Director: Orson Welles. 1952. EE.UU. B/N
Intérpretes: Orson Welles (Otelo), Micheál Mac Liammóir (Rodrigo), Suzanne Cloutier (Desdémona), Hilton Edwards (Brabantio), Nicholas Bruce Ludovico), Michael Laurence (Michael Cassio), Fay Compton (Emilia), Doris Dowling (Blanca)
De las tres adaptaciones de la obra de Shakespeare que hizo Orson Welles la que ha tenido menor aceptación ha sido siempre este Otelo -a pesar de lo cual obtuvo la Palma de Oro en el Festival de Cannes-. Algunos argumentan que es debido a la falta de cohesión de la película, que se nota que tardó
tres años en rodarla; con graves problemas de presupuesto; que con cada productor tuvo que usar localizaciones diferentes; directores de fotografía distintos; incluso cambiar de actores;
etc.
Yo no estoy de acuerdo con ninguna de estas apreciaciones. Si bien es cierto que fue uno de los rodajes más complejos -y apasionantes- de la historia del cine, no se puede negar que el talento visual de Welles, unido a su sentido de la planificación y el ritmo, consigue enlazar un producto disperso en una película compacta y clara gracias a su maestría en el montaje.
Welles se pasó tres años actuando en diversas películas para ganar dinero, entre ellas, El tercer hombre (1949, Carol Reed) y La rosa negra (1950, Henry Hathaway), dinero que invertía hasta que se le acababa en el rodaje de Otelo, y otra vez a actuar.
Así, encontramos secuencias dialogadas en las que los contraplanos están rodados años después en localizaciones distintas y hasta con actores diferentes -hubo hasta tres actrices en el papel de Desdémona-. Con cada productor asociado debía ir a localizaciones distintas -se rodó en diversos escenarios de Roma, Marruecos e Italia-, por lo que algunas de las localidades que se muestran en la película son en realidad montajes de planos de diferentes ciudades y castillos.
Fue su primera película rodada en Europa, y contó en principio con G. R. Aldo en la fotografía -el operador italiano más importante, que trabajó en numerosas películas neorrealistas, muchas a las órdenes de Luchino Visconti, como La tierra tiembla (1948) entre otras-, pero lo largo del rodaje le impidió terminarlo, y participaron otros cuatro, aunque con el diseño de iluminación preparado por Aldo.
Hubo momentos en los que la falta de presupuesto les llevó a él y a su director artístico Alexandre Trauner -famoso por sus trabajos con Billy Wilder, como en El apartamento (1960)- a improvisar decorados y vestuario, como en la secuencia del intento de asesinato de Cassio, para la que no llegó el vestuario y decidieron rodarla en un baño turco fabricado con cuatro tablas en la que los soldados sólo llevaban toallas ceñidas a la cintura.
Ninguno de estos problemas se deja ver en la película. Para eso están la planificación y la moviola. Si en la anterior adaptación de Shakespeare, Macbeth (1949), Welles utilizó ante todo el plano secuencia, aquí es el montaje acelerado lo que predomina, aunque en ambas el estilo visual de Welles se antepone incluso al texto al que sirve.
Sus angulaciones exageradas, sus movimientos bruscos y la estética de la oscuridad hacen perfectamente reconocible al autor de Ciudadano Kane (1941), cuyo estilo barroco se adapta perfectamente al ambiente de los viejos castillos medievales. Genial la secuencia con que se inicia la película, el entierro de Othello y Desdémona y el encierro de Yago, y la de la muerte de Othello, en una habitación donde sólo hay luz en su rostro mirando a los que le observan desde arriba, en un plano muy picado.
En cuanto a la historia que cuenta, decir que se ciñe al milímetro al bien conocido texto de Shakespeare. La forma de rodar de Welles encaja como un guante en las luchas internas del personaje, y junto con el montaje que intercala planos de diferentes escalas crea una sensación de lucha interior e inestabilidad que nos acerca a la perfección las emociones de Othello. Por no hablar de la maldad de Yago, el instigador de los celos del moro, al que siempre nos presenta en angulaciones extrañas que producen desasosiego y nos ponen en guardia contra él antes incluso de descubrirnos su maldad.
La película se mueve fotográficamente en los ambientes tenebristas del expresionismo alemán tan querido por Welles, un aspecto en el que no se notan para nada los bajos presupuestos con los que se rodó la película. A este respecto cabe señalar que es un estilo fotográfico bastante barato, sobre todo en cuanto a difusores de luz y similares, por supuesto siempre y cuando uno no se olvide de que para tener un color negro puro siempre hay que poner algo de luz en las zonas negras, ya que si no sale gris -sutilezas de las emulsiones fotográficas-.
También hay que destacar las extraordinarias interpretaciones de los actores, con un Welles que nunca estuvo mejor -¿Quién ganaría el oscar aquel año?-, y unos actores poco conocidos, pero muy curtidos en el teatro en los demás papeles principales -hay algún cameo de Joseph Cotten o Joan Fontaine en papeles muy secundarios, un senador y un paje respectivamente-.
En cuanto al papel de Desdémona, aunque fue interpretado por tres actrices distintas sólo Suzanne Cloutier aparece en los créditos, ya que las demás sólo se utilizaron para los planos lejanos.
Hay que reconocer que, de alguna manera, el estilo de Welles y de Shakespeare, cada uno en su medio, es muy parecido, y el resultado final en esta película y en las otras dos adaptaciones es de una coherencia asombrosa y no puedo negar que, tras Sed de mal
(1958), Otelo es mi película favorita de un director que me gusta hasta entusiasmarme.
Aun siendo un título tremendamente considerado por los incondicionales de la obra de Orson Welles -algo que parece remitir en los últimos tiempos, como sucede por otro lado con muchos de los directores más o menos clásicos consagrados en épocas precedentes-, lo cierto es que una mirada más o menos sensata revela que Otelo (1952, Orson Welles)) es una de las demostraciones más claras de la irregularidad de su andadura cinematográfica. No se me entienda mal, me gusta bastante la obra de Welles -disfruto con Sed de mal (1958) y siempre me han deslumbrado las posibilidades que mostraba Fraude (1974), pero creo que su trayectoria engloba diversos vaivenes que no pocos comentaristas han basado en la autoconvencida aura de “genialidad” que el propio Welles sobrellevaba, y su incapacidad para someterse a unos criterios de producción más o menos normalizados.
Fruto de esos desequilibrios surgieron una serie de películas, algunas de las cuales quedaron inacabadas, y otras se estrenaron demostrando irregularidades que se plasmarán en títulos desequilibrados e imperfectos. De ellos, destacan dos de sus adaptaciones de Shakespeare -Macbeth (1948) y Otelo que, bajo mi punto de vista, se encuentran entre lo menos estimulante y más retórico y desequilibrado filmado por Welles a lo largo de su trayectoria como director. Y es que quizá el segundo de los títulos citados, tiene más interés en la azarosa gestación de su rodaje, que se prolongó durante cuatro años -entre 1948 y 1952-, que el propio resultado del filme. Como buen “vendedor” de sus propias historias, Welles fue astuto y en 1978 filmó un documental titulado Filming “Othello” -jamás estrenado en España-, en el que relataba la compleja gestación de una película para la que hubo que reemplazar en diversas ocasiones a los principales actores y técnicos, rodándose en diferentes escenarios y países. Hasta tal punto llega todo este proceso, que en muchas ocasiones podemos contemplar en pantalla un actor en un encuadre que muestra a su oponente de espaldas. Pues bien, se trata generalmente un figurante que sustituye al actor que le da la réplica y cuyo contraplano en ocasiones había sido filmado meses antes o después a miles de kilómetros de distancia.
Lo que quizá no entendió Welles o su personalidad de “enfant terrible” del cine norteamericano no se lo permitía, es que no se podía hacer una producción que precisaba medios solventes, con las limitaciones de producción con las que -pese a la presencia de un productor que finalmente se desentendió de la película-, se partía con Otelo. Esa circunstancia se notaba mucho en Macbeth y se volvió a notar -aunque con un “look” diferente-, en el título que nos ocupa. Se trata de un desequilibrio que en algunos momentos llega a resultar irritante, y en el que secuencias bien planteadas y resueltas, tienen como continuidad otras planteadas de forma enfática y con grandilocuencia en las que por mucho que Welles pretenda darnos “gato por liebre”, se advierte que están realizadas por un prestidigitador cinematográfico, y en modo alguno siguen a una lógica dramática.
Esta manifiesta irregularidad se da cita ya desde los primeros compases de la película, tras una brillante secuencia progenérico de cuyos fotogramas volveremos a tener muestras en el final de la función, en el que se muestra el desfile de los cadáveres de Othello y Desdémona, planificados y filmados con una extraordinaria dramatización y uso de las sombras, contrapicados y sensibilidad pictórica y analítica, que muchos revelan como una influencia muy clara del cine de Einsenstein. Es así como a este inicio tan atractivo, se sucederán las secuencias inicialmente enmarcadas en Venecia, que destacan por el montaje de planos cortos y una amalgama de encuadres y situaciones que revelan bien a las claras sus complicaciones de producción. Son unos minutos que, al menos personalmente me dieron esa impresión, me resultan incluso molestos en esa forzada búsqueda de un ritmo sincopado, con planos caracterizados por una ausencia de estructura interna. Se trata de una tendencia que prácticamente acompañará toda la película, y en la que ocasionales destellos de inventiva visual -destacaría el aprovechamiento de la profundidad de campo en interiores de edificios nobles, en especial una breve secuencia en el subsuelo de uno de ellos, totalmente inundado de agua-, se unen a otros totalmente artificiosos en esa constante búsqueda del “raccord”, provocando planos realmente irritantes. Un ejemplo de lo expuesto se puede señalar en la tan comentada secuencia de la sauna -en la que Welles logró convertir en virtud las limitaciones de producción-, que culmina de forma chapucera con la superposición de dos planos diferentes al matar Iago a Cassio.
Es curioso señalar a este respecto, que esa desigual imposición de la impronta visual característica del realizador de Ciudadano Kane (1941) -abruptos picados y contrapicados, uso acusado de la profundidad de campo, incorporación de los techos, especial ubicación de los actores dentro del encuadre-, se abandona en esta película de forma arbitraria y poco convincente -es a mi juicio una de las principales objeciones de la película-, dando paso a planos largos durante las parrafadas de Welles -actor que encarna a Otelo-. Pero al mismo tiempo deja paso a una de las secuencias más logradas -y relevantes- del sentido de la película, que es aquella ubicada en la parte final en la que Desdémona y su doncella conversan junto a la ventana de palacio sobre los límites establecidos para sobrepasar la virtud. Unos momentos estos ausentes de énfasis alguno que dan la medida del aliento que podría haber alcanzado finalmente la película, de no haberse visto abocada a esa retórica visual ligada a su azaroso rodaje tanto como a las propias intenciones de Welles director, y que este ya había incorporado como marca de su “genio”.
Con todos estos clamorosos desajustes, la abundancia de malos actores, la pésima banda sonora, o la sensación que por momentos se tiene de estar ante una “clase B” -Welles no era Edgar G. Ulmer, que sabía desenvolverse a las mil maravillas con presupuestos cortos-, lo cierto es que en su conjunto, Otelo logra una cierta atmósfera trágica y su atractivo visual se mantiene con el paso del tiempo -en la que contribuyó no poco la prestación de Alexander Trauner-, merced sobre todo a la fuerza expresiva que el norteamericano logró insuflar al conjunto. Su tono fotográfico duro y contrastado con el uso de sombras, y el conocimiento que el realizador tenía de la obra de Shakespeare, se logra trasladar a la pantalla. La película obtuvo una pintoresca Palma de Oro -compartida-, en el festival de cine de Cannes de 1953, pero lo cierto es que hay que considerarla entre las experiencias cinematográficas más pintorescas de su carrera y, bajo mi punto de vista, uno de los resultados menos interesantes de la misma.