Basado en una novela de Bibhutibhushan Bandyopadhyay

Director: Satyajit Ray. India, 1955-1959. B/N

Satyajit Ray (Calcuta, 2 mayo 1921 – Calcuta, 23 abril 1992)

Cineasta indio, el único con renombre internacional por sus evocadores retratos de la vida en su paí­s. Nació en Calcuta, en cuya universidad estudió. Comenzó su carrera como ilustrador. Posteriormente fue director de arte de una agencia publicitaria inglesa. En 1947 ayudó a fundar la “Calcuta Filme Society”. A comienzos de los años 50 comenzó a reunir dinero para hacer su primera obra, Pather Panchali que rodó con un reparto de actores no profesionales y concluyó en 1955, por la que recibió en 1956 un premio en el Festival de Cannes. Tras ella, hizo otras dos cintas también sobre la vida de una familia rural en Bengala, y su traslado a una ciudad, ambas enfocadas desde el punto de vista de un muchacho, Aparajito (1956) y El mundo de Apu (1959), completando una trilogí­a que lo da a conocer internacionalmente. Después rodó más de 20 pelí­culas. En 1992, poco antes de su muerte, fue premiado por la “Academy of Motion Picture Arts and Sciences” por su contribución de toda una vida al cine.

TRILOGí­A APU: Pather Panchali (1955)

Director: Satyajit Ray. 1955. India. B/N

Intérpretes: Kanu Bannerjee (Harihar Ray, el padre), Karuna Bannerjee (Sarbojaya Ray, la madre), Subir Bannerjee (Apu), Uma Das Gupta (Durga)

Sinfoní­a de la vida

I. Paseo por el cine indio

Actualmente el cine indio está siendo objeto de cierta reivindicación popular dentro del público occidental. En efecto, el llamado “Bollywood” ha adquirido unos carices cercanos al fenómeno social gracias, en parte, a la singularidad de sus propuestas radicalmente alejadas de los tópicos explotados por los filmes estadounidenses o por las constantes intimistas de buena parte del cine europeo que, inevitablemente, aún provocan ciertos recelos en el espectador. De ello es buena muestra tanto el éxito, hace unos años, de filmes como La boda del monzón (2001) de Mira Nair, el hermoso Lagaan (2000, Ashutosh Gowariker), como las frecuentes referencias a los musicales hindúes en varios anuncios comerciales (el divertidí­simo anuncio de cierto refresco que se puede ver proyectado en varios cines) o en la mediocre pelí­cula El gurú del sexo (2003, Daisy Von Scherler Mayer).

La situación nada tiene que ver con la consideración que, en años pretéritos, se tení­a del cine indio. Sin ir más lejos, en 1968 Blake Edwards dirigió una de sus más importantes comedias (1968, El guateque), en la que Peter Sellers daba vida -magistralmente- a un actor hindú invitado por error a la fiesta de un poderoso productor estadounidense, evidente reflexión sobre el cándido deseo de las cinematografí­as orientales de integrarse y competir con el implacable gigante norteamericano, que monopoliza todos y cada uno de los mercados a su alcance.

Empero cabe decir, en honor a la verdad, que las obras indias que logran traspasar las fronteras de su paí­s y acceder al público occidental, son un número minúsculo en comparación con la ingente cantidad de producciones que allí­ se realizan: unas 800 pelí­culas anualmente. Un número vertiginoso que demuestra hasta qué punto el cine se ha convertido en la catarsis social de un paí­s en el que la mayor parte de la población vive en el umbral de la pobreza. ¿A qué se debe, pues, este ostracismo artí­stico? ¿Por qué gran parte de dicha cinematografí­a sigue inédita para nosotros e, incluso, el cine de su autor más internacional, Satyajit Ray, es prácticamente imposible de ver como no sea en algún esporádico festival o algún agradecido pase en filmotecas? Son varias las razones, interconectadas entre sí­, que pueden explicarlo. La primera, el inevitable choque entre dos culturas tan opuestas como la oriental y la occidental, que provoca el inmediato rechazo de quien no entre en el juego, desprejuiciado y abierto a nuevas maneras de entender el invento de los Lumií¨re. La segunda razón es el recelo de las distribuidoras ante ello, no únicamente al riesgo que supondrí­a el estreno en salas cinematográficas, sino incluso su comercialización en DVD. La tercera es un grave problema de derechos que tiene sus raí­ces en la financiación, por parte de entes gubernamentales, de gran cantidad de los filmes hindúes; ello conlleva la total vinculación de la industria cinematográfica a una coyuntura polí­tica concreta que, a tenor de las circunstancias, cierra las puertas a la exportación de su patrimonio artí­stico. Y no estoy hablando únicamente del actual cine indio o de la muy relativa excepción que se darí­a con Satyajit Ray, sino de cineastas tan importantes en su paí­s, y tan desconocidos aquí­ como Raj Kapoor, Mrinal Sen, Shyam Benegal, Ketan Mehta o Mehboob Kahn, cuya obra Madre India (1957) incluso fue nominada al Oscar . Un lamentable desencuentro que nos priva de acceder a una cinematografí­a, como mí­nimo, rabiosamente heterodoxa e interesante.

II. Pather Panchali. Un antes y un después

Resulta, aún hoy, sorprendente la aparición de un filme como Pather Panchali (1955) en el panorama cinematográfico hindú. La pelí­cula, ópera prima de Ray, tuvo un sinfí­n de trabas económicas y, en más de una ocasión, su rodaje estuvo a punto de ser interrumpido definitivamente. El propio Satyajit Ray, de hecho, tuvo que empeñar las joyas de su esposa a fin de continuar con una interminable grabación que se dilató a lo largo de más de dos años, y que solo pudo concluirse gracias a las doscientas mil rupias aportadas por el Gobierno del Estado de Bengala Occidental. Pero no son únicamente estos sinsabores monetarios -por desgracia, demasiado frecuentes en la Historia del Cine- los que causan la referida sorpresa. Pather Panchali es un filme insólito y revolucionario dentro de las escrupulosas caracterí­sticas de la cinematografí­a india. Antes incluso de su filmación, cuando la pelí­cula era únicamente un proyecto sedentario en una carpeta, Ray tuvo la drástica negativa de varios productores que se negaban a invertir en una obra que, no únicamente carecí­a de actores importantes entre su reparto, si no que no integraba ninguna canción en todo su metraje. A estas dos dificultades hay que sumar la particular mirada que el cineasta ofrecí­a de la novela de Banerji, cuya enorme popularidad en toda Bengala provocaba que la adaptación ideada por Ray condujera a la inmediata desconfianza. El estreno el 26 de agosto de 1955 y la posterior selección para el Festival de Cannes, marcan un punto de inflexión determinante en la cinematografí­a hindú. Y es que Pather Panchali es una sinfoní­a de la vida, escindida en tres movimientos, cuya intencionalidad es básicamente bilateral: exponer un profundo humanismo y a su vez una impresionante carga de crí­tica social.

Por un lado, el cineasta reflexiona sobre la destrucción de la inocencia provocado por un entorno fí­sico hostil y unas condiciones de vida totalmente intolerables. Apu, en efecto, es un ser absolutamente puro y Satyajit Ray quiere mostrarnos dicha condición desde la propia presentación del personaje: un primerí­simo plano de un ojo que se abre con una vitalidad pasmosa, al tiempo que comienza a sonar la soberbia música de sití¢r compuesta por Ravi Shankar. Apu será nuestro maestro de ceremonias, el personaje que guiará la mirada del espectador a lo largo de todos los eventos que van aconteciendo y que el niño observará con la curiosidad propia de su edad y, a la vez, con una mezcla de sentimientos que van desde la fascinación que ejerce lo desconocido (la secuencia en la que él y Durga, intentan ver el paso del ferrocarril) hasta los secos encontronazos con la muerte (la anciana, su hermana) que marcarán la personalidad de Apu, y cuyos efectos se encuentran planteados, prácticamente, desde el comienzo del filme en una fascinante estructura circular de aliento fatalista.

La pelí­cula, de hecho, da comienzo con la madre tendiendo la ropa e intentado exculpar a Durga de la acusación de haber robado fruta. Hay en este planteamiento, a priori convencional, dos elementos que le otorgan un halo turbador difí­cil de igualar: la presentación de la niña es indirecta, se nos habla de ella pero no se encuentra en la secuencia; durante los primeros minutos, es el personaje que capitaliza la acción dramática pero, paradójicamente, no lo vemos. Un perfecto juego entre la presencia y la ausencia que establece una clarí­sima premonición de lo que acontecerá casi al final del filme: la muerte de Durga. Asimismo, el propósito de ambos bloques está proporcionalmente invertido: la secuencia inicial está resuelta a plena luz del dí­a y en el exterior de la casa de la familia, dominado por la tranquilidad y la cotidianidad. Empero, la agoní­a de la muchacha es impresionante. Si no la mejor, una de las mejores secuencias de la pelí­cula, se centra en el interior de la casa, en una noche dominada por las lluvias monzónicas, en la que la fuerza del viento actúa como órgano motriz para el desasosiego, azotando puertas y ventanas como si fuera la muerte, y no la potencia de los elementos, quien quiere acceder al interior de la casa.

La estructura circular vuelve a estar presente en el detalle dramático del robo, aunque aquí­ las intenciones de Ray son mucho más complejas al hacer converger las personalidades de los dos hermanos: Apu y Durga. El hecho de que el filme dé comienzo con el detalle anecdótico del hurto de frutas pone sobre la mesa tanto la importancia que tendrá a lo largo de la narración el personaje de Durga como el detalle mismo del robo, capital para la plena comprensión del filme. En efecto, posteriormente, Durga será acusada del robo de un collar, hecho éste que le sirve de excusa a Ray para madurar la relación entre los dos hermanos: Apu es testigo de cómo la madre toma conocimiento de la noticia, e insta a Durga mediante señas de que no haga acto de presencia en ese mismo momento, conocedor de las reprensiones de las que la muchacha podrí­a ser objeto. Éste es el primer momento de complicidad que vemos entre ambos hermanos, un instante de tensión que anida subrepticiamente la fascinación que Apu siente hacia Durga, así­ como el temor a que la acusación de robo haga estallar (como así­ sucede) la cólera de la madre. Hacia el final de la pelí­cula, una vez fallecida Durga, Apu encontrará el collar sustraí­do entre los enseres de su hermana. La muerte de la muchacha, así­ como el hallazgo del objeto, en parte, vinculante entre ambos y que Durga siempre negó haber robado, cerrará definitivamente las puertas de la infancia a Apu para adentrarse en el umbral de una prematura madurez. Asimismo, el cí­rculo narrativo queda cerrado; el comienzo y el fin han tenido idéntica excusa dramática, pero los personajes han adquirido unos cambios caracterológicos que los alejan, radicalmente, de sus personalidades iniciales.

La crí­tica social viene provocada, básicamente, por la exposición de la estrecha relación del individuo con una naturaleza a la vez propicia y hostil y la realista, desnuda radiografí­a de la clase social a la que pertenece la familia de Apu. En este segundo punto las intenciones de Satyajit Ray están profundamente influenciadas por el neorrealismo italiano y, muy especialmente, por el cine de Vittorio De Sica. En efecto, el personaje de la anciana (admirablemente interpretado por Chunibala Devi) es casi una transposición del Umberto D de Vittorio De Sica: un ser que representa la soledad y el abandono a que es sometido la tercera edad -en el caso del italiano por las instituciones, aquí­ por la imposibilidad de ser atendido convenientemente por una familia hundida en las penurias económicas- y que debe valerse de ciertas tretas infantiles -robar comida de la cocina- tanto para poder soportar la dureza de las condiciones de vida, como para reclamar un mí­nimo de atención por parte de su familia. La muerte de la anciana, a la orilla de un riachuelo y en estremecedora soledad, no sólo significa el primer contacto de Apu y Durga con la crudeza del mundo real, si no el drástico abandono por parte de Ray de la esperanza neorrelista, a fin de sumir al espectador en uno de los muchos puntos socialmente inconcebibles que se muestran en Pather Panchali. De igual manera, el personaje del padre es un modesto contable aunque de vehementes inquietudes literarias; sin embargo, la situación familiar lo obligará a emigrar en busca de prosperidad encontrando a su vuelta un escalofriante panorama: la muerte de su hija y la destrucción de su casa por las lluvias. En este sentido, el discurso de Satyajit Ray se vuelve tan cruel como el de de Sica en Ladrón de bicicletas (1948), exponiendo el inmisericorde destino
al que queda sometido la voluntad humana, casi como un capricho irónico en el que el hombre acaba sumido en lo más profundo de sus miedos y angustias, muy a pesar de sus actos preventivos.

La relación del sujeto con su entorno natural tiene en Pather Panchali la dicotomí­a simbólica de la necesidad y el temor. Tomando como referente el cine de Flaherty, Ray exhibe con atronadora simplicidad la circunstancia de unos individuos directamente dependientes del ambiente en el que conviven, un ambiente que es parte directa de sus vidas, respetándolo con una dedicación casi panteí­sta. Sin embargo, todo ello es variable y la idí­lica tranquilidad presente (la lí­rica secuencia en el rí­o, con todo un microcosmos de seres y objetos danzando al ritmo de la música) se convierte en la endémica catástrofe producida por una naturaleza encolerizada, que desata su furia contra sus propios sometidos. Al igual que Flaherty, el cineasta extrae de todo ello una extraña poética que lo emparenta con la pericia etnológica del autor de Nanuk, así­ como con parte de su ideologí­a “rousseauniana”, muy a pesar de que la mirada de Ray contenga una ferocidad expositiva, cercana al pesimismo, del todo inexistente en Flaherty.

Jean Renoir en El Rí­o (1950) habí­a accedido a las puertas del universo hindú con la fascinación que siente todo extranjero ante lo desconocido, ante la inmersión en un mundo diferente, aún teñido de virginidad. Una utopí­a que nada quiere saber del semblante capitalista del mundo occidental. Satyajit Ray, por su parte, ofrece la visión nativa de dicho universo, buceando no en el temperamento del mismo, si no en la idiosincrasia de los seres que forman parte de él. Ante ello, Pather Panchali se abre ante el espectador como una de las reflexiones existenciales más personales y terminantes que el cine haya ofrecido jamás. Asimismo, como una de las obras de arte más hermosas que nos ha legado el siglo XX.

TRILOGíA APU

APARAJITO (El invencible en DVD)

Director: Satyajit Ray. 1956. India. B/N

Intérpretes: Pinaki Sengupta (Apu), Kanu Bannerjee (Harihar Ray, el padre), Karuna Bannerjee (Sarbojaya Ray, la madre), Subodh Ganguly (maestro), K.S. Pandey (Pandey), Smaran Ghosal (Apu, adolescente)

Aparajito, al igual que el resto de tí­tulos que conforman la “Trilogí­a Apu” hasta la presente edición, permanecí­a inédita en España por más que desde su estreno no haya dejado de aparecer entre las 199 Mejores Pelí­culas de la Historia del Cine.

Recuperada a finales de los 90, tras un incendio en el que desaparecieron los negativos originales, esta pelí­cula fue realizada por Satyajit Ray tras el éxito de Pather Panchali y muestra la juventud de Apu en Benarés, su deseo de independizarse y estudiar en Calcuta para poder llevar una vida diferente a la que han conocido sus padres. Segundo filme de la “Trilogí­a Apu”.

Así­ pues, Nos encontramos en Benarés en 1920. Apu y sus padres han conseguido instalarse en la ciudad hindú donde el padre ejerce como sacerdote y la madre -como es habitual-, cumple con su papel de ama de casa. A esta familia ha llegado de forma tí­mida el progreso en la vida de una ciudad aún añorante del pasado, de ritos religiosos y atavismos culturales que se basan fundamentalmente en la aceptación y la contemplación de su destino.

Apu, un niño que se encuentra ya en el umbral de la adolescencia, deambula curioso por las calles mientras su padre enferma -al parecer de un resfriado-, pero finalmente muere… al beber agua del Benarés. La desaparición del cabeza de familia deja a Sarbojaya -su viuda-, hasta que ambos deciden atender la llamada de un viejo familiar y abandonar la ciudad buscando un entorno más rural. Allí­ en muy poco tiempo el hijo logrará destacar entre los alumnos de la clase, posibilitándose entre los más destacados y facilitándole las dietas suficientes para poder estudiar en Calcuta. La apuesta de viajar hasta allí­ enfada a su madre, aunque finalmente accede y el joven encuentra en la capital acomodo y alojamiento cuyos costes cubre con su trabajo nocturno en una imprenta.

Poco a poco el ya adolescente Apu va logrando sus status en la universidad a la que acude, pero al mismo tiempo se va distanciando de la presencia de su madre. En unas vacaciones veraniegas aún convivirá con ella de forma tranquila, por más que la ya cansada mujer intuya la cercaní­a de su desaparición y observe el lógico desinterés de su hijo hacia ella, preocupado más por su porvenir y el control de sus estudios. Apu finaliza las vacaciones brindando a última hora un dí­a más de compañí­a su madre, pero finalmente abandonará el lugar de residencia y retornará a Calcuta. La madre intuye de forma creciente la cercaní­a de su desaparición e inútilmente espera la llegada de los trenes en la inútil búsqueda de uno de ellos en el que su hijo viajara de regreso. Una noche, la ya enferma madre cree escuchar de su hijo. Se asoma con esfuerzo al exterior nocturno y logra ver un resplandor de estrellas… Poco después Apu recibe una carta que señala la enfermedad de su madre, acude a su pueblo en tren y al llegar a su caserón lo recorre infructuosamente; no hay nadie. La llegada de un veterano lugareño le hará comprender que su madre ha muerto. Una vez en esa situación el joven llora desconsoladamente junto a un árbol centenario pero muy pronto después decidirá retornar a ese Calcuta en el que realmente él ha de sobrellevar el futuro.

Lo primero que cabrí­a señalar de este Aparajito 1957) -titulado en la edición en DVD de España como El invencible-, es la perfecta integración que mediante detalles sutiles se ofrece de la evolución de la sociedad hindú. Si en Pather Panchali casi notábamos como algo muy cercano las condiciones de miseria de las zonas rurales, en Aparajito hay numerosos elementos que nos hablan sobre la apuesta de un India sobre el progreso. Desde la abundancia de trenes, la presencia de cuartos con ¡luz eléctrica!, o el plano casi final en el que Apu camina hacia su casa calzado con zapatos… son ejemplos tomados al azar de una pelí­cula que en todo momento plantea la batalla entre el rito y la modernidad, entre el progreso mediante la culturización y el apego a unas zonas rurales condenadas a verse despobladas.

Al contrario que en Pather Panchali, Aparajito se ve obligada en su estructura, a variar los entornos elegidos para el desarrollo del filme. Quizá sea esa una de las causas por las que -pese a resultar un filme estupendo-, se quede por detrás su inmediato referente. Por supuesto, la narrativa de esta segunda obra de Satyajit Ray es sencilla y trazada con el sentimiento, contando además para ello -como sucederí­a en buena parte de su filmografí­a- con dos colaboradores de excepción como son Subraya Mitra en la fotografí­a y Ravi Shankar en el fondo musical plenamente hindú. Habrí­a que destacar igualmente la importancia de los objetos -ese globo del mundo que Apu esgrime casi como un trofeo-. En cualquier caso me gustarí­a destacar al gran personaje de esta pelí­cula, que no es otro que el de la madre. Una mujer que ya en el pasado sufrió la pérdida de su propia hija, sobrellevando poco después lo propio con su aún joven marido y que finalmente se ve abandonada por su hijo para que este pueda ampliar sus estudios. En este sentido hay que reconocer que Ray logró con Sabojaya (extraordinaria Karunna Bannerjee) un personaje hondo, consciente de su papel en la sociedad hindú de la época como tal mujer que es, y en el fondo el elemento clave que ha luchado por preservar la unidad de una familia que ha sido dinamitada por todos sus frentes hasta poder con ella misma. Más allá del didactismo que las imágenes nos ofrecen del proceso de aprendizaje de Apu, lo cierto es que los minutos finales de Aparajto se pueden situar con todo mérito entre los más conmovedores del cine de los años 50, y elevan al tiempo que dotan de aire trágico una crónica que finalizará de la forma más sencilla posible. Tal y como sucede en las aguas del Benarés… todo fluye.

TRILOGíA APU

EL MUNDO DE APU (Apur Sansar)

Director: Satyajit Ray. 1959. India. B/N

Intérpretes: Soumitra Chatterjee (Apurba Roy, Apu), Sharmila Tagore (Aparna, esposa de Apu), Alok Chakravarty (Kajal), Swapan Murkherjee (Pulu), Dhiresh Majumdar (Shashinarayan’s, la abuela, Dhiren Ghosh (Landlord)

Apu ha logrado trágicamente su ansiada independencia y siente reforzado su inquietud de conocimiento. Los deseos de escribir, soñar y amar parecen cumplirse al conocer a Aparna y contraer matrimonio con ella. Tercera y última parte de la “Trilogí­a Apu”.

Tras haberse licenciado en la Universidad, Apu busca trabajo por toda Calcuta mientras comienza una incipiente carrera literaria. Su amigo Pulu, ahora un acomodado ingeniero, regresa del extranjero y pasa a visitarle. Apu acompaña a éste a la boda de su prima Aparna fuera de Calcuta, pero la ceremonia no se puede celebrar al descubrirse que el novio es retrasado mental.

Según la tradición, si la novia no se casa el dí­a elegido, ya no podrá casarse nunca y por ello Pulu ruega a Apu que acceda a ser el novio. Luego de una rotunda negativa, Apu recapacita y acaba aceptando. La pareja se instala en el modesto apartamento de Apu en Calcuta y, pese a las dificultades económicas, son felices y terminan por compenetrarse profundamente. Aparna queda embarazada y regresa a casa de sus padres para dar a luz. Sin embargo, muere en el parto y Apu se sume en la desesperación, abandonando Calcuta sin rumbo fijo y destruyendo el original de la novela que escribe. Cinco años más tarde, Pulu regresa de otra estancia en el extranjero y visita a su tí­o, que se ha hecho cargo del hijo de Apu, Kayal, a quien Apu nunca ha querido ver por considerarle culpable de la muerte de Aparna. Pulu decide buscar a Apu, que trabaja en unas minas de carbón lejos de Bengala, para convencerle de que regrese con su hijo. Apu se niega, pero inesperadamente acabará presentándose para conocer a Kayal, quien, una vez superada la desconfianza hacia el extraño visitante, comenzará a acostumbrase a la idea de que por fin tiene un padre.

El mundo de Apu retoma naturalmente el tema del aprendizaje que ya vertebrara Aparajito. Sin embargo, el paso a la madurez de Apu introduce en el discurso de Ray una complejidad psicológica todaví­a mayor que aquélla de la que hiciera gala en la anterior entrega de la trilogí­a. Recién licenciado, Apu comienza a buscar trabajo en la conflictiva Calcuta de en torno a 1930; la conversación con su maestro en el prólogo de la pelí­cula se desarrolla precisamente sobre el trasfondo sonoro de los gritos de una manifestación obrera. Pero no serán éstos los derroteros por los que discurrirá El mundo de Apu , ya que el realizador opta en seguida por concentrarse en la relación entre sus personajes. Como muy bien ha apuntado el antropólogo Peter J. Bertocci en un magní­fico estudio sobre el filme, el término cansar del tí­tulo original (habitualmente traducido como mundo, aunque en realidad haga más bien referencia al flujo o movimiento cí­clico de las cosas caracterí­stico de la filosofí­a hinduí­sta) tiene en bengalí­ un segundo y muy preciso significado como vida familiar, entendida ésta fundamentalmente como la clave del desarrollo personal y de la madurez. El propio tí­tulo enuncia, pues, de una manera inequí­voca cuáles habrán de ser las tribulaciones de Apu a lo largo del filme, confrontado sucesivamente con el doble papel de marido y padre como etapas de un proceso hacia la madurez que se revelará particularmente doloroso.

La inesperada boda de Apu, acaso sorprendente para el espectador occidental no familiarizado con las tradiciones indias al respecto (si por alguna razón una novia no contrae matrimonio en la fecha considerada auspiciosa por los pronósticos, deberá quedar soltera de por vida), introduce súbitamente a Apu en la esfera de la vida conyugal, una experiencia para la que evidentemente no estaba aún preparado. La prodigiosa secuencia de la noche de bodas, en la que el lejano rumor de los batiali enmarca la sobria confesión de su pobreza por parte de Apu y la confiada aceptación de Aparna, marca el comienzo de una hermosí­sima relación de progresivo conocimiento y enamoramiento de cuya plasmación cinematográfica Ray se sentí­a particularmente orgulloso.

Debiendo evitar por necesidad cualquier forma de intimidad fí­sica entre la pareja -completamente proscrita por la censura india-, el cineasta ha de recurrir a un tratamiento oblicuo que confiere a estas secuencias un pudor y una belleza extraordinarios. Pero la plenitud de este perí­odo de la vida de Apu se verá truncada una vez más por la experiencia de la muerte, ya que Aparna fallece al dar a luz.

El mundo de Apu participa así­ de la dialéctica entre unión y separación que caracteriza toda la trilogí­a y de nuevo la muerte de uno de los personajes próximos al protagonista puntúa decisivamente el proceso de su desarrollo personal. Con perfecta nitidez la depresión producida por la muerte de Aparna (que no sólo interrumpe la redacción de su novela, sino que hace pensar a Apu en el suicidio antes de abandonarse a una vida errante) preludia un largo proceso de regeneración que constituye, de hecho, el núcleo de la pelí­cula y que modifica significativamente la letra y el espí­ritu del final de la novela de Banerji en la que se inspira.

Tras la renuncia a ocuparse de su hijo, a quien culpa de la muerte de Aparna, Apu rompe con todo su pasado y vaga por distintos parajes hasta terminar trabajando en unas minas de carbón lejos de Bengala.

En el original literario Apu se reencontraba fugazmente con su hijo para dejarlo a cargo de unos amigos y embarcarse rumbo a Tahití­. Pero Ray creyó necesario poner fin a tales desgracias y cerrar la trilogí­a de forma más optimista. “Al final Apu vuelve a la vida, cosa que no sucede en el libro, donde sigue errando de un lado a otro y deja a Kayal solo. Me pareció que era necesario un final positivo después de todas esas muertes, tragedias y separaciones”. La reconciliación de Apu con su hijo trasciende en realidad este hecho puntual para dotarse de profundas implicaciones filosóficas en el contexto de la pelí­cula y de la trilogí­a en general. La reconciliación de Apu y su hijo marca la regeneración de aquél a través de la aceptación de sus obligaciones familiares, de la tardí­a resignación frente a la muerte de Aparna y, en suma, de la aceptación de la vida tal como ésta se presenta en su incesante flujo de creación y destrucción.

En un muy personal redescubrimiento de la tradición filosófica india, Ray opta incluso por clausurar El mundo de Apu a orillas de un rí­o, inequí­voco sí­mbolo del flujo de la vida, un flujo ineluctable que sólo cabe aceptar si se aspira realmente a la serenidad, la madurez y la plenitud.

Formalmente, El mundo de Apu es la más elaborada de las entregas de la trilogí­a y probablemente constituya una de las cimas de toda la filmografí­a de Ray. No sólo en esta ocasión quedó el realizador plenamente satisfecho con la partitura de Ravi Shankar, o la memorable interpretación de Sumitra Chatterji y Sharmila Tagore, sino que pudo reelaborar inteligentemente algunos de los elementos caracterí­sticos de la trilogí­a, como puedan ser el “leit-motif “del tren o la ecuación ciudad-progresos.

Pero, sobre todo, El mundo de Apu abunda en brillantes y, por momentos, arriesgadas soluciones formales, como la ya mencionada escena de la noche de bodas, resuelta prácticamente en su totalidad en un largo plano secuencia, o la muy elí­ptica reconciliación de Apu con su hijo al final de la pelí­cula. Si en Pather Panchali
-recuérdese la celebrada secuencia del regreso de Harihar- y Aparajito (el llanto de Apu por la muerte de su madre) Ray habí­a hecho ya gala de un extraordinario pudor en la presentación de las desgracias de sus personajes, alejando la cámara de los mismos para rehuir los primeros planos (recurso estilí­stico que reaparece nuevamente cuando Aparna llora calladamente en el apartamento de Calcuta), es sin duda en El mundo de Apu donde con más claridad se aprecia esa mirada india a la que el cineasta militantemente apelara en distintas ocasiones: “Una mirada extranjera destruye la armoní­a de las cosas, la mirada india la respeta” .

La extraordinaria madurez formal adquirida por Ray a lo largo de la realización de la trilogí­a -y los dos largometrajes intermedios- se erigí­a, pues, en su mejor bagaje para afrontar el reto que el abandono del universo de Bibhutibhusan Banerji representaba. Porque, contrariamente a lo que de forma voluntaria o involuntaria cierta historiografí­a parece dar a entender, la obra de Ray no es en absoluto reductible a “La trilogí­a de Apu”.

Con El mundo de Apu, Satyajit Ray concluyó la “Trilogí­a Apu” y a la vez uno de los trí­pticos más hermosos de la historia del cine.

Recuperada a finales de los 90, tras un incendio en el que desaparecieron los negativos originales, es una obra maestra del cine mundial, y una de las más tiernas historias de amor, que, hasta la presente edición, permanecí­a inédita en España.

La extraordinaria madurez formal adquirida por Ray a lo largo de la realización de la trilogí­a -y los dos largometrajes intermedios- se erigí­a, pues, en su mejor bagaje para afrontar el reto que el abandono del universo de Bibhutibhusan Banerji representaba. Porque, contrariamente a lo que de forma voluntaria o involuntaria cierta historiografí­a parece dar a entender, la obra de Ray no es en absoluto reductible a “La trilogí­a Apu”.

 

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