Director: Edgar G. Ulmer. 1955. EE.UU. Color

Intérpretes: Arthur Kennedy, Betta St. John, Eugene Iglesias, Charlita

La segunda mitad de los años 50 fue un periodo dorado en el cine del Oeste, que posibilitó la existencia de “neo-westerns” -uno de los más reconocidos es Conspiración de silencio (1955, John Sturges), de propuestas definidas en su carácter fronterizo entre México y Estados Unidos, demostraciones de í­ndole psicológica, las primeras muestras del denominado “western
crepuscular” -que tendrí­an una especial incidencia en la década siguiente- y, finalmente, auténticos lí­mites a los que llegó el género, logrando en esa frontera como tal varios de sus más memorables exponentes cinematográficos. Cineastas de la talla de Tourneur, Lang, Dwan, Fuller, Mann, Boeticher, Parrish fueron quienes hicieron realidad esos extraños productos, que en buena medida permanecen en la cima de lo más logrado del género, y al mismo tiempo hay que situar en la galerí­a de las grandes obras cinematográficas de un periodo de especial brillantez para la industria norteamericana.

Pero cuando el extraño, fascinante y errático Edgar G. Ulmer se sumó al género por excelencia del cine USA, lo primero que pareció plantearse es dinamitar cualquier frontera que existiera en sus coordenadas como tal vertiente. Hasta tal punto reinventó el “western”, que en muchos momentos nos hace dudar si realmente se interesa por sus códigos, o realmente los utilizó únicamente como una fachada para desarrollar un insólito melodrama triangular. Una propuesta en la que se describe una parábola bí­blica, y se hace referencia a esa figura del ser errante en el mundo -¿Una transposición de la propia situación personal del realizador emigrado a tierras americanas?; quizá la referencia al contraste de culturas que se manifiesta con la diferencia de idiomas existente entre los protagonistas, sea otra señal indicativa de ello-, que desde el principio de la pelí­cula intuye la cercaní­a de su fin, y desea dejar la huella de su paso por el mundo. El recuerdo de su propia existencia quedará depositado en una joven pareja de pobres mexicanos, que en realidad solo se ha unido para intentar sublimar su humilde condición. Pero lo que en apariencia -y en realidad-, no responde más que a los cánones de una producción de “clase B” de la Universal -apenas tres actores, escasos escenarios centrados en una pequeña cabaña, y una historia sencilla y con pocos hechos reseñables-, para Ulmer constituyó tanto un nuevo reto, como la posibilidad de expresar de nuevo su singularidad como artista de las emociones trasplantadas a la imagen.

En la estación de tren de una indeterminada localidad mexicana, dos bandidos roban una caja de mercancí­as de uno de sus vagones. Uno de ellos -Vicente (Tony Martí­nez)-, es alcanzado por los disparos de un viejo vigilante del ferrocarril, y finalmente muere consolado por la calidez que le brinda Santiago (un excelente e insólito papel para Arthur Kennedy). Este tras enterrarlo deambula hasta que encuentra a una joven pareja de campesinos, proponiendo al marido -Manuel (Eugene Iglesias)- que le lleve en su vieja furgoneta hasta una localidad cercana donde dejará la carga robada y teniendo finalmente que amenazar al intermediario para cobrar el importe estipulado. Los dos hombres recalarán posteriormente en una cantina, donde vivirán un altercado, dilapidando Santiago parte del dinero que este porta y entregando al ingenuo campesino otra parte importante de dicha cantidad. Los dos regresan a la cabaña, mostrando Manuel una negativa y repentina transformación de su carácter que expresará con su joven esposa -Maria (Betta St. John)-. Esta, harta de la mediocridad de su existencia, pedirá al veterano invitado marcharse con él, accediendo este finalmente a sus peticiones. Sin embargo, cuando Santiago va a despedirse de Manuel, el joven campesino está dispuesto a matarle, pero un golpe del destino permitirá que el salvado por el primero sea el propio Manuel, provocando en el muchacho un sentimiento de arrepentimiento, aunque esto no evite la cólera de Santiago, quien finalmente no acaba con él por intercesión de su mujer. Quizá para el singular asaltador sea el pago de su deuda con la vida: haber logrado unir a dos jóvenes que no sentí­an hasta entonces nada el uno por el otro. Cumplido este deseo, parece ya no tener lugar en este mundo.

Probablemente el pequeño relato argumental de The Naked Dawn -sobre el que existe bastante controversia, ya que su guión procede de algún “blackisted”, camuflado con seudónimo- no sea muy sugerente, pero su resultado representa uno de los más valiosos exponentes tardí­os del cine ulmeriano. Una validez que se describe en un tí­tulo totalmente inclasificable, que conserva algunos elementos comunes en ciertos “westerns” de “clase B” de la época -entre ellos, un uso muy peculiar del tecnicolor que quizá con el paso del tiempo se ha deteriorado en las copias-. No obstante, desde el primer momento Ulmer juega la baza de lo insólito, proponiendo un relato que se inicia durante los propios tí­tulos de crédito y con una insólita cadencia musical -la columna sonora de la pelí­cula, obra de Herschel Burke Gilbert, es sorprendentemente brillante-. Se trata de la escenificación del asalto de los dos bandidos a un vagón extrañamente moderno. En el contraataque, un sorprendentemente viejo guardián los ataca, alcanzando con un disparo a Vicente y recibiendo un golpe de Rodrigo -una secuencia llena de precisión en la exposición de los diversos puntos de vista de los personajes-. El otro bandido -Santiago- huirá con la carga y junto a su compañero, acompañándole en sus últimos momentos de vida en unos instantes de gran intensidad. “Tengo miedo” le dirá el herido de forma reiterada, ante su intuición de ir al infierno. Las palabras de su compañero, convertido en improvisado sacerdote, le confortarán y al mismo tiempo harán comprender a este que lo que va a vivir -y constituye la razón de ser de la propia pelí­cula-, no será más que una prórroga en su recorrido vital, que desea aprovechar. Poco después se producirá el encuentro con Maria y Manuel, cuya presencia ejercerá sobre ellos un claro revulsivo. Una sensación que logrará manifestar el realizador con gran acierto, describiendo con sobriedad el comportamiento de estos, y quizá precisamente a través de ese rasgo, una enorme densidad dramática. Un nuevo elemento que convertirá al esposo en un ser avaricioso y sin escrúpulos, que no duda en humillar cuando puede a su esposa. Por su parte, Marí­a confesará a Santiago su deseo de vivir la vida -”a veces rompo cosas para sentir que pasa algo”, llegará a exclamar desesperada a este-, y no duda en hacer valer sus encantos luciendo sus mejores galas para poder convencer al bandido y acompañarle en su peregrinar futuro.

Todo ello es narrado por Ulmer con una total tendencia a la abstracción y la potenciación de la extrañeza -como esa camioneta que parece violentar un peculiar paisaje “westerniano”-, que es desarrollada a través de una pelí­cula en las que son constantes las referencias y elementos de í­ndole religiosa. Pero lo más admirable de The Naked Dawn -que, con ser estupenda, no me parece que logre apurar totalmente sus posibilidades con una conclusión hermosa aunque algo apresurada-, es la completa libertad dramática de la que hace gala el realizador, que filma de modo inusual esa visita a la cantina que culmina con una también extraña pelea, que plasma con un enorme sentido del erotismo la ducha a que se somete Maria con la ayuda de un simple cántaro, o que expresa de un modo tan sobrio el modo con que Santiago logra el dinero que se le debí­a -despreciando con esa amenaza de horca al intermediario sin escrúpulos, la posibilidad de una secuencia de mayor espectacularidad-. Esa tendencia a lo extraño, a proponer nuevos elementos que contradicen los códigos genéricos en los que aparentemente se inserta la pelí­cula, me recordó mucho la única pelí­cula de Marlon Brando como realizador El rostro impenetrable (1961), con la que comparte más de una afinidad -la menor de las cuales no es el hecho de la vinculación o deseo de sus protagonistas por contemplar el mar-. Estoy convencido que Brando tuvo presente esta pelí­cula, a la hora de plasmar su singular, interesante, -y conflictiva- apuesta como director-.

Pero por encima de todas estas cualidades, hay dos fragmentos en The Naked Dawn que pueden incluirse entre los más perdurables de la filmografí­a de Ulmer. El primero, de notable extensión, es la larga secuencia que se desarrolla en el interior de la cabaña entre Santiago y Maria. Allí­, esta se “desnuda” psicológicamente ante él, teniendo como únicos elementos de puesta en escena los dos intérpretes y el sencillo decorado -que al disponer de una puerta abierta, ofrece un forillo bastante evidente, que paradójicamente potencia la abstracción del conjunto-. El segundo instante -bastante más breve-, parece una herencia narrativa del célebre asesinato del teléfono en Detour (1945); un primer plano del revolver que lleva Manuel apuntando furtivamente a Santiago para matarlo y robarle el resto de su dinero, en apenas un instante se convierte en una situación en la que el amenazado salva al joven de morir por el ataque de una serpiente de cascabel. Una secuencia espléndida, que uno de los más increí­bles realizadores logra hacer -valga la redundancia- creí­ble, aunque ello no sea más que la última pequeña tregua del ya cansado bandido, hasta llegar a ver las puertas del cielo de la mano de San Pedro.

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