Director: Roberto Rossellini. 1954. Italia. B/N

Intérpretes: Ingrid Bergman (Katherine Joyce), George Sanders (Alexander Joyce), Leslie Daniels (Tony Burton), Natalia Ray (Natalie Burton), Anna Proclemer (Prostitute), Maria Mauban (Marie), Paul Muller (Paul Dupont), Jackie Frost (Betty)

Un rico matrimonio estadounidense, que lleva en Roma una vida despreocupada, ve cómo su hijo se suicida. La madre, traumatizada y sintiéndose culpable por no haber atendido más a su hijo desde la infancia, decide ayudar a la gente más necesitada en los barrios más humildes de la ciudad. Sin embargo su ayuda a un delincuente le pondrá bajo sospecha a ojos de la policí­a.

Ingrid Bergman habí­a quedado prendada del arte fí­lmico que desarrollaba el director italiano Roberto Rossellini y decidió conocerle. Poco después se habí­an casado y establecido una fructí­fera colaboración artí­stica. Este filme es su segundo trabajo conjunto, tras Stromboli, y aunque no férreamente establecido en los básicos postulados neorrealistas, sí­ encontramos todos los temas que la corriente italiana intentaba reflejar y denunciar.

Ingrid, en la Italia de la posguerra, es una mujer de la alta burguesí­a que ve cambiada su vida después del suicidio de su hijo, encaminando su propia redención, ya que se cree la culpable de la muerte del pequeño, hacia la realización de buenas obras destinadas a paliar la vida de los más necesitados, logrando únicamente por su familia, que no la comprende, una solución significada por la tragedia.

En este recorrido, Rossellini muestra todas las carencias de la gente más menesterosa, las malas condiciones de vida, la explotación laboral, la delincuencia, el mundo de la prostitución, exponiéndolo todo con una desabrida fotografí­a no exenta de impresiones de luces y sombras.

Triste parábola sobre la concienciación social, la interiorización de nuevos valores, que sirven para que la gran preocupación humanista que posee el maestro italiano salga a la luz de una manera significativa.

Prodigiosa actuación de la intérprete sueca en este sobresaliente drama psicológico.

Te querré siempre -Viaje a Italia- constituye al mismo tiempo el anteproyecto de toda modernidad cinematográfica y la obra en la cual cristaliza una nueva postura sobre la narración fí­lmica, la manera de decir visualmente una historia y una realidad donde ésta se inscribe (o, mejor dicho, de donde ésta emana). Una visión que impregnará los postulados de todo el cine moderno europeo (en el centro, la “nouvelle vague” francesa), y que -no debemos olvidarlo- parte de esta peculiar operación con la realidad que se ha convenido en llamar “neorrealismo”.

Neorrealismo, con la investigación rosselliniana al frente, como punto de partida de la modernidad cinematográfica. Sin dejar de tener en cuenta que antes de la liberación, que por las formas fijadas en el discurso clásico, representa el cine de Rossellini (que nosotros tomaremos como paradigma que resume y lleva al lí­mite el diálogo con la realidad abierto por el movimiento neorrealista) existen en Europa dos puntos de referencia emplazados en la obra de Jean Renoir -el llamado “cine en libertad” en palabras de Franí§ois Truffaut- y pasando más desapercibido, pero con un peso especí­fico fundamental en la creación de un vocabulario y sintaxis netamente europeos (y, por tanto, periféricos a las lí­neas de fuerza del clasicismo americano), la breve pero intensa obra de Jean Vigo -que con filmes como L’Atalante (1934) o Cero en conducta (1933)- instaura la pauta de un diálogo con la realidad que tiene como vértice una aproximación poética, mucho más que narrativa (de ahí­ el término “realismo poético”, a menudo empleado para designar a este cineasta y a otros como Grémillon, Carné o Duvivier: grandes recreadores del universo acuático o nocturno de las ciudades francesas, en un claro homenaje a los espacios que la mirada del joven cineasta desaparecido dibujó con tanto lirismo en su corta producción).

Pero busquemos en Rossellini el auténtico origen de la modernidad cinematográfica europea: Rossellini y su Te querré siempre -Viaje a Italia- (que no en vano lleva la palabra “viaje” en su tí­tulo original: precisamente es el concepto de viaje narrativo el que creará la fractura entre la manera de ver y narrar del clasicismo y la del cine moderno).

El planteamiento a través del cual Alain Bergala ejecuta su aproximación a la obra parte de las circunstancias mismas en que ésta se produjo: el director y todo el equipo de producción se encontraron en Nápoles, con la finalidad de rodar una adaptación de la narración “Dúo” de Colette. En aquel preciso momento se descubre que los derechos de la narración no están libres, y que por tanto es imposible rodar ese filme: de golpe, no hay guión sobre el cual construir un filme. Y, contra todo pronóstico, Rossellini decide hacer una pelí­cula: será precisamente de esta circunstancia de donde acabará arrancando una nueva visión de la dramaturgia moderna. El autor de Roma, ciudad abierta opta por hacerse con un “guión mí­nimo” que le permita trabajar en libertad respecto al acto mismo de hacer cine y a la manera en que el dispositivo cinematográfico se pone en contacto con la realidad existente (por eso Rossellini acabará reinventando las formas cinematográficas). Este vehí­culo mí­nimo, esta célula narrativa fundamental sobre la cual Rossellini bastirá todo un filme es -no podí­a ser de otra manera- una historia de amor.

Un “viaggio” que es una historia de amor, la historia de un matrimonio inglés que se traslada a Nápoles para cerrar una transacción (la venta de una vivienda familiar): el contacto con la desnuda realidad del sur de Italia hará estallar una crisis latente en el seno de la pareja, que finalmente se reunirá de nuevo -casi milagrosamente- en el transcurso de una procesión religiosa que recorre las calles de Nápoles. A partir de este material -prácticamente tan esquemático como el que ha soportado diversas generaciones de clásicos-, el discurso de Rossellini consiste en el seguimiento de los trayectos de los dos protagonistas, por separado, a través del paisaje napolitano, en un itinerario que acaba enfrentando -como en el caso de los personajes de El hombre que mató a Liberty Balance-
sus miradas con el vací­o, en un ejercicio de concienciación que los devuelve no al pasado, como sucede en la pelí­cula de Ford, sino que la imagen del vací­o se encuentra literalmente en ellos en tanto que seres. No es pues, como sucedí­a en el cine clásico, ninguna férrea estructura de guión la que determina la instauración de la pasión como medida que rige el universo humano. Ni tampoco una puesta en escena que catapulta, con la precisión matemática de un mecanismo pasional, los cuerpos, las miradas, los seres, hacia un encuentro definitivo y seguro al final del filme. De hecho, la narración queda traspasada por la marca de la fragilidad, de la inestabilidad temporal (en relación al clasicismo podrí­amos decir: el tiempo no se orienta hasta el plano secuencia que cierra la pelí­cula).

El espectador del filme, se ve obligado, por tanto, a rehacer el camino de retorno al lado de los protagonistas, hacia una pasión disgregada por el paso del tiempo y milagrosamente recuperada después de transitar la opacidad de un tiempo interior que les descubre el vací­o: un tiempo que se dilata en un ocio perturbador (las visitas turí­sticas de ella, las escaramuzas sentimentales de él) que configura un trayecto temporal muy alejado de la vectorialización propia del universo clásico.

En este trayecto la pasión se convierte en movimiento errático no orientado: por este motivo Bergala habla de una Ingrid Bergman “deambulante” en Viaggio en Italia —y en todos los filmes que la actriz nórdica protagonizó para Rossellini—. Un personaje en perpetuo estado de inquietud y de espera respecto a una revelación inesperada, sin itinerarios o trayectos prefijados que den sentido a su movimiento fí­sico y/o moral. Nos encontramos muy lejos, por tanto, de la hitchcockiana Ingrid Bergman que se rescataba emocionalmente en la ascensión de unos peldaños de luz
en Recuerda o que se convertí­a en el objeto de un rescate cristalizado magistralmente en un lento, densí­simo e interminable movimiento de descenso de una escaleras en Encadenados (1946). Esta Ingrid Bergman ancorada por Hitchcock en los mares de una mitologí­a exacta y pasional hasta el delirio (estamos en un universo —el clasicismo— donde la herida de la pasión —el plano-contraplano— es la señal que ordena el cosmos, bajo las directrices del acto engendrador de unos dioses que se miran y crean, en una operación tan simple “como una frase musical”, pero tan poderosa como la más desbordante de las cosmogoní­as clásicas), esta Ingrid Bergman instalada en medio de un universo centrado en la Mirada, queda enfrentada en Viaggio in Italia a un espacio y a un tiempo radicalmente diferentes, donde abundan los tiempos suspendidos, exteriores a la ficción, y donde la mirada debe seguir un aprendizaje: constituirse a través del contacto con la duración, con un tiempo necesario (permitiendo una mirada que deja, por tanto, de abastecerse de la fulguración del plano-contraplano: no hay lugar para la revelación directa —ingenua hasta el artificio— de la mirada como dispositivo percusor de la pasión en el cine moderno).

Reformulación del papel de la mirada y, por tanto, reformulación ontológica del medio cinematográfico: Rossellini acaba atacando la isotopí­a y la autarquí­a del universo ficcional clásico, del universo imaginario homogéneo (porque la mirada deja de ser lo que habí­a sido hasta entonces en el cine).

Te querré siempre es, ante todo, el itinerario fí­sico y moral de una pareja de anglosajones que entran en contacto con una realidad que, contra todo pronóstico, los acaba transformando de manera radical. El recorrido dentro del filme de estos dos personajes (no en vano interpretados por dos emblemáticos actores del clasicismo norteamericano) se inicia con un recorrido dramáticamente vací­o en el que no tienen importancia más que los hechos más insignificantes (una ocasional conversación banal, el choque de un mosquito en la luna del automóvil). Lo que se nos da en este inicio temporalmente vací­o es, por tanto, la imagen de dos anglosajones mirando en paralelo una interminable carretera italiana: metáfora directa de todos esos filmes clásicos que se inician con vehí­culos en movimiento para visualizar el arranque de la propia narración. Pero, de repente, la narración rosselliniana se halla en un paisaje donde el movimiento es vací­o, desprovisto de un primario interés dramático (subrayado por el cansancio que sufren los mismos protagonistas y que provoca que a los pocos instantes de iniciarse el filme ella pida a su compañero que tome el volante del vehí­culo).

Alex —George Sanders— y Katherine —Ingrid Bergman— como dos miradas en paralelo: obviamente no puede haber un inicial intercambio de
miradas, si se trata de un matrimonio -una pasión- institucionalizada hace tiempo (este inicial paralelismo en las miradas señala una dirección fundamental en el cine europeo: el análisis de las relaciones de pareja). De esta doble mirada que no converge en ningún punto surgirá precisamente una trama que escenifica los itinerarios divergentes de los dos protagonistas (que sólo se encontrarán gracias al aprendizaje procedente de sus recorridos en solitario con el último impulso de unas revelaciones localizadas en las ruinas de Pompeya y en la procesión por las calles napolitanas). Es en la secuencia de Pompeya donde se encuentra la imagen que nos indica que nos hallaremos lejos del clasicismo: se trata de un plano-contraplano de los dos protagonistas mirando los moldes de yeso de una pareja calcinada en un abrazo durante la catástrofe de Pompeya. Las dos imágenes que Rossellini pone en contacto -Alex y Katherine por un lado y, por el otro, los dos moldes de yeso- resultan perfectamente inversas en todos los aspectos: Alex y Katherine, dos figuras oscuras recortadas contra la blancura del cielo, miran hacia abajo. Los dos moldes de yeso, blancos sobre una superficie de tierra oscura, están encarados hacia arriba en inversión perfecta con la mirada de la pareja de turistas. Alex y Katherine, convertidos finalmente en personajes del cine moderno, descubren la pasión como solidificación, como vací­o, como rastro perfectamente inverso de un pasado —y una pasión— que deben reinventar, una vez descubiertos -en perfecta reproducción a partir de una cavidad enterrada- los rostros de la inversión, de aquello siniestro que, por imperativos de í­ndole muy diversa, habí­a dejado enterrado -en un “off” obstinado y radical- el clasicismo cinematográfico.

El cine italiano de mediados de siglo supuso la modernización de la sintaxis audiovisual conformada durante sus apenas cincuenta años de vida, dando lugar a confluencias literarias y fí­lmicas de elevado nivel artí­stico. El Neorrealismo más puro de los años cuarenta deslumbraba por sí­ solo, tomando como referentes tan ambiguos y supuestamente alejados como la pelí­cula Ciudadano Kane (1941, Orson Welles) y la plasticidad del más soberbio Renoir. Posteriormente, el Nuevo Cine Italiano se encargó de modificar el fondo y la forma de su propio cine neorrealista, anteponiéndose a los derroteros de la “nouvelle vague”. Entre medias, autores como Visconti, Fellini, Antonioni o Rosellini abanderaban la innovación y la experimentación condescendiente con el progreso benévolo del cine para con la sociedad. Autores comprometidos con una causa o con un estado aní­mico que les hací­a entregar todo su talento en la búsqueda de la más correcta forma de expresión audiovisual para cada una de sus impresiones del mundo que cada dí­a veí­an ante sí­. Europa 1951 es parte de esa evolución. Rosellini no abandona del todo el neorrealismo, mostrándonos en una primera mitad la relación de una mujer burguesa con el entorno social más decadente de la posguerra. Y el director va más allá dramatizando las situaciones del final del filme, consiguiendo profundizar en el personaje de Irene hasta convertirla en una santa de peculiaridades similares a Francisco de Así­s o al mismí­simo Jesucristo. Tras ayudar a una madre soltera con seis hijos, a una prostituta y a un ladrón, sus parientes y su cí­rculo de prójimos la considerarán como una enferma, una loca desbordada de amor y cercana a la doctrina marxista. Rosellini distingue así­ la falsa moral burguesa de la religión abnegada del proletariado. Para ello no duda en mostrarnos una mirada similar al documental en los recorridos de Irene por las barriadas, o en abusar del primer plano como si de Juana de Arco de Dreyer se tratara. Rosellini transmite la humanización y la deshumanización con igualdad de valor para evidenciar su abismal desajuste en el pueblo italiano de posguerra. La dialéctica entre el personaje y el decorado social nos remite al neorrealismo, mientras que las idóneas elipsis narrativas y la dramatización sugieren una modernización de la forma para posteriormente calar en el contenido que continuarán los autores del Nuevo Cine Italiano.

-¿Cómo te llamas, pequeño?
-Alberto.
-Alberto, dime, ¿qué quieres ser cuando seas mayor?
-Delincuente.

La perfección interior

Otra muestra más del gran cine de Rossellini, que para esta ocasión contó con el enorme talento de una actriz imperecedera que da lecciones de interpretación por segundos cada vez que se encuentra actuando tras las cámaras.

El rostro de Ingrid Bergman es quizá de los que más fuerza y expresión denotan en cada secuencia filmada. Cualquier plano que incluya el rostro de esta gran actriz es entender, sin teorí­a, el concepto y significado de la interpretación en el cine. La angustia, el miedo, la culpa, la desesperación, y al mismo tiempo, la bondad, la alegrí­a, y el amor son clases magistrales de las señas de identidad y sentimientos innatos del ser humano. Y Dentro de este registro quizá sea la intensa melancolí­a y tristeza de la Bergman en su papel de madre que se inculpa por la muerte de su hijo lo que más sobresalga en todo el metraje de la pelí­cula.

Asimismo, la búsqueda de opciones y explicaciones sólidas a su pérdida conducen a la protagonista por un camino repleto de duras realidades que son paralelas a su estado, y cuyo final es el logro de una “perfección” interior que alcanza un estado mí­stico que se confunde con conductas caracterí­sticas de la locura.

Este año Te querré siempre -Viaje a Italia- (1954, Roberto Rossellini) cumple su cincuenta aniversario. Medio siglo no son pocos años si tenemos en cuenta la, relativamente, corta vida del cine. Distancia temporal que nos da cierta perspectiva para hablar de la pelí­cula, para ver qué efectos ha tenido el paso del tiempo sobre ella

El tiempo es implacable con nosotros. La vejez es una etapa por la cual tendremos que pasar todos, en principio. En cambio, la vida de las pelí­culas, y de las expresiones artí­sticas en general, es distinta. Algunas, desafortunadas, ya son viejas seis meses después de haberse estrenado, otras, en cambio, parece que el tiempo no pase por ellas. Jacques Rivette, en 1956, habló del envejecimiento de las pelí­culas (aunque en un sentido ligeramente distinto) en unas declaraciones en defensa de la figura de Roberto Rossellini: “¿Si es un cine moderno…? ¡Por supuesto! Me parece imposible ver Te querré siempre sin tener enfrente la prueba de que este filme abre una brecha, y de que todo cine debe pasar por ella bajo pena de muerte (…). Con la aparición de Te querré siempre todas las pelí­culas han envejecido de golpe diez años; nada más despiadado que la juventud, que esta intrusión categórica del cine moderno, donde por fin podemos reconocer lo que esperábamos confusos… He aquí­ nuestro cine, nosotros que nos disponí­amos a hacer pelí­culas…“.

Las palabras de Rivette, explí­citas y claras, se inscriben en una discusión que tuvo lugar en esos años entre los que criticaban a Rossellini porque pensaban que con Te querré siempre habí­a traicionado la concepción del cine neorrealista, alejándose de sus principios básicos, y aquellos que vieron en esta pelí­cula, como también en las siguientes que harí­a con Ingrid Bergman, el inicio de un nuevo cine, el inicio del cine moderno.

Pero, ¿por qué es moderna Te querré siempre? ¿En qué consiste esa modernidad? ¿Qué cualidades o peculiaridades hacen que sea considerada como una gran pelí­cula?

Es probable que más de un espectador al ver por primera vez el filme no haya captado esta grandeza hasta el final y por los pelos o incluso que se le haya escapado por completo. Esto quizá es así­ porque tendimos a asociar lo moderno con lo rompedor, y, posiblemente, lo rompedor con algo impactante, sobretodo visualmente. Y, al menos a primera vista, Te querré siempre no convulsiona al espectador. Más bien parece que no pasa absolutamente nada a lo largo de toda la pelí­cula. O bien pocas cosas. La trama es sencilla: Los Joyce, un matrimonio inglés (interpretado por Ingrid Bergman y George Sanders), realizan un pequeño viaje por Italia, hasta Nápoles, donde se encuentra una finca que han heredado pero que quieren vender. El viaje, que en principio es de placer, resulta ser menos divertido de lo que se esperaban. El hombre y la mujer se sienten como dos extraños en este paí­s con unas costumbres tan distintas a las suyas. Pero además, cada uno vive esta experiencia de un modo muy distinto cosa que les hace sentir, a pesar de los años de matrimonio, como dos extraños. La incomunicación entre los dos personajes cada vez se hace más evidente, en las cortas y banales conversaciones, en los reproches y la mutua indiferencia por las preocupaciones del otro, de manera que a partir de un cierto momento cada uno decide ir por su cuenta. La mujer quiere “aprovechar” la estancia para conocer los monumentos y lugares más importantes de la zona, el hombre, indiferente al paisaje, prefiere pasar el tiempo divirtiéndose con unos conocidos que tiene en Capri o intentando tener alguna aventura con otras mujeres. La crisis se desencadena finalmente en una discusión en la que deciden divorciarse. Sin embargo, un amigo interrumpe esta conversación para hacerles la propuesta de ir a Pompeya a presenciar un acontecimiento único: ver como desentierran unos restos arqueológicos. Invitación que se ven “obligados” a aceptar. El descubrimiento, una pareja que quedó atrapada bajo el volcán por la lava hace muchos siglos provoca un fuerte impacto en el matrimonio, sobretodo en la mujer. Por lo que deciden irse de ese escenario que contrasta de forma tan contundente con su crí­tica situación. Una vez en la ciudad, de repente, su coche es rodeado por una multitud que no les deja avanzar. Desconcertados, salen del coche y en un momento dado la mujer es arrastrada por la masa de gente que camina en procesión. Durante unos instantes, los Joyce se pierden de vista, instantes decisivos en los cuales se dan cuenta de la necesidad que tienen el uno del otro. El reencuentro de los dos personajes significa también, pues, su reconciliación.

Esta es, de forma resumida, la historia. Como ya hemos dicho, una de les caracterí­sticas de la pelí­cula es que parece que no suceda nada, que no suceda nada de importante, especial o significativo. A primera vista, parece una historia anodina de un matrimonio bien acomodado y bastante convencional en la que marido y mujer se dan cuenta de la mutua indiferencia que se profesan. Crisis que culmina en la decisión de divorciarse. Sin embargo, la narración tiene un final aparentemente feliz y la pareja se reconcilia. Este desenlace nos podrí­a llevar a pensar que Rossellini está defendiendo finalmente los valores establecidos del matrimonio. Y, de hecho, esta lectura es legí­tima, está presente. Pero si sólo se tratara de esto, no tendrí­a más interés. En cambio, parece que hay alguna cosa que queda oculta, en una capa más profunda, y que la aparente superficialidad no deja que se manifieste de una forma explí­cita. Un substrato que poco a poco e imperceptiblemente va impregnando toda la pelí­cula. El espectador, como el arqueólogo, no puede quedarse en la superficie. Tiene que explorar y penetrar en el interior de esta materia y descubrir los distintos substratos que la conforman. Y, en este sentido es interesante fijarse en el papel que juegan el espacio y el tiempo dentro del filme y en relación con los protagonistas. Los Joyce se encuentran en un entorno que les es extraño. La Italia meridional. Las costumbres y el ambiente que se respira les son completamente ajenos. De hecho, a primera vista no parece que el filme pare demasiada atención a este paisaje, sólo en la medida en que los dos protagonistas se acercan a él -y no de forma demasiado evidente-. Pero poco a poco asistimos a la imperceptible influencia que este mundo extraño que les rodea ejerce sobre ellos. Lentamente, casi sin darnos cuenta, y sin que los personajes se den cuenta, este espacio y esta tierra va transformándoles, suscita en ellos algo que les es desconocido. Les enfrenta a algo que desconocí­an de ellos mismos. Pero en lugar de unirlos, les aí­sla más el uno del otro. Precipitándoles a una soledad y extrañeza más grande. Quizá por primera vez, se hacen conscientes de lo que significa la soledad, en tanto todo aquello que tiene la vida, la vida de cada individuo, de intransferible y de incomunicable. En el personaje que interpreta Ingrid Bergman esta sutil y lenta transformación se ve de una forma más evidente. De hecho, ella, en la voluntad de aprovechar la estancia visitando los lugares más importantes de la zona, deja que estos espacios le hablen, en parte, porque son justamente los lugares que emocionaron a un antiguo pretendiente suyo y también poeta; y quiere descubrir qué es lo que tanto le emocionó, qué es lo que él descubrió en esta tierra.
El espacio exterior y “objetivo” ejerce sobre ella una fuerte influencia pero al mismo tiempo esta realidad exterior tiene algo de subjetiva. Nosotros, en tanto que espectadores, percibimos tanto la realidad objetiva como la realidad a través de su mirada. El hombre, en cambio, parece impermeable a todo lo que le rodea. Es más hermético. Muestra un absoluto desinterés y una profunda indiferencia por el paí­s en el que se encuentra. Y, no obstante, en él también se produce esta transformación. Por ví­as distintas, ya sea en el intento de divertirse o de tener una aventura extramatrimonial, se enfrentará igualmente a la soledad.

Pero este espacio no sólo les deja solos ante sí­ mismos sino que a través de sus paisajes, de las ruinas, confronta el momento presente de los personajes con un tiempo pretérito y remoto. Y les hace conscientes de la inexorabilidad del tiempo. Cuando antes hemos dicho que la primera impresión que causaba el filme era la de que no sucedí­a absolutamente nada era porque, en un cierto sentido, parece que presenciemos las horas de ociosidad de los dos personajes, los tiempos muertos o suspendidos en los que no pasa nada significativo: momentos de descanso y relax, conversaciones intrascendentes, pequeñas discusiones, o bien, momentos en que la mujer visita, como cualquier turista, un lugar nuevo, o en el que el hombre busca algún sitio para divertirse. Este tiempo durante el cual no sucede nada, el tiempo de las vacaciones, pero también el tiempo de relaciones interpersonales un poco superficiales, es el tiempo presente en el que viven los protagonistas. A lo largo de todo el filme vamos descubriendo la banalidad de este tiempo en contraste con ese otro tiempo, del cual sólo quedan las ruinas. La mujer se enfrenta en varias ocasiones a la evidencia del paso del tiempo y de la muerte: En el contacto con los monumentos que han quedado de la Antigüedad, en la cueva donde se encuentran centenares de cadáveres amontonados des de hace siglos, en el recuerdo de su amigo poeta también muerto. Estas experiencias la convulsionan interiormente y provocan en ella una mirada distinta a la realidad que la rodea: como cuando observando la calle sólo ve chicas embarazadas. En esta ciudad, pues, esta mujer se enfrenta de manera fí­sica a los sí­mbolos de vida y de muerte. A las huellas que quedan de la vida cuando ésta ha pasado: las que la historia deja en forma de ruinas y las que los individuos quizá sólo podemos dejar generando más vida. Tal vez nunca antes habí­a sido consciente de este hecho. Como parece insinuarlo un poco más tarde una conversación con su marido en la que sabemos que si los Joyce no han tenido hijos ha sido porque la mujer no habí­a querido tenerlos. Quizá por primera vez tiene una vivencia real de la soledad y de lo efí­mera que es la vida. Este proceso de enfrentamiento con preguntas nunca planteadas o con realidades hasta entonces desconocidas culminará en la visita a Pompeya. El descubrimiento de la pareja será terrible para la mujer. Los dos individuos sepultados quizá eran un hombre y una mujer, como comenta uno de los que está presente en la escena. Pero tal vez no. Lo significativo es que la lectura que hace la mujer es ésta, seguramente motivada por las experiencias anteriores. Por esta razón no podrá tolerar la visión de ésos dos seres a los cuales la muerte atrapó juntos y que se han mantenido unidos a lo largo de los siglos, porque es la huella del amor que el tiempo no ha conseguido borrar y contrasta de manera insoportable con la decisión de divorciarse que ellos acaban de tomar. También el hombre parece extrañamente afectado por esta visión, aunque de una forma menos evidente.

Pero cuando las cosas parecen ya irrevocables, se produce el instante milagroso. A lo largo de toda la pelí­cula Rossellini ha abierto una serie de fisuras, entre la realidad de los personajes y esta otra realidad que les era desconocida y que no acaban de comprender, entre el uno con el otro pero también cada uno consigo mismo. Fisuras que se han ido acumulando imperceptiblemente, sin que ni espectadores ni personajes tengamos una clara conciencia de ello, como en un estado de latencia. Y de repente y fruto de un acontecimiento casual, la procesión que les engulle, los personajes se rencuentran y se dan cuenta de la necesidad que tienen el uno del otro y del amor que aún les vincula. La realidad exterior, un vez más, ha ejercido su fuerza en los personajes pero ahora de una forma activa, separándoles, mostrando su aislamiento y provocando finalmente el reencuentro y la reconciliación.

Este acontecimiento que antes habí­amos insinuado que quizá era un final feliz de retorno a los valores más convencionales, en verdad no es tal, porque por el modo como se producen los acontecimientos parece tratarse de una cosa fortuita, que ha sucedido pero que bien podrí­a no haber sucedido. Y de la cual tampoco sabemos si se trata de una reconciliación para siempre o sólo momentánea. Rossellini hablaba de su cine como un cine de la espera. Un cine que no muestra el momento, sino la espera. Te querré siempre 50 años después mantiene su extraña fuerza: seguramente por la capacidad que tiene de penetrar o descubrirnos algo verdaderamente auténtico y de crear un ví­nculo directo con lo real.

 

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