿quién ganará la batalla…?; importa advertir cómo Hitchcock elige encuadrar a Willie, el marinero alemán, en planos contrapicados que agrandan su ya de por sí­ imponente figura. Si esta imagen realzada puede verse como un reflejo, aunque no haya un solo plano subjetivo, de aquella que el resto de los habitantes del bote -desesperados y temerosos- arrojan sobre él, bien cabe proceder a dar otra vuelta de tuerca. Willie, hombre de fí­sico imponente, asimismo gordo, que afirma que es necesario tener un plan para sobrevivir ¿no puede verse como un “alter ego” del inglés Hitchcock, un extranjero, formado cinematográficamente en Alemania durante los años 1924 y 1925, necesitado de un plan para sobrevivir en las siempre procelosas aguas de la industria cinematográfica de los EE.UU. de América?

Cuando el resto de los náufragos deciden echar por la borda, matarlo, al alemán, se elige registrarlos de espalda. Se los ve anónimos, lejanos, como si fueran una piara. “Son como una jaurí­a de perros”, admite Hitchcock frente a Truffaut. Aunque, y esto hay que consignarlo, de ella no participa el camarero de color negro que, incluso, intenta detener a la enardecida enfermera Mackenzie, aquella mujer que estaba conforme con el estallido de la guerra.

Antes de atender al discurso racional que en 1962 elaboró Hitchcock sobre su filme, cabe preguntarse: ¿qué mostró en 1943 sea cual haya sido su intención? Puede responderse, sin ninguna intención de clausurar el diálogo, que desarrolló otra mirada, al sesgo, sobre ciertos personajes de ficción propuestos como representativos del pueblo de los Estados Unidos de América, cuando su paí­s estaba en guerra. Mirada que se opone, casi frontalmente, a cualquier de las practicadas por la industria cinematográfica estadounidense por estos años y que convendrí­a no desatender en un momento en que las pantallas cinematográficas de todo el mundo bullen de largometrajes tendientes a enaltecer el comportamiento de otros personajes de ficción, supuestamente representativos del pueblo, cuando su paí­s acaba de perpetrar, de manera exitosa, una nueva invasión.

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