Director: Jackes Becker. 1952. Francia. B/N

Intérpretes: Simone Signoret, Serge Reggiani, Claude Dauphin, Raymond Bussií¨res

Esta es una de esas pelí­culas imprescindibles para todo aquel al que le gusten los dramas románticos, toda una joya del cine francés que entusiasmará a todo aquel que no la haya visto, evidentemente el que ya la vio no necesita que le diga nada más.

La pelí­cula nos cuenta la historia de una banda de delincuentes que están comandados por Claude Dauphin (Felix Deca en la pelí­cula). Después de un atraco todos se dirigen con sus respectivas novias a un baile al aire libre. Allí­ Serge Reggiani (Georges Manda) conocerá a Simone Signoret (Marie, de apodo “Casque d’Or”), la novia de uno de los chicos de la banda. A partir de ese momento nacerá entre ambos una historia de amor que tendrá todo tipo de dificultades.

La pelí­cula nos narra a la perfección la vida en los bojos fondos franceses, con bandas organizadas de criminales en las que no todos los miembros tienen el mismo concepto de la lealtad.

Quizás lo que destacarí­a principalmente de la pelí­cula es la historia de amor entre Simone Signoret y Serge Reggiani. La maestrí­a con la que se filma es realmente sorprendente. La historia es perfectamente verosí­mil y totalmente creí­ble. La pasión con la que los dos protagonistas se entregan el uno al otro es difí­cilmente superable en el cine de la época. Otro de los aspectos que más me gusta de la pelí­cula es la sensación de libertad que se aprecia en gran parte de la misma, sobre todo durante la relación entre ambos, que es un claro contraste con la privación de libertad que se expresa al final de la pelí­cula.

Jacques Becker nos cuenta la historia de un hombre, Serge Reggiani, que a pesar de su timidez aparente resulta ser un personaje lleno de sorpresas y cuya construcción en el guión ha sido muy bien preparada. El personaje, lejos de ser lineal, va creciendo a medida que la pelí­cula se va desarrollando, hasta el punto de que en cada momento sabemos la manera en la que va a reaccionar el protagonista. No es que el personaje modifique su comportamiento durante la pelí­cula, sino que en un principio se nos muestra poca información sobre el personaje para ir construyendo su caracterización poco a poco, dando pinceladas durante toda la pelí­cula.

El personaje interpretado por Simone Signoret es menos enigmático pero desde luego mucho más apasionado. Lo comentaremos más adelante, pero adelantaré que la actriz es perfecta para el papel, una interpretación complicada porque necesita mucho de expresarse a base de miradas, pero la hace realmente bien. Además su belleza es tan imponente y carnal que es un factor clave porque ayuda mucho a la hora de creerse que todo el mundo la desea, tanto su cariño como su cuerpo.

La dirección de Becker es como un reloj suizo, todo funciona a la perfección y a su tiempo. El ritmo narrativo es perfecto, la pelí­cula no decae ni siquiera por un instante, además le da a los momentos importantes de la pelí­cula todo el tiempo necesario, incluso recreándose cuando es preciso. Una dirección perfecta.

El guión es otro factor clave de la pelí­cula porque la construcción del mismo se realiza en base a dotar a la pelí­cula de ese ritmo constante que se mantiene durante toda ella, es un verdadero prodigio en el que incluso se sacrifican algunas escenas en base al bien general de la pelí­cula.

En lo que se refiere a la música, la melodí­a principal de la pelí­cula es verdaderamente pegadiza y rebosa romanticismo, de modo que es un trabajo ideal para esta pelí­cula.

Como comentaba anteriormente Simone Signoret realiza una interpretación perfecta, consiguiendo con tan sólo miradas lo que las palabras no pueden contar tan convincentemente. En cuanto a Serge Reggiani también cumple con creces, un papel complicado pero muy bien tratado en el guión, lo que facilita mucho las cosas, no está tan brillante como Simone Signoret pero no desentona en absoluto. En cuanto al personaje del malo (Claude Dauphin) se hace odiar durante la pelí­cula, lo que es realmente bueno porque nos identifica más con el personaje principal.

La dedicación que Becker suele mostrar hacia los detalles queda muy patente en la pelea a navajas, dándole a ésta un tratamiento muy cuidadoso, mostrándonos momentos casi a cámara lenta, filmando así­ un navajazo final en la pelea impactante, recordando mucho a la escena de la pelea con el cuchillo de Salvar al soldado Ryan, pero con casi 50 años de adelanto.

La parte de la pelí­cula que más me gusta es el final, con Simone Signoret mirando a través de la ventana y recordando mediante un “flashback” los momentos breves pero intensos en los que experimentó la verdadera felicidad.

Es una pelí­cula que más que recomendable yo dirí­a que es imprescindible, un clásico del cine francés con una Simone Signoret que realiza una trabajo excepcional.

En más de un sentido, Parí­s, bajos fondos (1952) es un filme que no se parece a ninguno que haya hecho antes Jacques Becker. Es su primer filme de época; cuenta una historia folletinesca de amor y crimen en la que no hay casi lugar para el humorismo; tiene un ritmo lento y grave que va preparando al espectador para el fatal desenlace. Al filmarlo, Becker parece haber renunciado a su enfoque satí­rico de la sociedad contemporánea, al desarrollo rápido e incisivo, al convencionalismo apaciguador de sus desenlaces. Más de un crí­tico podrá presentir un cambio de dirección, un nuevo camino que abre este director después de seis obras, realizadas durante una década y con marcada unidad. Parí­s, bajos fondos es la culminación del estilo Becker, es su filme más completo, la obra que mejor revela capacidades y limitaciones ya apuntadas aisladamente en obras anteriores. Con Parí­s, bajos fondos inaugura Becker su madurez.

Ingreso a la irrealidad

Jacques Becker (nacido en 1906) tení­a catorce años cuando conoció a Jean Renoir. Este encuentro marcó su vocación, orientó definitivamente su vida. Pero recién en 1931 -y después de una interrumpida vinculación con King Vidor- pudo Becker empezar a trabajar como ayudante de Renoir. Durante ocho años colaboró con él en la filmación de pelí­culas que cuentan entre las más importantes de Renoir: estuvo en Los bajos fondos (1936), en La gran ilusión (1937), en La Marsellesa (1938). Aprendió con él la técnica en su aspecto más externo, pero (él mismo lo ha dicho) “jamás pudo alcanzar dónde, técnicamente, querí­a llegar Renoir”. Si su experiencia no le reveló lo que sólo puede aprenderse haciendo, le permitió dominar, en cambio, todos los resortes de una creación que exige la más completa autoridad y el más minucioso conocimiento de todas las formas del arte. Con Renoir aprendió Becker que, para ser director, hay que saberlo todo, hay que hacerlo todo. Es necesario haber trabajado en el libreto, haber elegido los colaboradores técnicos, haber aprendido a manejarlos, haber conseguido de los actores lo que ni ellos mismos sabí­an que eran capaces de dar. Con Renoir aprendió Becker otras cosas tan importantes como esas; aprendió que el realismo cinematográfico no significa la transposición mecánica de la realidad, sino la recreación (la ordenación, la estilización) intencionada de la realidad; que el realismo cinematográfico es, o debe ser, ante todo arte. (En una de sus numerosas declaraciones Becker habla de “realidad poética”.)

Como a Robert Bresson, como a Clouzot, como a Claude Autant-Lara, como a René Clément, la ocupación alemana permitió probar sus fuerzas. A un primer filme que otro terminó a su gusto (1939, L’or du Cristóbal) sucedió Dernier Atout (1942), en que Becker intentaba rehacer -en un medio apócrifamente hispanoamericano- aquel mundo irreal y violento de los gánsgsteres
de Chicago. La crí­tica recibió bien un filme que era estrictamente comercial, pero que revelaba ya a un realizador original.

Dos filmes más aseguraron la posición de Becker. Nosotros los Goupí­ (1943) trataba de pintar otro ambiente, éste sí­ auténtico: una familia de campesinos franceses que Pierre Véry habí­a estudiado en la novela, pretextaba un cuadro completo y sin literatura. Ya era posible reconocer allí­ los rasgos más caracterí­sticos del estilo Becker y hasta de su manera: la integración de los personajes en el ambiente, el desarrollo rápido y complejo, una objetividad sin indiferencia, el planteo predominantemente visual del conflicto dramático, la impecable dirección de actores.

El éxito de Nosotros los Goupí­ dañó seguramente a Traje de novia (1946). Se esperaba un cuadro de ribetes psicológicos y se tuvo, en cambio, una historia melodramática y hasta sensacional. Era, sin embargo, un filme de Becker: la pintura del ambiente (el mundo de la “Otra cultura”
parisino durante la ocupación) no merecí­a reproche; el ritmo del filme no desfallecí­a; el trabajo de los actores -aun en el caso de la descolocada protagonista (Micheline Presle)- era casi perfecto. Pero lo que desentonaba en Falbalas es lo que, para muchos que no admiran a Becker, constituye su mayor (y único) acierto: la transformación de una realidad cotidiana y sin poesí­a en un universo casi mágico. El modisto donjuanesco se convertí­a en un alucinado; el mundo de todos los dí­as aparecí­a regido por leyes sobrenaturales. Un amor que se desarrollaba con todos los sórdidos atributos de la contemporaneidad acababa por ingresar en la mitologí­a. Pero ese tránsito de la realidad a la fantasí­a no estaba suficientemente justificado; se reprochó a Becker la innecesaria animación del maniquí­ en que habí­a refugiado su amor el modisto; se sostuvo que Becker no era el hombre para el tema (o que el tema no le serví­a). El filme parecí­a fallar por su máxima ambición.

Su fama no se vio afectada porque el filme revelaba también su maestrí­a de realizador. Si podí­a reprochársele su participación en el argumento original, era casi imposible critica la segura exposición, el dominio absoluto del ambiente y de los personajes (particularmente de los secundarios), el virtuosismo de algunas secuencias.

Algunos franceses de su tiempo

Al año siguiente Nosotros dos (1947), obtení­a el Gran Premio
del filme psicológico y de amor (sic) en el Festival de Cannes, y Becker se convertí­a en uno de los grandes del nuevo cine francés. El filme contaba la historia trivial de una pareja proletaria y dos billetes de loterí­a. La intriga (concebida por Becker en colaboración con otros) se anuda rápidamente, se desarrolla con precisión y elegancia, se revuelve hábilmente en un instante. En torno de la joven pareja, Becker alza un mundo con sus rasgos pintorescos y sabrosos, todo un sistema de valores de clase media, una moralidad convencional y simpática. Los billetes de loterí­a son el pretexto, el móvil narrativo; la verdadera ambición del filme apunta a la pintura del cuadro social vivamente animado. La superficie es de realismo documental (una sección de la vida parisina), de naturalismo sin segunda intención. En realidad, la composición del filme es tan rigurosa, la elección de cada tema, de cada motivo, de cada enfoque tan madurada, que sólo cabe hablar de recreación. El realismo es sólo la epidermis. Debajo hay una intención satí­rica, pero también bonachona, que escoge y acentúa, disimula y hasta perdona. El filme es tan realista como Bajo los techos de Parí­s (1931). Sólo la técnica ha cambiado. Como René Clair, Becker se mueve entre tipos; como Clair, supera y poetiza lo cotidiano; como Clair, trafica con el arte (la comedia de costumbres) y no con el documento sociológico en bruto. Las diferencias (tan importantes) entre ambos filmes, entre ambos realizadores, no afectan este parentesco básico.

Eterna ilusión (1949) también mereció premio: el “Louis Dolluc”, que otorga la crí­tica cinematográfica francesa. Becker querí­a pintar la nueva generación: la que habí­a ingresado en un mundo de mercado negro y guerra para acabar con la guerra, de crisis de todos los valores y novela policial, de existencialismo erótico y jazz de Nueva Orleans. En cierto sentido, esta juventud de la segunda posguerra repetí­a la del propio Becker en 1918, y fue precisamente le jazz y la orquesta de Claude Cúter quienes sirvieron de enlace.

Para entender a los jóvenes, Becker (otra vez argumentista) empezó por mostrarlos ante sus padres a la hora del almuerzo, cuando enseñan el rostro con el que se defienden de un mundo ajeno. Por medio del teléfono, que a esa hora une a los protagonistas, va mostrando rápidamente y con economí­a los distintos ambientes y anécdotas que integrarán su cuadro. De las casas paternas se salta luego a los lugares de cita: todo Parí­s, y también el estudio de uno (decorado con deliberada extravagancia); el teatro de otro, el museo de un tercero, la clave
de todos.

Como exposición, el filme es intachable. Con frescura, Becker describe ese mundo juvenil, caótico y atractivo. Desdeñando lo primariamente turí­stico, pero consciente del lado documental de su historia, Becker muestra todo lo que importa sin dejar de desarrollar sus intrigas paralelas, los amores y las pasiones que unen y separan a sus jóvenes. Y un elenco numeroso y nuevo comunica su entusiasmo al filme. Todo es verdadero, salvo lo esencial. Los valores en que Becker se apoya son apócrifos; el enfoque es ajeno y convencional. Están todos los elementos del cuadro, pero faltan los que podrí­an darle sentido. Es la juventud de 1945 pintada por alguien que fue joven en 1918 y ya no lo es. Pese a toda la comprensión y a la minuciosidad y a la simpatí­a de Becker, sus jóvenes seguí­an viviendo en un mundo de valores que no era el suyo sino el de sus mayores. Sus agitaciones no conmoví­an los fundamentos de la sociedad; su rebeldí­a no superaba el lenguaje; sus cohabitaciones se reducí­an a literatura y drama; creí­an en un amor romántico; la corrupción no los habí­a alcanzado. Basta comparar esta juventud con la que mostraba Henri-Georges Clouzot en su Canon (1948) para comprender qué lejos estaba Becker del blanco.

Este filme poní­a en evidencia una limitación profunda de su arte: la incapacidad de escapar a los valores burgueses, la incapacidad de alcanzar el mundo trágico (o rebelde, o derruido) en que ha debido refugiarse la juventud rebelde de estos tiempos difí­ciles.

Por contraste, Recién casados (1951), pareció excesivamente trivial. Una pequeña anécdota (concebida por Becker y Annette Wademant) lo pretextaba; un mundo reducido era su marco. Después de la ambiciosa crónica de Rendez-vous de Juillet, Becker parecí­a querer ajustar su objetivo y concentrar su arte en la exposición de una primera querella conyugal y de una reunión social que la envuelve, la alimenta y la subraya.

La realización es tan cuidada como siempre; el enfoque satí­rico aparece agudizado por el confinamiento. Si el filme parecí­a menor era por el género mismo al que pertenecí­a: la parodia de la comedia de “boulevard”. Pero esa parodia no dejaba de tener crueldad; debajo de tanta risa mecánica se podí­a palpar un ingenio implacable para los defectos y las debilidades, para denunciar los caracteres de una sociedad sin vida. La composición revelaba el mismo enfoque minucioso y seguro que ya habí­a dado al cine Goupi, Manis Rouges y Antoine et Antoinette.

Tanto Edouard et Caroline como los dos filmes que lo precedieron participaban (aunque en distintos grado) de la intención central de Becker: pintar franceses de su tiempo (como él mismo ha dicho). En este sentido, sus historias son meros pretextos anecdóticos para la creación de un cuadro documental de ribetes satí­ricos. Estos franceses de su tiempo, convertidos en espectadores, aplaudieron en Becker la felicidad y, tal vez, la exactitud del retrato.

Crónica, no tragedia

En 1939 Julien Duvivier quiso llevar al cine una historia de apaches. La rivalidad entre dos jefes, Manda y Leca, servirí­a de pretexto para reconstruir el 1900 de los bajos fondos parisinos. La guerra abortó el proyecto. Más tarde, Clouzot e Ives Allégret pensaron en el tema. En 1952 Becker lo convirtió en Casque d’Or.

La rivalidad entre los hampones subsistí­a, pero no se trataba ya de dos jefes, sino de uno solo. El mundo que describe el filme y que enmarca su anécdota sentimental es el mundo de Leca, gobernado por el despotismo y la traición. Leca codicia a Marie (Casque d’Or) mujer de Roland, uno de sus hampones; antes de que pueda tomarla se interpone otro hombre, Manda, que habí­a escapado de ese mundo del hampa, pero volví­a a él por amor a Marie. El filme cuenta paralelamente las dos historias: el amor entre Manda y Marie en un intermedio de idilio pastoral y la traición de Leca. Un desenlace tráfico los une. Pero el filme no es tragedia ni siquiera melodrama; es crónica de la tragedia implí­cita, del visible y eludido melodrama.

Por primera vez en su carrera debió reconstruir Becker un mundo del que no era testigo, un mundo que la literatura y las artes plásticas habí­an estilizado de acuerdo a sus propias leyes. Becker prefirió no ceder a la tentación de hacer Manet o Zola, Toulouse-Lautrec o Maupassant. Se remitió a la crónica de la época, al “Petit Journal Illustré”, que le habí­a impresionado en su infancia con sus imágenes en color, que mostraban a agentes con capa negra deteniendo a criminales en las calles de Parí­s. El resultado, el mismo Becker lo ha dicho, queda entre Renoir y Eugí¨ne Sue. Con unos toques satí­ricos (habrí­a que agregar) que indican la distancia en el tiempo y que se concentran en los episodios secundarios (los ricos en L’ange Gabriel, la boda en Joinville con la estampa de los novios a lo von Stroheim):

Becker no quiso que sus protagonistas estuvieran disfrazados de 1900; quiso que llevaran sus ropas como si fueran del 1900. Hizo de Reggiani un obrero y de Simone Signoret una mujer de belleza opulenta. Se sumergió en el color local para mostrarlo con ojos familiares, como un coetáneo. Rehuyó todo el énfasis que la lejaní­a histórica hubiera autorizado y, desde la primera escena con el paseo dominical por Joinville, resolvió su conflicto en términos de intimidad.

El diálogo quedó reducido a lo esencial: despojado de explicaciones o de discursos, de tiradas patéticas o de estallidos retóricos, sirvió de apoyo a una exposición por imágenes. El amor de los protagonistas se expresa en escenas en que todo lo dicen las miradas y una o dos sonrisas; las palabras -triviales, escasas- sólo existen para no llamar la atención por su ausencia. Una secuencia es ejemplar de la eficacia dramática de este procedimiento. Cuando Manda se entera por un breve encuentro con Leca que su amigo Raymond está preso por un crimen que él ha cometido, no dice nada. Becker muestra su rostro al saber la noticia; lo muestra luego, horas más tarde, meditando silencioso el asunto; a la noche enfrenta a Marie -ya acostados ambos en el lecho en que han pasado pocas horas de amor- en un diálogo que sólo dice:

Marie: No pienso en nada. Pienso en mí­.
Manda: Yo pienso todos los dí­as en ti, Marí­a.

La toma siguiente muestra a Marie dormida, en la cama, iluminada por la luz del dí­a. Manda ha partido a salvar a su amigo.

Con la misma concisión se resuelve otra escena importante. Después de que Manda se ha entregado a la policí­a, Marie acude a Leca para que lo salve. Este la de a entender que lo hará y la posee. Cuando Marie comprende que ha sido engañada por Leca, una sola palabra sintetiza todo su asco (Dégueulasse) y desencadena una escena sin palabras en que Leca la castiga. La palabra queda así­ reducida a su mí­nima función de signo complementario de la imagen; en ésta radica toda la fuerza y la violencia de las situaciones; ella es el elemento elocuente de este relato.

Todo el estilo del filme está subordinado a esa exposición puramente visual. Como Becker trabaja con situaciones de folletí­n y personajes de folletí­n (no faltan siquiera las revelaciones inesperadas y sensacionales) debió cuidar muchí­simo todo clisé expositivo, debió rehuir la exposición convencional. Al simplificar el diálogo consiguió eliminar todas las asociaciones de mala retórica que el tema implicaba; lo saneó por este procedimiento radical, le devolvió su primitiva eficacia. Todo énfasis está sacrificado a una sobriedad narrativa. El filme muestra situaciones horribles (hay un duelo a cuchillo, un asesinato con revólver, un ajusticiado en la guillotina), peor jamás se intenta aterrorizar al espectador. La misma lentitud expositiva obedece a esa sujeción a la imagen, a la carga de significados que cada toma contiene.

El trazado de los personajes se resiente algo de esta extremada estilización. En tanto que Manda y Marie parecen fijados para siempre en algunas, pocas, actitudes (esenciales pero las mismas), Leca muestra una mayor variedad. Es excelente su manejo de los hampones, el trato alternativamente despótico y paternal, el mandado que les obliga a hacer después de haberlos abofeteado por alguna falta, la pequeña propina con que recompensa alguna delación. La relación entre Leca y sus hombres (aunque teñida de alguna deliberada truculencia) enriquece la acción central con sus implicaciones de un código rí­gido de honor y de lealtad que el mismo jefe se encarga de violar en provecho propio. La actuación de Claude Dauphin agrega convicción al papel.

Al rehusar las más llamativas amenidades del color local y del melodrama, pero al rehusar también el acento trágico, Becker ha demostrado que jugaba toda su pelí­cula a una sola carta: la intensidad visual. Para muchos esa carta no era válida. El público (y la crí­tica, que es público también) no está demasiado acostumbrado a un drama de elocuencia sólo visual. De aquí­ que el más repetido de los reproches que ha merecido Casque d’Or sea el de frialdad. Y, sin embargo, se trata de una frialdad que equivale a pudor, a contenido patetismo. La lenta progresión del filme hacia su desenlace convierte la crónica en tragedia. La muerte de Leca, acorralado por Manda, gimoteando un perdón al que sólo contestan los disparos con que es liquidado, abre esa secuencia. Becker omite todo el proceso y la condena de Manda. Dos escenas le permiten cerrar su filme. En una, Marie espí­a toda la noche desde la alta ventana de una casa de citas el patio en que ha de ser ejecutado Manda. Con el alba llega la ejecución, contada por Becker sin una sola palabra: Manda (atado y conducido como un animal) muere en la guillotina. Al caer la cuchilla, la cámara enfoca a Marie y disuelve esta imagen en otra que evoca el baile en que se conocieron; pero ahora bailan, rí­gidos e intemporales, en un escenario vací­o: el escenario de su memoria. Con esa última estilizada imagen concluye Parí­s, bajos fondos.

Un arte limitado

Tal vez sea cierto que a Becker se le escapan las más hondas implicaciones de sus temas. Su estilo visual es impecable, pero es superficial. Su arte de cronista no selecciona con bastante rigor. Una escena de ambiente o de desarrollo lateral recibe el mismo cuidadoso tratamiento que una escena clave. El enfoque es demasiado sereno e imparcial. Y la tragedia no puede ser imparcial, debe subrayar y debe eliminar; al escoger, rechaza. En Parí­s, bajos fondos todo parece desarrollarse en el mismo plano de exposición. Apenas si las últimas escenas consiguen esa concentración en lo patético que eleva su intensidad.

Para comprender los lí­mites del estilo Becker nada más elocuente que una comparación con el de Robert Bresson. Pese al diálogo recargado y literario, toda la tragedia de Las damas del Bosque de Boulogne (1944), residí­a en el tratamiento visual; era el director el que convertí­a el diálogo galante y amanerado de Jean Cocteau en lenguaje trágico. Y esto es lo que no supo, ni ver, ni hacer Becker, como testimonia una crónica suya de este filme. En Las damas del Bosque de Boulogne elogió Becker la habilidad de Bresson para integrar los personajes al ambiente, para mostrar unos seres que pertenecen a un mundo severamente gobernado por las convenciones sociales. Pero se le escapó lo que no era crónica; toda la sustancia trágica en fin.

En sus propios filme, Becker opera con materiales menos nobles que los de Bresson y aporta una visión personal minuciosa pero no honda. Es un cronista, un excelente cronista, pero nada más. El mérito de su estilo radica en la honestidad de sus procedimientos, en su insistencia en la exposición puramente visual. Al no pretender hinchar sus temas, al no querer introducir desde fuera el patetismo, al confinarse a la comedia costumbrista, Becker parece reconocer la medida -toda la medida- de su arte. Dentro de esas coordenadas, Parí­s, bajos fondos no es un paso en falso aunque marca con absoluta nitidez los lí­mites que puede alcanzar Becker. En este sentido es su filme más ejemplar hasta la fecha.

 

Comentarios cerados.