Director: Max Ophüls. 1952. Francia. B/N
Intérpretes: Jean Galland (Ambroise -segmento Le Masque-), Claude Dauphin (El doctor -segmento Le masque-), Gaby Morlay (Denise -segmento Le masque-), Danielle Darrieux (Rosa -segmento La Maison Tellier-), Madeleine Renaud (Madame Tellier -segmento La Maison Tellier-), Jean Gabin (Joseph Rivet -segmento La Maison Tellier-), Jean Servais (Jean amigo/Voz de Maupassant -segmento Le Modèle-), Simone Simon (Josephine -segmento Le Modèle-), Daniel Gélin (Jean -segmento Le modèle- )
Película basada en tres cuentos de Guy de Maupassant:
La máscara.
A un popular baile de máscaras en París, acude un extraño hombre (Jean Galland) que baila hasta caer extenuado. Un doctor (Claude Dauphin) lo atiende, descubriendo con sorpresa que tras la máscara se oculta un anciano. Cuando el doctor lo lleva a su domicilio, la esposa del viejo le narra al galeno la triste historia del bailarín.
La casa Tellier.
Es la encantadora historia de un burdel en un pueblo costero francés. Cuando Madame Tellier (Madeleine Renaud) que regenta el prostibulo, es invitada por su hermano Joseph (Jean Gabin), a la primera comunión de la hija de éste, la dama cierra el negocio durante un fin de semana y acude al evento religioso en compañía de sus pupilas a la granja lejana de Joseph. Tras una emotiva ceremonia, donde las mozas, son la admiración del pueblo, regresan de nuevo al ejercicio de su oficio con el regocijo de todos los hombres que, desesperados, las echaban en falta.
La modelo. Comienza con un hombre de mediana edad empujando la silla de ruedas de una mujer. Un narrador explica que él es un famoso artista. En un “flashback” que lleva al París de 1890, Jean (Daniel Gélin) se enamora de Josephine (Simone Simon), su bella modelo. √âl sólo pinta retratos de ella, y alcanza el éxito, pero su historia de amor tiene un final trágico.
Tres relatos demoníacos
1. Placer / Amor: La máscara
El placer comienza una pantalla en negro y sobre ella se escucha a un narrador, que se presenta como Guy de Maupassant, autor de los relatos en los que se basa la película, advirtiéndonos de que a continuación nosotros, espectadores modernos, asistiremos a tres historias de un tiempo irrecuperable. Tras el arranque, las imágenes se abren al fin mostrándonos el bullicio provocado por un baile elegante al que acuden hombres y mujeres con las mejores galas para bailar, reír y beber. Y también para cazar a un(a) acompañante. Y de entre todas esas almas obstinadas en lograr lo que comúnmente se entiende por diversión, la pura embriaguez de los sentidos, surge una figura danzarina ataviada con una máscara. El hombre penetra en el salón buscando la complicidad de una bella dama y se dispone a danzar con ella, con un ritmo enloquecido, le susurra cosas al oído… hasta que sufre un desvanecimiento y cae desmayado. Entonces es atendido por un médico quien, a regañadientes, abandona su lugar en la fiesta para auxiliarlo y, al retirarle la máscara, descubre que se trata de un pobre anciano con no demasiado buen aspecto. El viejo es acompañado a su casa, donde será recibido por su mujer, que explicará que su marido, perdida ya la juventud, suele presentarse en bailes y celebraciones con el rostro cubierto. Ella ha aceptado hace tiempo esta costumbre y lo ve como algo natural, y no renuncia al amor que siente por él, pese a sus correrías en pos de placeres perdidos.
Oph√ºls plantea en este primer episodio la necesidad del juego de la seducción entre sexos como modo de mantener una cierta esperanza en el día a día vital. Mantener viva la mentira para no ser nunca viejo. Conservar la ilusión de que uno puede aún acercarse a las damas para oler sus maravillosos perfumes, rodearlas con los brazos y hacerles promesas de amor. El baile, el colorido, el champaña y las luces rebosan alegría y vitalidad, mientras que en el lúgubre apartamento donde espera la esposa todo parece estar muerto. Oph√ºls se guarda mucho de insistir en lo patético del comportamiento del viejo enmascarado, pues éste únicamente quería una última oportunidad estética. Conservar a toda costa el juego sensual, el flirteo… Algo parecido a lo que plantearía Stanley Kubrick con su filme póstumo, Eyes Wide Shut (1999), donde los protagonistas intentan preservar la ilusión de que resultan apetecibles para el sexo opuesto y podrían consumar el engaño si quisieran. La secuencia de la fiesta en este filme recuerda bastante, por cierto, a la del primer episodio de El placer, y no es de extrañar pues tanto Kubrick como su admirado Oph√ºls fueron capaces de realizar filmes “de época” con intenciones que esquivaron siempre el peligro de lo que Rossellini llamaba “las imágenes bonitas”, es decir, perderse en el preciosismo sin profundizar para alcanzar alguna revelación.
2. Placer / Pureza: La casa Tellier
El segundo de los episodios de El placer tiene un tono más sosegado y lúdico que el resto. El narrador nos presenta en esta ocasión la actividad frenética de una casa de citas (la casa Tellier del título) frecuentada por clientela de toda condición. La cámara recorre la fachada del edificio filmando lo que ocurre en su interior a través de ventanas y visillos, técnica que sería notablemente utilizada años después por David Lean en Doctor Zhivago (1965). Pero Madame Tellier decide cerrar su local y llevarse a las chicas consigo para asistir a la primera comunión de su sobrina, hecho que constituye una seria contrariedad para los habituales de la casa, quienes, cabizbajos, se sientan ante ella y elucubran teorías que expliquen el repentino cierre. Los ánimos están tan caldeados que hay quienes incluso llegan a las manos por ello. Ajenas a la añoranza de sus fieles, las chicas emprenden el viaje alegres y dicharacheras a bordo del tren que las transporta. Una pareja de pueblerinos se cruza en su camino y, aunque el marido asiente cuando su mujer reniega de aquellas muchachas de ciudad, no duda en saludarlas cuando el tren se aleja. Imposible resistirse a semejante torbellino de piernas, maquillaje y enaguas. Ya en su destino, las chicas entrarán en contacto con la inocencia de la joven que comulgará, y a través de ella extraerán su instinto maternal y revivirán sus años de juventud, hasta llegar a romper a llorar en la ceremonia eclesiástica. Tras ello, la vuelta a la ciudad. Los clientes recuperan las anheladas presencias femeninas. Y el carpintero hermano de Madame Tellier, que las había recibido de buena gana, las verá marcharse con tristeza pero con la promesa de un futuro reencuentro.
La pureza de una niña joven y el desengaño de las mujeres que ya conocen otra vida muy distinta son el “leit-motiv”
de este fragmento. Pero también las mujeres jóvenes como criaturas cuya sola presencia cercana trae alegría y la esperanza de un placer real o potencial, igual que ocurre en algunas comedias de Howard Hawks. Una esperanza necesaria para sobrellevar la rutina y la soledad de la vida, ya sea rural o urbana. Como sucede en muchos relatos de Chéjov, la añoranza de un lugar lejano, tal vez inexistente, donde encontrar un mundo de delicias sensuales es un incentivo para seguir adelante en cualquier situación. Por su parte, las secuencias del viaje de estas conmovedoras mujeres son luminosas y vibrantes. La estampa que las muestra recogiendo flores en el campo casi parece extraída, pese a la falta de color, de un cuadro de Monet o algún otro pintor impresionista. Sin embargo, Oph√ºls no renuncia a intuir los abismos interiores de sus criaturas, sus miedos y esperanzas truncadas. Y es que del impresionismo también puede acabar surgiendo el expresionismo. El cineasta consigue trascender la belleza de sus propias imágenes gracias a su capacidad de revelar la presencia de lo orgánico bajo lo canónico.
3. Placer / Muerte: La modelo
El último capítulo es el más sórdido de todos ellos. La historia de un pintor que conoce a una mujer y cae rendido ante su belleza, de modo que se acerca a ella hasta convertirla en su modelo y amante. Prendado por su gracia, sus gestos, su presencia embriagadora, todo en ella le fascina, incluso el modo en el que come sardinas (sic). Pero el desgaste de la convivencia diaria hace que la relación entre ambos comience a decaer. Las impresiones iniciales van perdiendo su poder de seducción y entonces queda poco, muy poco. Con todo, ella es entonces la que se niega a abandonarle y él traza, con ayuda de un amigo, la estrategia de tratarla con dureza y dejar claro que todo ha terminado. La chica le advierte en varias ocasiones de que se tirará por la ventana en caso de que la abandone. √âl acepta el desafío y la invita a hacerlo con total despreocupación. En una impresionante secuencia rodada con cámara subjetiva (de una modernidad aún hoy sorprendente) la mujer cumple su promesa arrojándose al vacío. Pero no muere, sino que deberá pasar el resto de sus días en una silla de ruedas. Impresionado tal vez por su gesto, el pintor decide casarse con ella y dedicarle sus atenciones.
El relato es un prodigio narrativo que en un tiempo mínimo logra condensar la eterna historia del nacimiento, establecimiento y muerte de la pasión amorosa. Las generosas dosis de crueldad e incluso sordidez que alcanza la pareja están cercanas a las exhibidas por Roman Polanski cuando adaptó una novela de Pascal Bruckner en Lunas de hiel (1994), otra gran película sobre la degeneración de una relación sentimental y su influencia en terceras personas. Pero el de Oph√ºls también es un trabajo sobre un amor deforme mantenido mucho más allá de los límites del raciocinio. Un sentimiento enfermizo y suicida que enlaza con obras del pasado de su realizador, como la aclamada (aunque no se trata ni mucho menos de su único gran filme) Carta de una desconocida (1946). Por otra parte, la relación entre el artista y su fuente de inspiración también eran el eje del proyecto sobre la vida del pintor Amedeo Modigliani que Oph√ºls no pudo rodar debido a su prematuro fallecimiento y que daría lugar a Los amantes de Montparnasse (1958, Jacques Becker). El epílogo final de la historia, finalmente, permite extraer dos claras conclusiones. En primer lugar, el riesgo que supone para alguien exterior inmiscuirse de algún modo en los problemas sentimentales de sus allegados. Los consejos amorosos pueden ser peligrosos, sin duda. Y también la dificultad (¿imposibilidad?) de aunar el amor profundo, aquel que traspasa las barreras de lo mortal, con el placer físico y aparente. El pintor encontró finalmente la felicidad del amor pleno, pero ahí, desde luego, no se encuentra el placer.
Notas varias
En El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música (1872), su primera obra, el pensador Friedrich Nietzsche expone su distinción entre lo apolíneo, definido como la belleza aparente de las formas e identificado con el arte griego, y lo dionisíaco, que sería aquella fuerza pasional y creadora que surge del interior del ser humano. Guy de Maupassant, uno de los grandes escritores de finales del siglo XIX, muy apreciado por Nietzsche, firmó una obra en la que lo dionisíaco solía insinuarse pese a la apariencia de calma de las historias. En ese sentido, la adaptación de Maupassant llevada a cabo por Oph√ºls en El placer es de lo más fidedigno, pues la distancia que toma respecto a los personajes es la adecuada para hacer brotar emociones candentes. El director alemán realiza una película sobre la búsqueda del placer, pero el placer de su visionado no surge directamente de los hechos mostrados, sino de la puesta en escena de los mismos. En ocasiones cierta frialdad puede ser el mejor método para que estalle lo primitivo, lo animal, como certifica el trabajo de Oph√ºls pero también ciertas películas de Ingmar Bergman o, en el cine contemporáneo, la obra del últimamente ignorado y hasta despreciado (por motivos que no entiendo) André Téchiné, quien, a su modo, emplea tácticas similares. El tejido alucinante y dislocado de algunos relatos de Maupassant (sobre todo los finales) evidencian su condición de autor intuitivo y desasosegador.
La de Oph√ºls no es la única adaptación cinematográfica destacable de de sus obras. Dos autores fundamentales como Jean Renoir y Luis Buñuel lo hicieron en Una partida de campo (1936) y Una mujer sin amor (1952), respectivamente. También lo hizo Robert Wise en Mademoiselle Fifi (1942) con el protagonismo de Simone Simon, que interpreta a la modelo en el tercer episodio de El placer. El japonés Kenji Mizoguchi le adaptó directamente en Maria no oyuki (1935) y de forma velada en Cuentos de la luna pálida (1953). √âste es un dato importante teniendo en cuenta ciertas similitudes que existen entre el nipón y Oph√ºls, directores ambos caracterizados muchas veces por una puesta en escena cimentada en sinuosos planos secuencia con la cámara acompañando a los personajes y haciendo uso comedido del primer plano. Además, el de ambos ha sido un universo cinematográfico plagado de personajes femeninos enfrentados a condicionantes sociales, y concretamente el mundo de la prostitución ha hecho aparición en sus películas desde una óptica humana, cómplice pero frontal, sin moralismos ni aires de superioridad. Y, lo que es más importante aún, sin impostar nunca una carga de sordidez al mundo de la prostitución. Exactamente igual que ha hecho siempre Jean-Luc Godard, tanto de modo directo en Vivir su vida (1962), o implícitamente en muchos de sus filmes pasados y presentes, en los que el tema de la venta del cuerpo o del alma creativa está muy presente.
Más allá de su admiración por Maupassant, a quien también adaptó con Masculino, femenino (1966), no parece demasiado aventurado constatar la influencia de El placer en parte de la siempre cambiante obra godardiana. No sólo por haberla considerado, en una selección publicada en “Cahiers du cinéma” en enero de 1965, la mejor película francesa desde la liberación, ni por haberla citado explícitamente en, al menos, dos de sus trabajos: En Charlotte et son Jules
(1960), donde hace que un personaje hable del intento de suicidio que acontece en el tercer capítulo; y en L’origine du XXIème siècle (2000), donde repasa la memoria cinematográfica (es decir, la historia propiamente dicha) del siglo pasado, identificando las imágenes del primer episodio de El placer con la vida y el pensamiento humanos de 1900. Sino también porque muchos de los recursos narrativos de Oph√ºls hacen recordar a algunos de los empleados por Godard cuando pudo rodar películas. Por ejemplo, la presencia del propio autor de la obra original como una voz en “off” (que, lógicamente, no es la suya, sino la del actor Jean Servais), que después se convierte en uno de los personajes de la historia final, edifica uno de esos juegos de espejos metanarrativos a los que siempre ha sido propenso Godard. Asimismo tenemos instantes concretos como el viaje de las mujeres en el tren del segundo bloque, cuando una de ellas procede a leer en voz alta noticias que llegan sobre las guerras que azotan al mundo y que les son completamente ajenas: Godard ha hecho explícita siempre en sus filmes su concienciación sobre la existencia de otros mundos de dolor e injusticia lejos del nuestro. O como los diálogos de la pareja del tercer episodio, especialmente aquel que tiene lugar mientras pasean, muy cercano a los de Jean-Paul Belmondo y cualquiera de sus partenaires en las obras que protagonizó para Godard. Y, sobre todo, por esa buscada sensación de movimiento, de frenética huída hacia delante con el fin de burlar el vacío y la soledad. Rellenar el tiempo con acciones y diálogos, o con un baile desenfrenado mientras se lleva una máscara: una forma como otra cualquiera de esquivar el rostro del abismo, de la muerte… Una prueba más de la vigencia del cine de ese olvidado maestro (se cumplió el centenario de su nacimiento en 2002 ante la indiferencia general) que es Max Oph√ºls.