Director: Alfred Hitchcock. 1959. EE.UU. Color

Intérpretes: Cary Grant, Eva Maria Saint, James Mason, Jessie Royce Landis, Leo G. Carroll, Josephine Hutchinson, Martin Landau, Edward Platt

Un ejecutivo del mundo de la publicidad, Roger O. Thornhill, es confundido a causa de un malentendido con un agente del gobierno llamado George Kaplan por una organización de espionaje. Secuestrado por tres individuos y llevado a una mansión en la que es interrogado, consigue huir antes de que le maten. Cuando al dí­a siguiente regresa acompañado de la policí­a, no hay rastro de las personas que habí­a descrito.

La irresistible seducción de lo increí­ble

Roger Thornhill, un arrogante y ególatra publicista de Nueva York se ve metido en la piel de un espí­a -Kaplan- que no existe. Acusado de asesinato y perseguido simultáneamente por la policí­a y por una organización criminal, conoce a una mujer que primero le ayuda y luego lo enví­a a una cita fatal de la que él escapa por los pelos. Más tarde descubrirá que es una agente infiltrada del Servicio Secreto en grave peligro. La intervención de Roger hará posible que los planes de la organización criminal se vean frustrados y que ambos, Roger y Eve, queden a salvo y culminen su amor.

Esta podrí­a ser una apresurada sinopsis del argumento de Con la muerte en los
talones, una de las más trepidantes pelí­culas del “mago del suspense”, pero también una pelí­cula calificada por algunos de “divertimento ligero” y de obra “menor” frente a otros tí­tulos de temática más “trascendente”, como Vértigo/De entre los muertos,
Vértigo o La ventana indiscreta, por ejemplo. En el presente artí­culo intentaré mostrar qué hay detrás de este lugar común.

1. Lo casual y las falsas apariencias

Que Con la muerte en los talones es una pelí­cula con casualidades parece bastante evidente. Que algunas de estas casualidades funcionan como causas de la trama, también. Que ciertas casualidades acaban demostrándose causadas o premeditadas, puede parecer evidente en algunos casos, pero lo es menos en otros donde el matiz es más sutil. Ahora bien, sin duda, lo más interesante es cómo Con la muerte en los talones es una pelí­culas sobre el azar, la necesidad y sus respectivos disfraces o simulacros, esto es, sobre la apariencia. Y todo ello, sin un ápice de pretensión metafí­sica, dando siempre absoluta prioridad a la acción, al entretenimiento y al suspense. Veamos todo eso con más detenimiento.

Un cúmulo de casualidades hacen que Roger Thornhill se meta en el cuerpo (inventado) del espí­a Kaplan: la coincidencia de estar en ese momento del dí­a en el bar del hotel, el error en el recado a su madre, la coincidencia en el momento de levantarse a telefonear… Lo insignificante e imprevisto -lo “casual”- desencadena una suerte de caí­da de fichas de dominó y se convierte en “causal”: no siendo “efecto” de ninguna cadena causal previa, se convierte en “causa” de una nueva, que no es otra cosa que el desarrollo de la pelí­cula. El cameo de Hitchcock, que aparece como un hombre que pierde el autobús por décimas de segundo, funciona como prefiguración de todo ello, no exenta de connotaciones metacinematográficas: ¿no es el propio Hitchcock la primera ficha de dominó causante de todo este artificio minuciosamente previsto que es Con la muerte en los talones?

Pero la aparición de Hitchcock como un personaje insignificante en sus propias pelí­culas es sólo en apariencia una casualidad imprevista, pues la sabemos minuciosamente buscada y prevista en casi todos sus filmes hasta el punto que nosotros, los espectadores, también la esperamos y la buscamos. Del mismo modo, algunas casualidades pierden la pintura a poco que las mojemos: ¿acaso no es la cara dura de Roger, hurtando el taxi con una excusa insolidaria y ruin, la causa de que llegue a la reunión del hotel a tiempo para coincidir con Kaplan?; o, más adelante, ¿no es la coincidencia de Roger y Eve en el tren una “apariencia de casualidad” minuciosamente “causada” por la organización para la que -de nuevo- ella “finge” trabajar? Pero, por si acaso tenemos la tentación de pensar que todo es mentira, Hitchcock nos reserva un nuevo envite: la historia de amor nace precisamente de lo poco que escapa a la ficción en esta secuencia, a saber, los sentimientos de Eve por Roger. Por eso resulta tan brillante el diálogo entre ambos en el vagón restaurante, porque consigue articular todos esos niveles con sutil naturalidad, ligereza y sentido del humor, en un increí­ble juego de amagos y ambigüedades en varias direcciones simultáneas.

Desde esta óptica, hay otra secuencia muy significativa: cuando Roger Thornhill es conducido tras su secuestro a una gran mansión ve, nuevamente “por azar”, el nombre de Townsend y cree estar ante él cuando en realidad está ante Vandamm; Thornhill cree que está ante Townsend y Vandamm cree estar ante Kaplan. Un juego de malentendidos que, como sabremos más tarde, ha sido “causado” por el Servicio Secreto -inventor de Kaplan-, la cual, a su vez aprovechará en su favor la “casualidad” de que Roger se haya encarnado -nunca mejor dicho- en Kaplan.

“Lo que consigue con todo esto es que parezca que los personajes no están viviendo sus propias vidas, sino soportándolas. Parecen estar viajando continuamente por caminos que ya han sido trazados para ellos; caminos que, con todo lo absurdo que parezcan (…) nos conducen a un destino inevitable que ha sido previamente determinado.” Serí­a fácil buscar interpretaciones metafí­sicas que el propio Hitchcock rechazarí­a de plano: “Hitchcock parece librarse de la austeridad y seriedad de la precedente Falso culpable (1957) y de la trascendentalidad de Vértigo para acometer un ejercicio visual frenético, vitalista y “aparentemente incontrolado”. Pero no podemos dejar de subrayar ciertos elementos metacinematográficos: ¿no es esta pelí­cula (y el cine en general) un cúmulo de apariencias minuciosamente calculadas (especialmente en el caso de Hitchcock)?, ¿no es el cine, en su propia naturaleza, una cadena de fichas de dominó (causalmente determinada en el montaje) compuesta por pequeñas fotos alineadas que causan en el espectador una apariencia de movimiento (un truco óptico, por otra parte) a la que él otorga significado como relato mediante su identificación?

2. Cómo hacer trepidante un artificio inverosí­mil

Con la muerte en los talones consigue encajar dos aspectos aparentemente contradictorios: un argumento que supone un atentado constante contra la verosimilitud narrativa cinematográfica, por un lado, y un relato que consiga absorber al espectador siendo simultáneamente una mezcla de la vertiginosa tensión del cine de acción, el goce visual del cine de gran espectáculo y el humor desenfadado y fresco de la comedia.

Empezaremos por demostrar que Con la muerte en los talones es, probablemente, uno de los filmes más artificiosos de la historia del cine. Algunos detalles pueden parecer increí­blemente tramposos a cualquier espectador común: por ejemplo, que Jessie Royce Landis, que interpreta el papel de madre del protagonista, tení­a 10 meses menos que Cary Grant, o que la secuencia en las Naciones Unidas es el resultado de combinar transparencias y planos de estudio con un solo plano “real” (rodado con cámara oculta desde un camión aparcado junto a la acera), el de Cary Grant entrando en el edificio de la ONU, porque Hitchcock no tení­a el permiso correspondiente. En la secuencia del disparo en el Monte Rushmore puede observarse a un muchacho que se tapa los oí­dos justo antes de que Eve Marie Saint dispare a Cary Grant -obviamente, el chaval habí­a ensayado previamente la escena y sabí­a lo que iba a ocurrir-. Es significativo también el procedimiento empleado por tan sofisticados espí­as para asesinar a Townsend: lanzarle un cuchillo, en lugar de utilizar una pistola con silenciador; el acuchillamiento es un procedimiento profusamente utilizado en el cine de Hitchcock (39 escalones, Sabotaje, Agente secreto, Crimen perfecto, Cortina rasgada, Psicosis) que remite claramente al mundo “teatral” del vodevil y al folletí­n: el efecto espectacular por encima de lo verosí­mil.

Por otra parte, el modo como Roger huye del paraje desértico del avión fumigador asesino para llegar a la ciudad -robando una furgoneta de uno de los curiosos que se han detenido ante el accidente- resulta bastante absurdo, si lo consideramos en frí­o y aisladamente: recordemos el plano en el que unos policí­as inspeccionan la furgoneta rural con un enorme electrodoméstico aparcada junto a la acera en una gran ciudad, ya de noche, mientras Roger se encamina al hotel “Ambassador East”.

Por contra, Hitchcock se detiene en mostrarnos un detalle “justificador” tan insignificante como el soborno de Roger al empleado del tren con cuyo uniforme escapa disfrazado, pero resulta evidente que Hitchcock busca más con ello el pequeño y perverso regodeo en la mezquina treta del empleado que la verosimilitud del acontecimiento. Por último, recordemos cómo Roger se escuda reiteradamente tras unas gafas de sol, mirando a derecha e izquierda, en un gesto entre infantil y cómico, tanto en la escena de la cena en el vagón-restaurante como en la separación-traición de la estación. Tan escueto camuflaje no deja de ser una respuesta inverosí­mil, por simplista, al embrollo en que se encuentra metido el protagonista.

Estos detalles serí­an meramente anecdóticos si no estuvieran en un contexto tan estructuralmente artificial como el de Con la muerte en los talones, en el que Hitchcock echa mano con generosidad inusitada de todo tipo de trucajes y transparencias (recordemos la secuencia de la persecución en coche, o los planos del avión fumigador, entre otros). Una historia como ésta sólo podí­a terminar en la montaña más artificial del mundo: el monte Rushmore, donde las piedras han sido talladas como esculturas por la mano del hombre para convertirlo en un sí­mbolo “kitsch” del nacionalismo estadounidense.

El propio tí­tulo original de Con la muerte en los talones -North by Northwest (literalmente: Norte por Noroeste)-, permite también ser leí­do como una referencia a lo torcido, lo enrevesado o lo inverosí­mil (además de sugerir, obviamente, una idea de confusión o pérdida de orientación). “Aunque existen diferentes versiones sobre quién sugirió el tí­tulo definitivo de North by Northwest, parece la más fiable que fuera Kenneth MacKenna, jefe del departamento de guiones de la Metro, el padre del feliz reclamo frente a las opciones de In a Northwestly Direction o Breathless, con que se conoció el guión durante la fase de redacción.

Según otras informaciones, Con la muerte en los talones se inspiró en una frase de Hamlet a Guildenstern: “I am but mad north-northwest”, versión que Hitchcock ha negado rotundamente. (…) De nuevo la interpretación de Hitchcock es radicalmente distinta: “Es una fantasí­a. Todo el filme está representado por su tí­tulo. En una brújula, no existe un Norte en el Noroeste. El libre uso de la fantasí­a es el camino por el que nos aproximamos por medios cinematográficos a lo abstracto, y es con esa clase de material cinematográfico con el que yo trabajo”. Hitchcock juega, en el interior de la pelí­cula, con esta idea cuando hace bien visible el cartel donde figura el nombre de las lí­neas aéreas -Northwest Airlines- sobre la ventanilla del aeropuerto en el que el Profesor se encuentra con Roger y también en las escalerillas de la pista de aterrizaje.

Ni siquiera la leyenda del Hitchcock creador-minucioso-riguroso-hasta-lo-enfermizo, que prevé y controla a la perfección todos y cada uno de los aspectos del acabado de sus pelí­culas, queda a salvo de esta explosión de artificialidad. Como advierte Balagué, “aunque se ha repetido hasta la saciedad que la dinámica del montaje vení­a dictada desde el propio set con inusitados ejercicios como La soga (1948) liquidada en doce planos secuencia, no todo resultaba tan sencillo, pese al tono burlón del autor: “Mi filme está terminado antes de rodarse. Por eso es por lo que he empleado un año en escribir Con la muerte en los talones. Si voy a ver el copión después, es para ver si el cabello y la cara de Eve Marie Saint quedan como deben quedar. Lo sé todo”. Con la muerte en los talones con sus 1.321 planos, multitud de transparencias y trucajes, difí­cilmente podí­a ser concebida en su totalidad desde el plató de la Metro. Baste recordar la famosa secuencia del avión fumigador y sus 133 planos.

Donald Spoto, por su parte, da pruebas bastante consistentes que demuestran cómo Hitchcock hizo numerosas tomas en abril de 1959, cuando el filme estaba ya en fase de montaje y sonorización, sobre la base de “un montón de puntos negros, fallos cinematográficos y tomas que hay que volver a rodar” recogidos en un memorándum elevado al jefe de producción de la MGM Sol Siegel. “Este memorándum -toda una página de especificaciones, incluyendo una petición de que Siegel viera el montaje provisional e hiciera las sugerencias que creyera necesarias- es importante, porque varí­a completamente lo que Hitchcock mantuvo en público respecto a Con la muerte en los talones… es decir, que la pelí­cula final es exactamente la que él habí­a preparado, y que las presiones de los estudios no le obligaron a efectuar ni un solo cambio.”

Por otra parte, si hay algún criterio que rige el devenir de la historia, es sin duda superar continuamente las expectativas de lo que, en el cine clásico tradicional, serí­a el buen sentido sobre los lí­mites de la verosimilitud: “…Nada es tan endeble como la lógica… Existe algo más importante que la lógica y es la imaginación. Si pensamos primero con lógica no podremos imaginar nada. Con frecuencia, al trabajar con mi guionista le doy una idea. Responde: ¡Ah!, no es posible. Pero la idea es buena, aunque su lógica no sea buena. ¡La lógica hay que tirarla por la ventana!”. Es así­ como la trama adquiere caracterí­sticas que la aproximan a la lógica de lo oní­rico, donde todo puede ocurrir, desafiando las reglas de lo verosí­mil. Es la estrategia de subir la apuesta en los acontecimientos de la historia cada vez que el espectador cree que ésta ha tocado techo.

Con todo, Con la muerte en los talones es, después de la trascendentalidad de Vértigo, todo menos un ejercicio metafí­sico. En palabras de Hitchcock: “Vértigo es un sueño psicológico, próximo a la necrofilia. El héroe quiere hacer el amor con una muerta. Con la muerte en los talones es un filme que está tratado con cierta ligereza de espí­ritu. Vértigo es bastante más importante para mí­ que Con la muerte en los talones, que es un pasatiempo muy agradable.” Y en esa “ligereza de espí­ritu” radica posiblemente su originalidad e inagotable actualidad, un pasatiempo muy agradable que, sin embargo no está en absoluto reñido con una enorme riqueza de lecturas, sin necesidad de forzar su deliberada ausencia de trascendentalidad. Porque el lugar de esa trascendentalidad ausente está ocupado por lo abstracto cinematográfico, que es lo que surge cuando se suelta el lastre de la obediencia debida a los corsés de la verosimilitud.

Dos elementos aseguran que, a pesar del rocambolesco guión, el espectador no se “desenganchará” de la narración (antes bien, caerá más de lleno en su corriente): la identificación del espectador con el protagonista y el humor como mecanismo regulador de la tensión dramática. Roger es egoí­sta y algo ruin al principio de la cinta (pero no hasta el punto de hacérnoslo parecer odioso y poner en jaque la identificación del espectador), suficientemente corriente y humano (aunque también encantador y atractivo como a cualquiera le gustarí­a ser) para que el espectador se proyecte en él a lo largo de toda la trama. En cuanto al humor, resulta el contrapunto perfecto para evacuar el exceso de dramatismo que podrí­a segregar la presión persecutoria y tan elevada acumulación de acontecimientos dramáticos. Humor que impregna una tí­pica anécdota hitchcockiana que resume, como nadie podrí­a hacerlo, su actitud hacia la hegemoní­a de lo verosí­mil en el cine: “Curiosamente, algunas licencias que retaban la lógica del relato sorprendieron a los redactores de “Cahiers du Cinéma”, ofuscados por detalles que, según ellos, poní­an en cuestión la verosimilitud de la historia. Hitchcock, tan amante de las extravagancias a la hora de responder a ciertas cuestiones, sacó de su chistera otra de sus monumentales bromas: “Me han preguntado muchas veces cómo en la primera escena de Vértigo, Stewart bajaba del tejado. He aquí­ la respuesta: bajaba por la escalera de incendios, pero mostrarlo hubiera sido muy aburrido”. No contento con la ocurrencia verbal, vuelve el periodista a preguntar: “¿Cómo podí­an las manos del protagonista soportar la presión del pie que las aplasta en Extraños en un tren (1951) y Con la muerte en los talones (1959)?” Sin inmutarse, responde zumbón: “Se lo voy a demostrar. Venga acá. Ponga las manos, voy a poner mi pié. Pero cuidado, peso cien kilos”.

3. Del deseo, a través del deseo

Una de las lecturas más ricas de Con la muerte en los talones es, probablemente, la que pone en relación su historia (y su discurso) con el tema del deseo.

Ya hemos señalado cómo la pelí­cula supone un trayecto no sólo geográfico, sino también psicológico de Roger, desde un estado inmaduro y egoí­sta hasta un estado de compromiso y toma de partido moral y emocional. Desde la perspectiva psicoanalí­tica de Bellour, Roger es un ser sexual y emotivamente inmaduro, un niño grande que convive con una madre abusiva^. La conversación de Roger con su secretaria al principio de la pelí­cula (muy elocuente por lo que respecta a su concepción de las mujeres) y la relación con su madre a lo largo de diversas escenas del filme sirven de apoyo firme a esta hipótesis. De modo que el malentendido que lo precipita a la aventura instituye la ruptura de ese cí­rculo en el que el protagonista se encuentra encerrado de partida.

No es extraño, pues, que Bellour lea la historia de Roger como una aventura edí­pica del héroe clásico, del enigma a su resolución, del error al conocimiento. Las palabras de Roger (“Vamos, Sra. Thornhill.”) en el memorable “raccord” final “manifiestan claramente que la trasgresión de la aventura termina en la sanción del matrimonio burgués, pero que este lí­mite en el que el deseo es fijado no puede reconocerse más que en la trasgresión de la aventura como prueba y lugar de verdad: la pérdida de identidad, la culpabilidad que determinan, a partir de la confusión inaugural, la aventura como travesí­a del enigma, conducen así­ al héroe de un no-saber a un saber, de una falta a una posesión, del desconocimiento al reconocimiento del deseo -socializado-.” Efectivamente, en Con la muerte en los talones el deseo, entendido en su sentido hermenéutico como búsqueda, no se agota en la dimensión puramente amorosa o sentimental de la trama. La historia de Roger es la búsqueda, bien es cierto, del amor de Eve, pero también es la búsqueda de la identidad de Kaplan (en paralelo con otras fuerzas del filme) y, especialmente, la búsqueda de la propia identidad de Roger que acaba sabiendo qué pinta él en toda la trama, pero también “que pinta” él, como ser humano, en el mundo -recordemos su evolución “comprometida”-. El deseo, en su pluridimensionalidad sexual, epistemológica (deseo de conocimiento), emotiva e incluso moral, aparece aquí­ como motor de la historia del filme.

Pero lo más interesante es que Con la muerte en los talones no es simplemente una pelí­cula que habla del deseo, sino una pelí­cula que hace del deseo -y su naturaleza huidiza, por definición- su propio tejido discursivo. Del mismo modo, Con la muerte en los talones es, ella misma, deseo, en su configuración textual. Y no podemos dejar de subrayar que es por aquí­ por donde, curiosamente, la pelí­cula escapa a lo metafí­sico, porque la presencia fundamental del deseo en ella no consiste en convertir el deseo -o la reflexión sobre el deseo- en su contenido o tema principal (como sí­ ocurre en Recuerda, Psicosis, Vértigo o Marnie la ladrona), sino más bien en hacer de él un filme estructuralmente “deseable”. El espectador se encuentra embarcado, no en una reflexión sobre el deseo, sino en una espiral de acontecimientos donde él mismo participa como si de un sueño propio se tratase.

Dicha estructura “deseable” se apoya sobre tres elementos que vamos a desarrollar a continuación: la huida, lo inverosí­mil y lo simbólico. El primero de ellos es quizás el más evidente: toda la trama de la pelí­cula consiste en un trayecto continuo en pos de un objeto (el objeto del deseo) que es sistemáticamente denegado, que huye. Ese objeto adquiere rostros distintos en tanto que atendamos a las diferentes variables multidimensionales del poliédrico deseo: Kaplan, Townsend, el amor de Eve, los datos secretos del microfilme o el esclarecimiento de la verdad. Pero ese trayecto adquiere literalmente la forma de huida en el personaje de Roger, obligado a huir desde el momento mismo en que se sabe amenazado de muerte, primero, perseguido como asesino, a continuación, y señuelo viviente más tarde.

En segundo lugar está lo inverosí­mil (a lo cual hemos dedicado ya la segunda parte de este artí­culo), que dota a los acontecimientos del filme de una consistencia muy cercana a la de los sueños o a la de los cuentos infantiles. Porque el deseo no se rige por una lógica de lo probable, sino de lo posible (de lo que queremos, esto es, deseamos que esté u ocurra, y por tanto anticipamos en nuestro querer como objeto del deseo, o de lo que tememos, esto es, deseamos que no esté u ocurra, y por tanto anticipamos o prefiguramos en nuestro temor).

¿Es probable que alguien se meta en el pellejo de un agente secreto (fantasmagórico, por otra parte) por una coincidencia tan tonta como la del hotel Plaza? ¿Cuántas pequeñas coincidencias tienen que concurrir a la vez? ¡Pero es posible! Y la materialización de esa posibilidad da cuerpo a la trama. Posibilidades improbables como ésta se suceden en tropel a lo largo de la pelí­cula como si el director sobrepujase sin lí­mite en un juego regido por un pertinaz “Y qué pasarí­a si, además, ahora…”, donde la única regla intocable es la imposible muerte del protagonista (por inminente que sea el peligro de muerte que le acecha), como en nuestros propios sueños.

Pero pasemos al tercer elemento, lo simbólico. “Es, en efecto, de la omnipotencia del código hermenéutico fundado en una denegación de lo verosí­mil de donde nace, en el relato, el código simbólico, como su dimensión interior e ineluctable. (…) Lo simbólico, en Con la muerte en los talones, no está nunca bajo el filme o encima de él; constituye su matriz a través del movimiento que lo lleva de enigma en enigma, y de acción en acción. El otro filme es realmente el mismo. Edipo es realmente a la vez el sujeto que responde a la Esfinge y el que soporta el peso de las instancias.” Ese trabajo simbólico, que es la urdimbre misma del relato, consiste en un juego complejí­simo de repeticiones y resoluciones tanto al nivel micro-sistemático (en la construcción formal de los planos y las secuencias) como al nivel macro-sistemático o narrativo. Nosotros destacaremos, a modo de ejemplo, el juego de reduplicaciones con la teatralidad, por una parte, y el empleo del tren como gran objeto simbólico.

Las referencias al teatro son recurrentes en la secuencia del interrogatorio de Roger en la mansión de Townsend. “Usted, con su magní­fica actuación, convierte esta biblioteca en un teatro”, le dice Vandamm -el falso Townsend-. Cuando Roger regresa con su madre y su abogado a la mansión, exclama, ante la actuación de la falsa Sra. Townsend: “¡Qué actriz tan estupenda!”. El tema de la teatralidad vuelve a surgir durante la escena de la subasta, donde Vandamm y Roger se acusan mutuamente de estar interpretando papeles en un juego de palabras rayano en lo macabro. El eco de ese diálogo está en la conversación entre Roger y Vandamm en la cafeterí­a del monte Rushmore:

“Quiero felicitarle por su vistosa salida del salón de subastas. (…) Dí­game, ¿para que pequeño drama nos hemos reunido?”, y más tarde en la conversación entre Eve y Roger en el bosque, cuando ella le felicita por haber interpretado a la perfección, como amante, la comedia del falso asesinato (tal y como Vandamm habí­a vaticinado). El instrumento de la comedia, un revólver con balas de fogueo, reaparecerá dos veces para ser reconocido, primero por Leonard y luego por Roger, en su verdadera calidad de mero “atrezzo”, objeto engañoso de este teatro de ilusionismo.

“El relato no cesa de autofascinarse, mediante una reduplicación lúdica y reflexiva, por la evidente teatralidad de su maquinación. Hasta el punto que, hundiéndose en su propia ficción en el instante en que Roger se levanta en el bar del hotel Plaza, todo él parece ir a parar al lugar de esa representación teatral a la que Roger debí­a acudir con su madre. La primera entrevista en la biblioteca, que insiste en esta equivalencia temporal -con la representación teatral a la que no acuden Roger y su madre-, inscribe paralelamente la equivalencia en la imagen: cuando por dos veces Roger evoca la representación teatral de esa tarde a la que espera todaví­a poder asistir, se encuentra, en virtud de sus desplazamientos combinados con los de la cámara, encuadrado en plano americano delante de dos enormes cortinas que Vandamm ha corrido al entrar en la habitación. Ningún otro elemento altera en esos instantes la fuerza sustitutiva de la representación; Roger parece surgir realmente de delante de ese escenario que él mismo evoca, como para anunciar que la ficción en la que se encuentra atrapado nace del fantasma proyectivo abierto por la representación teatral.” Este tipo de recurrencias, ecos, duplicaciones, reduplicaciones y sustituciones pueden rastrearse -como el propio Bellour lo hace- por todo el filme y a distintos niveles estructurales.

Pero si hay un elemento que juega un claro papel simbólico, como aliteración fí­lmica y como “locus” de acontecimientos clave, a lo largo de la pelí­cula, es sin duda el tren. Escenario del primer encuentro de Roger y Eve, la primera aparición del tren sirve a Roger para huir de sus perseguidores y, al mismo tiempo, para tragarse todaví­a más el anzuelo de su “desgracia”, en manos ahora de una agente de Vandamm. En el tren se produce el primer encuentro amoroso de Roger y Eve; ambos pasan la noche en el compartimiento doble de Eve, donde Roger se esconde de la policí­a, aplastado en la litera de arriba, y donde llegan a bromear tiernamente con la posibilidad de pasar una noche juntos:

Eve: “Las literas son un poco estrechas.”
Roger: “Ya.”
E.: “Ojalá las hicieran de matrimonio.”
R.: “Ojalá.”
E.: “Me encantarí­a pasar la noche contigo.”
R.: “La pasaremos.”
E.: “Pero tú en la litera de arriba y yo en la de abajo.”
R.: “¿Y si tengo vértigo?”
E.: “Entonces baja.” [...] (El mozo de equipajes ha desplegado la litera de Eve y se ha marchado).
R.: “Bueno, y yo ¿dónde duermo?”
E.: “En el suelo.”
R.: “¿Por qué le has devuelto la llave de la litera? Quedamos en que yo dormirí­a en la de arriba.”
E.: “Sí­.”
R.: “Y ahora me mandas al suelo.”
E.: “Lo sé.”
R.: “¿Me dejas una manta?”
E.: “Uhm.”
R.: “¡Qué buena eres conmigo!”
E.: “Me gustarí­a que esta noche no acabara nunca.”

Así­ pues, el regreso al tren, la secuencia final en la que Roger ayuda a Eve a subir a la litera superior es claramente un eco de esta primera, en tanto que repetición (conmemoración) de ese primer encuentro amoroso (y evocación de sus connotaciones arriesgadas, en una situación ya de normalidad), pero también como consumación de un deseo manifestado por ambos en esa primera ocasión y, en cierto modo frustrado por las precarias circunstancias del mismo. Recordemos que, mientras ambos están colgando del borde del precipicio en el monte Rushmore, Roger le propone un viaje en tren a Nueva York que es interpretado como petición de mano por ella y que Roger bromea con el aburrimiento como causa de sus divorcios anteriores. Recordemos también las palabras de ambos en el ascenso a la segunda litera (R.: “Venga, Sra. Thornhill”; E.: “Oh, Roger, eso ya pasó”; R.: “Lo sé, pero soy un sentimental.”)

El tren, metáfora visual del trayecto mismo, del transcurrir vivido, esto es, del trayecto entendido como evolución y proceso, y no como neutro traslado o trasiego inane, se convierte pues en un objeto simbólico densamente cargado de significaciones. Su aparición en el último plano de la pelí­cula adquiere así­ una significación simbólica plenamente sexual, pero no por el hecho de que esa imagen sea meramente una metáfora visual de la penetración (algo demasiado burdo e infantil, que rebaja las claves psicoanalí­ticas al nivel de un mero chiste verde), sino porque ya habí­a cobrado su fuerza en el marco de repeticiones, sustituciones y trasposiciones que componen el riquí­simo entramado simbólico de la pelí­cula.

Con la muerte en los talones supone el cuarto trabajo de dos grandes figuras del cine de todos los tiempos, el director Alfred Hitchcock y el actor Cary Grant. Anteriormente habí­an realizado juntos Sospecha (1941), Encadenados (1946) y Atrapa a un ladrón (1955).

Roger Thornill (Cary Grant) es un publicista que es confundido con un agente de los servicios secretos estadounidenses que le persiguen. Intentando buscar una explicación, acude a la sede de la ONU para hablar con un diplomático que puede aclarar la confusión, pero mientras hablan es asesinado, y todas las sospechas recaen sobre él. Desde ese momento se verá obligado a intentar resolver el crimen a la vez que huye de los espí­as y de la policí­a. A ello le ayudará una bella joven (Eva Marie Saint), perteneciente a los servicios secretos.

Lo peor de la pelí­cula fue la censura. Desde Estados Unidos se evitó todo tipo de referencias sexuales. España tampoco se quedó atrás. Cuando los dos protagonistas están en el compartimiento del tren besándose de una forma no muy “casta”, las voces de los dobladores son distintas. Al menos tenemos la suerte de que la edición recuperada para el DVD sea la original.

Puede resultar poco creí­ble la relación entre los dos protagonistas, ya que se ve que él es bastantes años mayor que ella, o con la madre, que se ve que en la realidad no podrí­an ser madre e hijo (de hecho la diferencia de edad entre ellos era de sólo un año).

Es estupenda la persecución de la avioneta fumigadora. Si normalmente en una pelí­cula de suspense el protagonista se ve acorralado en sitios cerrados y oscuros, Hitchcock decidió darle la vuelta y coloca a Cary Grant a pleno sol, en mitad de un campo de maí­z, sin diálogo y prácticamente sin ningún sonido, y siendo perseguido por una avioneta que intenta matarle, consiguiendo así­ una de las escenas más logradas y recordadas de la historia del cine.

Con la muerte en los talones es una pelí­cula tí­picamente hitchcockiana en la que encontramos todos los elementos caracterí­sticos en la obra de este director: hombre inocente que es confundido con alguien culpable y que es perseguido sin saber qué hacer y sin poder acudir a la policí­a, quien también le persigue; el personaje de la mujer rubia que ayuda al protagonista y de la que se enamora; el clásico “mac guffin”, en esta ocasión el tí­tulo (North by northwest, es decir, Norte al noroeste, no tiene nada que ver con la pelí­cula); los tí­picos detalles cómicos, como la escena de la subasta de arte…
Esta pelí­cula ha sido en muchas ocasiones considerada como una de las mejores de la historia del cine, cosa que no es exagerada en absoluto. De hecho, pocas pelí­culas han conseguido tener escenas tan recordadas como ésta: el vuelo de la avioneta fumigadora, la entrada en la sede de la ONU o la persecución en el monte Rushmore.

Curiosidades

- Hitchcock no logró el permiso necesario para grabar dentro de la ONU por lo que los interiores fueron reconstruidos en un estudio. Los exteriores se grabaron con la cámara oculta en una furgoneta, ya que tampoco obtuvieron permiso para grabar en los alrededores.

- La escena final tiene lugar en el Monte Rushmore, pero Hitchcockt ampoco pudo obtener el permiso necesario de las autoridades para grabar un intento de asesinato en un monumento nacional. La escena fue grabada en un estudio, en una réplica del Monte Rushmore. Todo se grabó con mucho cuidado, para evitar que no se asociaran las caras del monumento con la violencia.

- El dí­a antes de grabar la escena en la que Thornill se esconde en una litera superior del tren, Cary Grant echó un vistazo al set que habí­a sido construido y le dijo a Alfred Hitchcock que el decorado no era el más adecuado. Hitchcock confiaba tanto en el criterio de Cary Grant que ordenó reconstruirlo según los criterios del actor.

- Roger O. Thornill dice en un momento de la pelí­cula que la “O” de su apellido no significa nada. Esto es una referencia a David O. Selznick, cuya “O” tampoco significaba nada.

- El tí­tulo hace referencia a una lí­nea de Hamlet “I am but mad north-northwest” donde trata de convencer a la gente de que no está loco.

- Jesse Royce Landis, que hace de madre de Cary Grant en la pelí­cula, era en realidad siete años mayor que él.

- Cary Grant aparece en la parte izquierda de la pantalla la mayor parte de la pelí­cula.

- La lí­nea de diálogo de Eva Marie Saint “Nunca discuto con el estómago vací­o” fue doblada en la versión original, en realidad dice “Nunca hago el amor con el estómago vací­o”.

- Roger Thornill se esconde en el cuarto de baño en tres ocasiones.

- Cary Grant ganó 450.000 dólares por esta pelí­cula, más un porcentaje en los beneficios. También recibió 315.000 dólares de penalización estipulados por contrato porque el rodaje se retrasó durante más de nueve semanas.

- Durante el rodaje en el Monte Rushmore Eva Marie Saint descubrió que Cary Grant cobraba 15 centavos a sus fans por cada autógrafo.

- Durante la pre-producción Hitchcock bromeó sobre el tí­tulo diciendo que la pelí­cula se iba a llamar “Un hombre en la nariz de Lincoln”, haciendo referencia al final en el Monte Rushmore.

- Un dí­a Martin Landau notó que Hitchcock le daba instrucciones a James Mason, Cary Grant y Eva Marie Saint, pero a él no. Cuando le preguntó a Hitchcock sobre este asunto le dijo que nunca hablaba cuando un actor si consideraba que lo estaba haciendo bien, si hablaba con un actor es que estaba haciendo algo mal.

- Durante la segunda mitad de la década de los 50 la MGM rodó casi todas sus pelí­culas en pantalla ancha o Cinemascope, pero esta pelí­cula fue rodada en un proceso ideado por la Paramount llamado Vistavisión. Hay dos explicaciones para esto: una es que este proyecto se empezó en la Paramount y terminó en la Metro y otra es que Hitchcock ya habí­a rodado varias pelí­culas mediante este proceso y lo preferí­a.

- Martin Landau se extrañó un dí­a de que Hitchcock, que nunca hablaba con los actores, tuviera una reunión con Cary Grant, Eve Marie Saint y James Mason. Al preguntarle al director (y de paso reprocharle que no lo hubiese llamado a él también), éste le respondió sencillamente que si no hablaba con los actores era porque todo iba bien. Si les llamaba y se reuní­a con ellos es que algo estaban haciendo mal.

- El vestuario que el estudio proporcionó a Eve Marie Saint no le gustaba a Hitchcock, de modo que el director y su actriz se fueron de compras y se gastaron una fortuna en ropa de diseño para la pelí­cula.

- Cary Grant se quejó ante Hitchcock de que el decorado construido para la escena en que su personaje se oculta en una litera de un vagón Pullman era tan chapucero que todo el mundo se darí­a cuenta. Hitchcock confiaba tanto en la perspicacia de Grant que ordenó que el decorado fuera reconstruido í­ntegramente sin ni siquiera acercarse al plató a comprobarlo él mismo.

- Para ahorrarse los gastos de rodar en exteriores, en los bosques de Dakota del Sur, Hitchcock hizo plantar 100 pinos en un estudio de la MGM.

- En la escena en que Cary Grant está en el baño del hotel con Eva Marie Saint, Grant está silbando la melodí­a de “Cantando bajo ña lluvia”.

- La última escena de la pelí­cula no fue grabada en el Monte Rushmore porque Hitchcock no pudo conseguir el permiso para grabar allí­. Finalmente fue grabada en un estudio que reproducí­a fielmente el famoso monumento. Cada plano fue cuidadosamente estudiado para que en ningún momento se asociaran las caras de los presidentes con la violencia de la escena.

- Cameo del director: Hitchcock pierde el autobús al final de los créditos iniciales.

- El plano final de la pelí­cula (el tren penetrando en un túnel) es una evidente metáfora sexual de la que los censores no se percataron. El propio Hitchcock lo explicaba.

- Después de la subasta, dos agentes se llevan a Cary Grant a la comisarí­a, se montan en un coche, un agente al volante, y el otro en el asiento trasero, junto a Grant. El coche toma una curva, Grant y el conductor se mueven (como se mueve uno por la inercia cuando el coche coge una curva), pero el agente del asiento trasero no. Entonces se ve como Grant le da un toque en el codo para que se mueva, cosa que hace, pero demasiado tarde.

- James Stewart estuvo muy interesado en protagonizar la pelí­cula pero Hitchcock le culpaba del fracaso comercial de Vértigo (1958) debido a su rostro demasiado abatido. La MGM querí­a a Gregory Peck pero finalmente Hitchcock contrató a Cary Grant.

- Fue el periodista Otis L. Guernsey quien sugirió a Hitchcock la idea de un hombre que es confundido con un agente secreto que no existe. Un hecho estaba basado en una historia real, ocurrido durante la II Guerra Mundial, cuando un grupo de secretarias de la embajada británica en Oriente Medio inventaron un agente secreto que inexistente con el fin de engañar y despistar a los espí­as alemanes.

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