Director: Vittorio De Sica. 1948. Italia. B/N
Intérpretes: Lamperto Maggiorani (Antonio Ricci), Enzo Staiola (Bruno), Lianella Carrell (Maria), Gino Saltamerenda (Baiocco)
Roma. La posguerra. La oficina de colocación de la zona de Valmalina en Roma, está ofertando algunas vacantes… De repente llaman a Antonio Ricci, quien tras dos años largos en el paro permanece lejos de la multitud ansiosa y agolpada de trabajadores desempleados… Le acaban de ofrecer un puesto como fijador de carteles publicitarios a condición de que aporte su propia bicicleta. Por desgracia, durante su primer día de trabajo la bicicleta le es sustraída. Los incidentes de ese tipo son tan habituales que la policía le sugiere que busque él mismo al ladrón. Acompañado de Bruno, su hijo de diez años, Antonio emprende la búsqueda. Primero avistan al ladrón en un mercadillo y luego Ricci lo sigue hasta un burdel, pero, al interrogarle, éste niega todas las acusaciones. Mientras se encuentran rodeados de un corro de personas, el ladrón tiene un ataque de epilepsia y no se llega a ninguna solución. Ricci, desesperado, roba una bicicleta, pero es atrapado inmediatamente. El dueño no presenta cargos contra Ricci, cuyo hijo, que ha contemplado la humillación de su padre, le ofrece la mano, tras lo cual, ambos emprenden cansinamente la marcha. Obra maestra del neorrealismo italiano, y la más conocida de su famosa trilogía neorrealista -junto a Umberto D. y Milagro en Milán-, supuso una película clave de la posguerra que influyó notoriamente en muchos directores europeos.
Sólo la muerte no tiene remedio
Con estas palabras se dirigía Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani) a su hijito Bruno (Enzo Staiola) cuando le intentaba consolar y de paso autoconsolarse por la nefasta pérdida de su medio de locomoción, de vida y de trabajo como reciente fijador de carteles publicitarios de cine después de un largo período de desempleo durante dos largos años; la bicicleta.
Obra culmen del neorrealismo, De Sica firma aquí esta magnífica obra de la difícil posguerra italiana, repleta de miseria, desarraigo y desamparo.
Nunca jamás hasta entonces nadie plasmó en pantalla como De Sica el indestructible vínculo paterno filial del ser humano… ni siquiera los cineastas italianos posteriores con magníficas obras al respecto como Roberto Benigni con La vida es bella (1997) o Nanni Moretti con La habitación del hijo (2001) supieron llegar a la cima coronada por De Sica.
Los maravillosos planos panorámicos a lo largo de la Roma menos conocida, en mitad de aquella miseria y esperpento, por el mercado negro de Porta Portese cuando Antonio, Bruno y su hombre de confianza Baiocco (Gino Saltamerenda), buscaban minuciosamente las piezas de la bicicleta usurpada… aquel cuadro Fibes cuya matrícula diera con el ladrón…
Basada en el romance del pintor y escritor italiano Luigi Bartolini, De Sica lo trasladó sabiamente a la gran pantalla gracias también a la inestimable colaboración del artista multidisciplinar Cesare Zavattini…era la época del neorrealismo, donde en mitad del dolor, la miseria y la desesperanza estaban allí para retratarlo de forma profética artistas del renombre de Vittorio De Sica, Roberto Rossellini o Federico Fellini (entre otros muchos), quienes no exentos algunos de ellos de un descomunal talento para el medio artístico, divulgaron a todo el mundo las enseñanzas de aquella etapa.
Actores no profesionales, encuadres panorámicos y retratistas de aquella miseria…historias sobre el desarraigo que calaban hondo en la psique colectiva del espectador de ayer y de hoy (y seguro del futuro).
Bravísima y sorprendente la interpretación del no profesional Lamberto Maggiorani como padre desgraciado, para cuyo papel en un principio se pensó en el mismísimo Gary Grant, acompañado además por el benjamín Enzo Staiola como su hijo Bruno, y a quien según cuenta la leyenda De Sica finalmente contrató por sus peculiares andares.
Una espléndida fotografía en blanco y negro la de Carlo Montuori y una banda sonora memorable la de Alessandro Cicognini… la de esta paradigmática y entrañable película tantas veces homenajeada -Woody Allen lo hizo en Broadway Danny Rose (1984) con aquella mítica escena de la adivinadora- y que como dato anecdótico supuso también la primera aparición cinematográfica del insigne Sergio Leone haciendo una brevísima aparición como capellán resguardándose de aquella repentina lluvia en el mercado negro de Porta Portese, en mitad de la dramática búsqueda.
Película que desborda realismo en todo su metraje. Para lograr este realismo De Sica renunció a que fuera protagonizada por actores famosos. Muchos productores intentaron imponerle algún actor, como por ejemplo Cary Grant, pero De Sica quería una película con actores desconocidos que lograran dar a la película una mayor verosimilitud. Y lo logró.
El guión se desarrolla en una Roma de barrios bajos, diferente a la ostentosa Roma que tantos turistas atrae.
La historia no es apasionante, pero vuelvo a repetir que es realismo “puro”. Una historia que pudo suceder, o tal vez no, pero que pocos habrían sabido reflejar tan bien como De Sica.
Filmada en 1945, pocas semanas antes de que terminara la II Guerra Mundial, Ladrón de bicicletas supuso el lanzamiento al estrellato de su apenas conocido director, Vittorio De Sica; y, más importante aún, la definitiva consagración del Neorrealismo italiano en el contexto cinematográfico internacional. Sin embargo, este segundo aspecto ha sido revisado y puesto en tela de juicio en los últimos años.
La película, en efecto, fue canonizada desde su estreno como una obra maestra del neorrealismo, y así quedó catalogada en todos los manuales de historia del cine. Pero la cinta -que es, indudablemente, una obra magistral- dista mucho de ser un ejemplo de ese “cine nuevo, hecho de argumentos casuales, creados sobre la marcha, filmada en la calle con actores improvisados”, como se autodefinía el neorrealismo italiano. Porque, en esta historia de un obrero infeliz a la búsqueda de su bicicleta robada, no hay nada de improvisado.
Para empezar, la película se basa en una novela de Luigi Bartolini, de cierto éxito, cuyo carácter picaresco sería reorientado hacia el drama social durante el largo proceso de escritura del guión.
Según testimonia Suso Cecchi D’Amico, uno de los siete guionistas acreditados -hubo otro más que no apareció en los créditos-, cada uno de los detalles de la acción fue escrito cuidadosamente de antemano, aunque muchas escenas -como la visita a la vidente de Via Nomentana- fueran tomadas de la realidad. Además, el rodaje fue sumamente elaborado: en determinadas secuencias filmadas en pleno centro de Roma -como la persecución del ladrón en el túnel de Via Ferrara- fue preciso cortar el tráfico para instalar focos y vías del “travelling”, o para mover a un ingente número de figurantes.
Y es que realmente está hecha con todos los medios necesarios, por mucho que se trate de una modesta producción independiente. Tres amigos de De Sica financiaron toda la operación: Ercolle Graziadei, Sergio Bernardi y el conde Cicogna; pero le exigieron una calidad cinematográfica que en modo alguno casaba con la pura improvisación o experimentación. De hecho, Sergio Leone
-que actúa como seminarista austríaco en una secuencia vagamente anticlerical- recuerda los largos y laboriosos ensayos del director con todos sus actores.
Porque, en efecto, la selección de intérpretes fue un punto clave para el éxito de la película. Antes de iniciar el “casting”, una compañía americana que leyó el guión final había ofrecido gran parte del presupuesto a condición de que De Sica contara con Cary Grant para el papel protagonista. Pero el director, que sabía muy bien el “look” que la cinta precisaba, rechazó esa oferta y se lanzó a las calles de Roma a la búsqueda de sus intérpretes.
La periodista radiofónica Lianella Carell, que se acercó a pedirle una entrevista, fue probada en el papel de María y dio una imagen perfecta. Entre cientos de obreros reales, De Sica se fijó en Lamberto Maggiorani, un parado de la construcción que se había acercado a las cámaras para curiosear durante el rodaje. Y, entre un número aún mayor de niños, el director encontró por fin a Enzo Staiola, un rapaz callejero de siete años, cuya “cara redonda, nariz cómica y ojos vivísimos”, llamaron la atención del cineasta en medio de una banda callejera de los alrededores. El neorrealismo de De Sica, como el de Rossellini, no se basa en el realismo en sí, sino en la maestría para crear la ilusión convincente de realidad.
La narración, por otra parte, es perfectamente clásica. Su estructura es cíclica: el protagonista sale de la multitud anónima en la primera secuencia y vuelve a ella en el final. Y el argumento, centrado hábilmente en unos precisos límites temporales -el 90 por 100 de la trama transcurre en un domingo estival-, conjuga incidentes variados con un cierto sentido del suspense: ¿Logrará Ricci recuperar su bicicleta?
A la postre, más que por su tenue mensaje social, Ladrón de bicicletas perdura hoy como un documento insustituible de la Italia de postguerra; y, sobre todo, por su calculada estilización, por la metáfora escondida en el argumento, y por la magnífica historia entre el padre y el hijo -lo que uno y otro descubren de sí mismos en su afanosa búsqueda-.
Casi al final, tras la comida de hombre a hombre en la trattoria, Ricci sufre la última humillación al ser pescado como ladrón y abofeteado delante de su hijo. Pero no es ésta la última palabra de la cinta: la mano que el hijo le tiende -inolvidable la mirada de Maggiorani- propicia la imagen más memorable del filme: el niño que le amaba como a un dios, le amará en adelante con sus miserias, simplemente porque se trata de su padre.
Tuvieron muchos problemas para estrenarse en Italia, pero cuando ganó la Democracia Cristiana sí se proyectó. En EE.UU. tuvo mucha expectación.
A partir de los años 50 el gobierno no dejó que se hicieran películas con una visión triste, querían mostrar historias de amor, todo bonito, final feliz, protagonistas guapos, etc., para vender una Italia turística. Era 1955 con la “Ley Andreotti”.
Un mundo sin opciones
El ladrón de bicicletas (1948), película de Vittorio de Sica, enmarcada en la corriente neorrealista del cine italiano de posguerra, es la historia de una tragedia. En lo central, la impotencia de un hombre ante las circunstancias de la vida que, a pesar de todos sus esfuerzos, termina hundido y, no solo en la miseria económica, y en el duro reconocimiento de su incapacidad para mantener a una familia, sino también, y sobre todo, en la pérdida total de su dignidad, puesto que ni siquiera, cuando ya ha perdido todas las opciones y decide romper con sus principios, es capaz de cumplir su cometido. Pero no nos apresuremos y veamos un poco más del mundo que nos ofrece De Sica.
El filme nos sitúa en plena crisis de posguerra. La cesantía arrasa con los hogares italianos. Masas de hombres desesperados se amontonan ante las puertas de cualquier posibilidad de trabajo. Antonio Ricci es uno de ellos. La oportunidad aparece para él y todo lo que necesita es una bicicleta. Su tarea, pegar carteles en las calles de Roma, cargando un pote de pegamento y una escalera, pero no cuenta con la bicicleta, al menos no de forma inmediata, puesto que la entregó a la casa de empeño pública. Al volver a casa con la noticia, y con la esperanza, su esposa María actúa. Saca las sábanas de las camas y decide venderlas. A pesar de todas las necesidades, la angustia y la desolación -emoción que De Sica se preocupa de provocarnos a través de panorámicas de calles áridas, perdidas, llenas de miseria, y también con tomas de detalle que muestran los escasos muebles que ha sobrevivido a la venta, como náufragos navegando en medio de casas sucias y derruidas- el hogar de los Ricci aún conserva amor, unidad y dignidad. Allí está el bebé, arropado humildemente arriba de una mesa, allí está el pequeño Bruno (¿5, 6 años?), quien admira y ama a su padre y, entonces, aparece la oportunidad y el mundo se llena de ilusión, solo basta sacar la bicicleta y el todo tomará sentido volverán a comer de manera regular, volverán los días de fiesta y el compartir de una familia que está al borde a la disolución. La bicicleta significa la movilidad, el salir de un mundo a la deriva para entrar en la estabilidad, pasar de la incertidumbre a una realidad de esfuerzo sostenido, pero donde la vida es posible.
Y todo marcha. La Bicicleta es rescatada del empeño. Pero olvidan algo. En este mundo nada es gratuito. María quiere agradecer a la Santona, pitonisa de tercera categoría que predice obviedades y lucra de la superstición popular, el favor concedido por las fuerzas desconocidas que gobiernan el mundo. El agradecimiento no se concreta, un poco por el apuro de Antonio, un poco por la debilidad de María.
Primer día de trabajo. Todas las esperanzas están puestas en la bicicleta, sin ella no hay trabajo, sin trabajo no hay sustento, sin sustento no hay vida; en esta serie de cosas, la bicicleta viene a ser como la primera causa, la que permite la existencia. La exageración es irracional, pero concreta. Y, sin embargo, un descuido y la bicicleta es robada. Para Antonio el mundo se derrumba y él se derrumba ante nuestros ojos. Notables son los primeros planos de De Sica: Un Antonio de puños apretados, gira, irresoluto, vuelve sobre sus pasos, persigue al posible ladrón, la ha visto, pero se confunde, se pierde. Vivimos su perplejidad y rabia. Desolado vuelve a casa e inicia la búsqueda. Pide ayuda.
Un pariente, con ciertas conexiones en el bajo mundo, lo orienta hacia los mercados de reducidores de bicicletas. Muy temprano, Antonio parte en la búsqueda acompañado de su pequeño hijo Bruno, quien, en un papel conmovedor, está dispuesto a apoyar a su padre -su modelo, su guía- en toda circunstancia. Pero otra vez el mundo se muestra como algo ingobernable e incognoscible.
La búsqueda en el mercado es imposible. En primer lugar, el pariente que prometía y ofrecía confianza, en el fondo, no tiene el conocimiento ni el dominio de la situación, solo pretensiones de sabiduría. En segundo lugar, la multiplicidad es tan amplia, tan minuciosa -hay cientos de bicicletas iguales, similares, parecidas-, además descompuesta -la bicicleta ya no es un todo, fue desarmada- y, finalmente, deliberadamente oculta -¿estará pintada, el número de serie borrado? De hacer una lectura epistemológica de “El Ladrón de Bicicletas”, deberíamos señalar que De Sica es un escéptico: el conocimiento no es posible, puesto que no tenemos capacidad para predecir el futuro (el tío que no puede cumplir su promesa), puesto que nadie sabe qué pasará en el futuro (ni siquiera la Santona quien dice “yo solo veo lo que veo”, así, nada se puede afirmar); tampoco es posible hacer distinciones y, por si fuera poco, el “genio maligno” cartesiano campea, oculta, miente y transforma a su antojo.
De alguna manera, Antonio es el racionalista ingenuo que creo que el conocimiento es posible si se sabe buscar. Como si fuera un Kant lleno de urgencias, Antonio estima que podemos conocer si utilizamos las categorías apropiadas y sabemos donde buscar. Pero De Sica nos presenta la realidad de otra manera y se encarga de demostrarnos nuestro error. La secuencia de búsqueda en los mercados es impresionante, en los fundidos, en los planeos de cámara sobre cientos de repuestos de ruedas, bocinas, timbres, bombines, frenos, gomas, rayos, etc. Junto a la amenaza. Y allí está lo central. Están los otros, otros que pueden cambiar las circunstancias, otros que tienen más poder y capacidad de manipular y manipularnos.
Así la búsqueda se convierte en persecución, como era lógico en este mundo fragmentado e irracional que nos ofrece De Sica. Antonio atisba al ladrón de su bicicleta, lo persigue, sin darle alcance, pero tiene a mano a un posible cómplice a quien sigue y encara. Se trata de un pobre vejete miserable que salva su estómago en la misión de la iglesia, hasta donde Antonio, seguido de Bruno, quien no se le despega, llega a buscar la información que necesita. A forcejeos obtiene un dato, escaso y prácticamente inútil, de la localización del ladrón.
Padre e hijo hacen una pausa en este mundo de escepticismo vital. Antonio, en su desesperación, las emprendió contra su propio hijo, golpeándolo en parte por perder de vista al vejete, en parte por desahogo de su propia frustración y, sobre todo, porque necesita reencontrarse con alguien en este mundo de desamparos. Y así lo hacen. Comparten un modesto pan y vino junto a la mesa de los ricos. Por un momento la vida parece posible y Antonio le dice a Bruno, lleno de optimismo, “podemos hacer lo que se nos dé la gana porque somos hombres”. ¿Podemos?
Podemos o es solo enajenación. Parece que ni los poderosos pueden. Es notable la escena en la iglesia, donde lo único que queda es suplicar (¿una fórmula elaborada, nada más, de la superstición? Recordemos la secuencia de Antonio persiguiendo al viejo por los pasillos del templo sucio y decadente, llegando a puertas clausuradas o bloqueadas por rumas de santos derruidos. El mensaje simbólico es evidente: no hay salvación, sólo una esperanza infundada -aquello que solemos llamar fe- en que todo en algún momento, por obra de no sabemos quién y por intermediación de tampoco sabemos quién, aparecerá una esperanza.
De Sica tiene un cierto toque de crueldad, o masoquismo, o sadismo o, tenemos que admitirlo, una mirada realista del mundo; y la realidad suele ser cruel. La esperanza solo aparece para hundirnos aún más y mostrarnos lo patéticos que somos al creer que tenemos algún dominio del mundo. Y la esperanza efectivamente regresa. El ladrón es avistado por Antonio y creemos que, por fin, se hará justicia., por los menos para alguien. El ladrón, atrapado en su propio laberinto – el prostíbulo-, sufre (¿simula?), una vez en la calle, un ataque. Antonio pide, otra vez, ayuda, en esta ocasión interviene la justicia, un poder que quizá nos pueda orientar. Pero el sin sentido vuelve: “¿Tiene usted testigos que apoyen su testimonio? ¿Existe alguna prueba, fuera de su propia versión, acerca de la culpa de este individuo?” Le dice el policía a Antonio y a éste, sin opciones, solo que le queda la resignación y, desde luego, la rabia y el resentimiento. No tiene pruebas, tampoco poder para enfrentar a la multitud que protege al ladrón, ni un testimonio que pueda salvarlo.
Fracasada la búsqueda, y también la persecución, queda el retorno al azar y, por esa vía, a la superstición. Antonio y Bruno, perdidos en mundo de perdedores, van donde la Santona, quien tampoco tiene respuestas. Las opciones se agotan -”si no la encuentra hoy -dice la vidente- no la encontrará nunca”. La bicicleta está irremediablemente perdida y, por tanto, ahora ya no hay más qué hacer.
La pérdida nos lleva a la búsqueda, la búsqueda desesperada a la persecución y, fracasada la persecución, nos queda solo una cosa: la trasgresión, ir más allá de nuestros límites, romper nuestros esquemas. En el clímax del filme vemos a un Antonio, siempre junto a la inocente compañía de Bruno, diminuto Sancho Panza que acompaña a su padre, Quijote, mientras se adentra en la irracionalidad, decimos, vemos a Antonio, a este San Antonio, en su última tentación, el robo. Está allí, al alcance, la solución a todos los dramas. Una bicicleta disponible, fácil, ahora la multiplicidad puede jugar a su favor. Allí está la multitud que sale del partido que puede camuflar su ruptura con los valores que conocía. Pero, es atrapado en plena acción y el perseguidor se transforma en perseguido y, una vez cazado este “ladrón de bicicletas”, solo lo salva del castigo la mirada del hijo frente a los otros. “Debería darle verg√ºenza darle este ejemplo a su hijo”, le dicen a Antonio los captores y, acto seguido, lo liberan.
¿Qué queda finalmente? ¿Qué rescata De Sica del mundo? Sólo eso, la relación humana, la inagotable búsqueda de los hombres por su subsistencia en una realidad hostil. De este pesimismo brutal, sustancial a toda vida humana, queda eso, la misma vida humana, las relaciones con nuestros seres queridos y la lucha por mantenernos juntos. De la inclemencia metafísica – no podemos conocer-, de la pérdida del valor en la trasgresión -no podemos mantenernos ontológicamente inocentes; de la fe convertida en superstición o en administración burocrática de las creencias, tal como hace la Iglesia; de la convivencia humana, convertida en enajenación en la masa (véase los fanáticos del fútbol), sólo nos queda la compañía cercana, el lazo padre-hijo, un mito que se repite, Ulises y Telémaco, un hombre y un niño que van lentamente, caminando de la mano hacia un crepúsculo en una ciudad que, irónicamente, está atestada de bicicletas y, mientras todo va oscureciendo, en la pantalla aparece lentamente la palabra “fine”.