Director: Michael Powell. 1960. G.B. Color
Intérpretes: Carl Boehm (Mark Lewis), Moira Shearer (Vivian), Anna Massey (Helen Stephens),
Maxine Audley
(Mrs. Stephends),
Esmond Knight
(Arthur Baden),
Michael Goodlife
(Don Jarvis), Shirley Anne Field (Diane Ashley), Barlett Mullins (Mr. Peters),
Mark Lewis (Karl Boehm), siempre acompañado de una cámara, se interna en el Soho londinense y contrata los servicios de una prostituta. Mientras la mujer se desviste, la asesina, filmando la expresión de horror de su cara. Posteriormente es contratado para realizar algunas fotos pornográficas. Su vecina, Helen, que comparte su vida con una mujer ciega y alcohólica, le pide que le enseñe algunas de sus películas, y él accede de mala gana a proyectarle filmaciones de su infancia, rodadas por su padre, un psiquiatra. Durante otro de sus trabajos eventuales como ayudante de cámara, Mark asesina a una joven actriz de igual modo que a la prostituta, y al día siguiente filma a la policía en el lugar del crimen. Conoce a la madre de Helen, que sospecha de él. Tras salir con la chica, se encuentra a su madre esperándole, y le proyecta la filmación de uno de los asesinatos, pero constata que los planos del crimen no han salido bien. Se plantea matar a la madre, pero en lugar de hacerlo se dirige al plató donde trabaja habitualmente y asesina a una modelo. Con la policía siguiéndole de cerca, regresa a su casa y encuentra a Helen visionando horrorizada sus películas. Mark le confiesa que la cosa más terrorífica del mundo es su propio miedo reflejado en la lente de la cámara, pero no la asesina. En cambio, filma su propia muerte mientras llega la policía.
Calificada por algunos críticos en el momento de su estreno como una película “repulsiva”, El fotógrafo del pánico estuvo a punto se suponer la ruina de su director, Michael Powell. Sólo más de 30 años después, cuando Martin Scorsese llamó la atención sobre ella, de forma implícita -ya lo había hecho de otro modo al imitar exactamente su plano inicial en Malas calles (1973)-, el público y los estudiosos de todo el mundo reconocieron no sólo su carácter de película “seminal” dentro del género terrorífico (por su concepción moderna del psicópata), sino también la importante reflexión que alberga sobre el propio cine y la mirada (el título original, Peeping Tom, significa literalmente “mirón”).
Inevitablemente, una reflexión sobre el papel de la mirada y el ojo en el contexto cinematográfico termina siendo también una reflexión sobre el propio medio de expresión y la pasividad del espectador respecto a él, así como una singular vuelta de tuerca al profundo origen del miedo, que en este caso se convierte en el auténtico resorte de la ficción.
Bohem interpreta a un psicópata que fotografía a sus víctimas mientras mueren, un fotógrafo poseído por la alucinación y marcado por su infancia. Su padre, un científico obsesionado por estudiar las reacciones infantiles ante el miedo, destrozó su psiquis y le convirtió en un adulto acomplejado y afectado por una demencia demoníaca. El personaje necesita matar y fijar en imágenes el terror que sienten sus víctimas. Por eso ejerce la profesión de fotógrafo, para encubrir sus planes y poder satisfacer sus afanes morbosos sin suscitar sospechas.
Peeping Tom -título original de la película- es una de la mejores obras del gran cineasta británico Michael Powell, una película adelantada a su tiempo, cuyas influencias llegan a filmes como la extraordinaria rareza del cine español llamada Arrebato o la maravillosa Blow-Up de Antonioni.
Habla del poder depredador de las imágenes cinematográficas, y todo cinéfilo ha de andarse con cuidado con esta maravilla si no quiere resultar vampirizado por ella. A mí me ha devorado por completo.
Un primer plano de un ojo abierto de par en par: el del protagonista, quizás también el nuestro.
Una prostituta ante un escaparate y en una calle vacía. Un hombre se acerca con una cámara oculta bajo su abrigo. La prostituta camina y el hombre la sigue sin mediar palabra. Llegan al domicilio de la fulana. Ella se desviste. √âl observa. La sigue filmando. Ella cree que será un aburrido polvo como tantos y tantos otros, pero algo ocurre: su cara se descompone y grita aterrorizada. Y Michael Powell, el muy maldito,nos obliga a ser partícipesal situarnos en el punto de vista subjetivo del asesino que maneja la cámara, viendo lo que él ve mientras rueda.
Nuestro hombre ha convertido la experiencia en una película, en un documental sobre el miedo. Está viendo el producto de su filmación en la sala de proyección de su casa. Ha inmortalizado el miedo real, el auténtico, a través de unobjetivo que filma la muerte en directo.
Así, con este arranque tan poderoso, comienza El fotógrafo del pánico, una película sobre la fascinación del voyeurismo desde una perspectiva esquinada, enfermiza, que no se resigna a la ficción, a lo impostado,sino a la autenticidaddel horror puro (¿y antecedente de las “snuff movies”?).
Mark Lewis (Carl Boehm) es un hombre tímido, apocado y aparentemente inofensivo. Sólo parece poder expresarse mediante el objetivo de una cámara que no abandona. Incluso parece llevar a cabo un coito metafórico con la chica del labio deforme cuando ella se sitúa, por primera vez, ante una cámara.
Hace uso de la realidad para dirigir sus propias películas, captando emociones verdaderas: las reacciones de sus víctimas en los instantes previos a morir. En comparación al director en cuyos rodajes trabaja Mark, nuestro querido psicópata llega lo más lejos posible. Mark no se desesperaante la falsedad de los intérpretes por la sencilla razón de quesu método consiste en someter a los “actores” de su documental a la experiencia de saber que su vida se extingue. La mayor perversión que uno pueda rodar.
La escena donde Mark muestra imágenes de su infancia, rodadas por su padre, a la chica del piso de abajo y la secuencia en la que una actriz que ejerce de doble nos brinda un baile (la película se transforma, por unos instantes, en un musical) como antesala de su muerte en directo son, junto al prólogo, los grandes y más enérgicos momentos de esta espléndida “cult movie” de vivos y expresivos colores (tremenda fotografía de Otto Heller) que trata sobre los mecanismos de la imagen y del mirón.
Todos padecemos escopofilia
Espléndida película sin lugar a dudas, que gira en torno a las obsesiones y desequilibrios de un personaje capaz de atormentarnos con sensaciones similares a la vida real.
La cámara de transforma en muchos momentos en el protagonista, descubierto desde el primer minutos de película. Nuestro personaje, atormentado desde pequeño por su padre científico “del miedo” que experimentaba con su hijo, los diferentes comportamientos que el miedo como tal nos produce. Ya desde pequeño Mark, ve su vida interrumpida y sesgada por el comportamiento de su padre, fascinado al igual que él más tarde, en el uso de la cámara como medio de vida y desarrollo.
Una cosa es bien cierta todos padecemos escopofilia, vaya que somos mirones, y nos recreamos en ello. El morbo que produce pasear la mirada y observar las diferentes sensaciones que produce “el miedo” sobre todo “el miedo”. ¿Por qué nos atrae tanto? El miedo es el vehículo conductor de ésta película, de importancia capital dentro del género de terror.
Mark capta el miedo con su cámara, que son sus ojos, como una flaqueza, como le enseñó su padre, el miedo que atenaza a sus víctimas tiene como objetivo ser eliminado. La multitud de sensaciones que produce ese miedo a Mark, contemplando como tal el orgasmo producido por las imágenes de miedo -que no de muerte- que contempla en su estudio.
La niñez en la que se ve estancado el personaje de Mark, recordemos detalles como el tener leche únicamente como bebida en su casa, o el entusiasmo que demuestra con la idea de los cuentos infantiles y su cámara mágica, definen a un personaje como a un niño, solamente un niño maltratado por su padre, huérfano de madre y torturado con su muerte y imágenes.
La película guarda parecido con clásicos del género de la obsesión, como Repulsión de Polanski, El estrangulador de Boston de Fleisher o alguna de las películas de De Palma de sus inicios como Vestida para matar.
Espléndida ocasión para ver un clásico necesario en el género, y la oportunidad de desmostrar que todos somos unos mirones.
Objetivo indiscreto (y tenebroso)
Una de esas películas que los cinéfilos más vanguardistas catalogan de libre, atrevida y arriesgada. Estoy de acuerdo hasta cierto punto. Lo que diferencia a esta interesante propuesta de las posteriores e inferiores Arrebato y Blow-Up, es lo siguiente: un guión coherente que da una explicación sin apenas fisuras de la turbulenta obsesión del protagonista sin renunciar a múltiples referencias hitchcockianas de eficacia más que demostrada -en el manejo del suspense, en la figura perturbadora de la madre, en el voyeurismo, en el asesinato y su investigación, en un sentido del humor sarcástico…-; unos actores principales -Carl Boehm y Anna Massey- que hacen un trabajo inmenso, que transmiten una relación de amor delicada, oscura, ambigua, cambiante, impredecible, de desenlace incierto. Los inconvenientes: una estética pasadísima de moda, un par de situaciones irrisorias, una historia que es difícil tomarse en serio tal y como es contada.
La película cuenta la historia de Mark Lewis, un ayudante de dirección obsesionado con captar con su cámara la auténtica expresión del terror. El filme comienza mostrándonos a través de una cámara como Mark contrata los servicios de una prostituta, y tras llevarla a un apartamento la asesina mientras graba su expresión con su inseparable cámara. Posteriormente Mark es contratado por el dueño de una tienda para realizar unas fotos subidas de tono. Tras esa dura jornada Mark regresa a casa y observa por la ventana como su vecina Helen celebra su cumpleaños, ésta le ve y lo invita a la fiesta, pero Mark rehúsa alegando que tiene mucho trabajo. Pero la joven poco después sube al piso de Mark y consigue que le muestre unos videos de la juventud de Mark rodados por el padre de éste. Posteriormente se nos muestra a Mark ejerciendo su profesión de ayudante en un filme, y tras el rodaje queda con una de las dobles con la excusa de estar preparando una película, lo que de verdad quería Mark era volver a rodar una de esas películas en las que se capta el auténtico horror visual. Tras eso el acoso de la policía comienza a hacerse más consistente, incluso la madre de Helen sospecha de él, pero al ser ciega no consigue ver las cintas, aunque ella lo intuye.
En el proceso de gestación de la película Michael Powell (director del film) y Leo Marks (el guionista) querían realizar una película sobre el espionaje, pero un día Marks sugirió la idea y Powell la aceptó con entusiasmo. Pero cuando el guión estuvo finalizado Powell no consiguió a los actores que ansiaba y el productor se desentendió de la película. Tras eso Powell se hizo cargo de los gastos económicos del filme y la película estuvo terminada en un breve periodo de tiempo.
La película en su momento fue recibida como si de un bodrio se tratara, ya que muchos críticos la calificaron de repulsiva y ello estuvo a punto de significar la ruina de su director (que, por cierto, realiza un pequeño papel en el filme interpretando al padre de Mark), y no fue hasta treinta años después de su realización, cuando Scorsese la mencionó expresamente (antes ya había realizado la secuencia inicial de Malas calles casi igual que la del filme de Powell) cuando el público y los críticos reconocieron su valor fílmico.
Sin duda el principal logro del filme es su importante reflexión acerca de la mirada, ya que todo el filme gira en torno a la mirada, Mark lo que quiere es ver con sus ojos la expresión de horror auténtico en los ojos de las chicas.
Otro de los logros del filme es que sirve como precedente, quizá sin quererlo, de las hoy famosas “snuff movies”, pues Mark graba con su cámara cada uno de los asesinatos con la finalidad de rodar un documental.
Otro punto importante en el filme es la inclusión de un personaje ciego, el de la madre de Helen, que vendría a ser una especie de excepción de la naturaleza y por ello es capaz de reconocer a un semejante, pero como ya he dicho su ceguera le impide observar las hipnóticas imágenes rodadas por Mark, por lo que su intuición se queda solo en eso.
Sobre el reparto decir que está integrado por nombres prácticamente desconocidos para el gran público que logran en el filme la que probablemente sea la interpretación de su vida.
La película me gustó mucho, aunque yo creo que el trauma infantil de Mark que es lo que le incita a hacer lo que hace podría ser eliminado sin que por ello la película pierda su poder de fascinación.
Un primer plano de un ojo abierto de par en par: el del protagonista, quizás también el nuestro.
Una prostituta ante un escaparate y en una calle vacía. Un hombre se acerca con una cámara oculta bajo su abrigo. La prostituta camina y el hombre la sigue sin mediar palabra. Llegan al domicilio de la fulana. Ella se desviste. √âl observa. La sigue filmando. Ella cree que será un aburrido polvo como tantos y tantos otros, pero algo ocurre: su cara se descompone y grita aterrorizada. Y Michael Powell, el muy maldito,nos obliga a ser partícipesal situarnos en el punto de vista subjetivo del asesino que maneja la cámara, viendo lo que él ve mientras rueda.
Nuestro hombre ha convertido la experiencia en una película, en un documental sobre el miedo. Está viendo el producto de su filmación en la sala de proyección de su casa. Ha inmortalizado el miedo real, el auténtico, a través de unobjetivo que filma la muerte en directo.
Así, con este arranque tan poderoso, comienza El fotógrafo del pánico, una película sobre la fascinación del “voyeurismo” desde una perspectiva esquinada, enfermiza, que no se resigna a la ficción, a lo impostado,sino a la autenticidaddel horror puro (¿y antecedente de las “snuff movies”?).
Mark Lewis (Carl Boehm) es un hombre tímido, apocado y aparentemente inofensivo. Sólo parece poder expresarse mediante el objetivo de una cámara que no abandona. Incluso parece llevar a cabo un coito metafórico con la chica del labio deforme cuando ella se sitúa, por primera vez, ante una cámara.
Hace uso de la realidad para dirigir sus propias películas, captando emociones verdaderas: las reacciones de sus víctimas en los instantes previos a morir. En comparación al director en cuyos rodajes trabaja Mark, nuestro querido psicópata llega lo más lejos posible. Mark no se desesperaante la falsedad de los intérpretes por la sencilla razón de quesu método consiste en someter a los “actores” de su documental a la experiencia de saber que su vida se extingue. La mayor perversión que uno pueda rodar
La escena donde Mark muestra imágenes de su infancia, rodadas por su padre, a la chica del piso de abajo y la secuencia en la que una actriz que ejerce de doble nos brinda un baile (la película se transforma, por unos instantes, en un musical) como antesala de su muerte en directo son, junto al prólogo, los grandes y más enérgicos momentos de esta espléndida “cult movie” de vivos y expresivos colores (tremenda fotografía de Otto Heller) que trata sobre los mecanismos de la imagen y del mirón.
Peeping Tom, obra del ecléctico Michael Powell, es, bajo mi punto de vista, uno de los mejores filmes que ha dado el cine británico. Una película de culto que, ni siquiera debería ser concebida como visualmente simple.
En dicha cinta, el director inglés aplica con destreza todos los conocimientos cinematográficos adquiridos a lo largo de su carrera. Y no sólo perfecciona su técnica, sino que abandona o integra parte de las coordenadas que marcaron su filmografía. Así, de su etapa inicial en que, de la mano de Pressburger, sigue los ejes marcados por el resto de cineastas británicos, lega un vestigio mínimo a Peeping Tom. La tradición literaria y teatral inglesa, únicamente sobreviven en forma de narración romántica; tal como ha hecho a lo largo de su filmografía, tendiendo a mezclar romanticismo literario con expresionismo cinematográfico (analogía aún evidente en este filme en escenas como las que abren la cinta, la intermitente fotografía tenebrista, o sus continuos asesinatos sombríos… que probablemente evoquen al espectador algunos de los fotogramas de Nosferatu o M, el vampiro de D√ºsseldorf ).
De la misma manera, el autor continúa haciendo gala de su excelente dominio del rodaje en estudio, ya anunciado en Narciso negro, así como de la incursión musical como generador de ambientes, la exaltación del color, o el movimiento interno con que dota a cada plano… Aunque, de entre todas estas características, probablemente, la que ayude, en mayor grado, a conferir a la cinta la categoría de obra maestra es la inmejorable aplicación del llamado realismo psicológico.
Peeping Tom acaba siendo un análisis psicológico de tal magnitud que convierte al filme en un relato visionario, deviniendo, inevitablemente, una de las películas precursoras de la postmodernidad. Así, Peeping Tom, heredando conceptos de La ventana indiscreta, vaticina dos de las nociones fundamentales de la teoría psicoanalítica (voyeurismo y economía del deseo); al mismo tiempo que relaciona, a modo de silogismos, una infinidad de temas propios de la cultura y el arte postmoderno.
Y, aunque el voyeurismo ya había sido un tema ampliamente tratado, tanto en pintura como en literatura, desde Schiele a Carroll; tendríamos que esperar hasta la llegada de La ventana indiscreta, Peeping Tom, y la coetánea Psicosis, para conocer la aplicación de dicho concepto al lenguaje cinematográfico. Pues, aunque Rossellini y Renoir ya hubiesen profundizado en el estudio de la mirada, tanto Powell como Hitchcock, lo harán relacionándola con la propia naturaleza del cine (utilizando la escopofilia como vía de reflexión sobre la postura del espectador).
Así, Peeping Tom nos presenta el cine como un modelo que permite proyectar los fantasmas del espectador y sublimar sus deseos. Pero, va más allá aún, y conecta al objeto con el público. Aunque la pantalla le permita proyectar sus fantasmas internos, hay un aspecto que se le escapa: cómo ésos van a evolucionar. Por tanto, el espectador ya no sólo ve sus propios fantasmas, sino que, además, no puede controlarlos, impotencia que obviamente le genera una reacción. Y es esa dialéctica la que interesa a Powell (y a Mark, el protagonista del filme): cómo una persona, que actúa de autovoyeur, reacciona frente a la proyección de un fantasma interno como es la muerte, su propia muerte, ante la cual es incapaz de actuar, y dominar (tal como sucede al espectador con la pantalla).
Powell intentará reflejar dicho diálogo a partir del lenguaje rosselliniano; aunque, en algún caso, se intercalen planos similares a los que Renoir utilizaba para mirar, con la misma follabilidad con que lo hace Powell, a las chicas de Un día en el campo.
Nos habla, por tanto, de la mirada, del voyeur, del espectador, mostrando cómo se expresa ante lo que ve pero no qué es lo que ve (pues de hecho, no se sabe hasta el final del filme). Y sin duda, la reflexión sobre esta actitud vive su cenit cuando Mark decide no matar a la mujer invidente porque de nada le serviría grabarla, pues no puede reaccionar contra su propio rostro mientras muere, al mismo tiempo que es incapaz de crear esa ficción. Y, sirviéndose de este personaje, Powell plantea dos nuevas reflexiones. Por una parte, la obstinación de registrar lo imposible; y por otra, la concepción artesanal del cine, creando una equivalencia entre su cámara y las manos de la invidente, plano al que posteriormente Bergman parece rendir homenaje en Persona.
Pero, como ya he comentado, Peeping Tom plantea muchos más temas, a menudo presagiados por Mark, eje central del filme y generador de la mayoría de esos silogismos. El protagonista pretende realizar un documental que continúe los estudios escopofílicos iniciados por su padre. Se trata de una obsesión que le lleva a buscar, desesperadamente, algo inalcanzable como es la reproducción de la expresión del miedo. Pretende, por tanto, plasmar lo irreflejable, concepto que augurado ya anteriormente por Dreyer, conecta directamente con la cinematografía moderna.
Pero probablemente, una de las cuestiones que hace de esta obra una de las películas más enigmáticas que nos ha dado el cine, es su involuntario, pero igualmente trasgresor, carácter pornográfico. En este filme, la cámara de Mark ha cobrado la misma importancia y protagonismo que tienen los objetos en los filmes de Borowczyk. Y la relación tan estrecha entre ser humano y objeto, hasta el punto de concebirse como prolongaciones del cuerpo (como pasa en cada una de las cintas del director polaco), es el mejor ejemplo para entender la función que realmente desempeña la cámara de Mark Lewis. Por consiguiente, en este caso, no sirve hablar de reminiscencia de un símbolo fálico, sino que claramente actúa como su miembro a la hora de violar a sus víctimas.
Sin lugar a dudas, ejemplos como el de esta última afirmación han servido a diversos teóricos para estudiar la antagónica dualidad entre eros-thanatos: sexo y muerte; llegando a la conclusión de que la combinación de la sexualidad y la violencia recibe su materialización, a nivel, cinematográfico, en la llamada “snuff-movie”. De manera que no sería un error definir esta película como un auténtico precedente de la snuff-movies; siendo la pornografía sadomasoquista su factible antesala, y a menudo el camino hacia ella.
¿O quizá es casualidad que James Wood, el protagonista de Videodrome (D. Cronenberg) descubra un canal dónde se alterne la emisión de películas de pornografía sadomasoquista con muestras de “snuff-movies?”… Que cada uno valore su respuesta…
El camarógrafo Mark Lewis tiene una curiosa obsesión, filmar rostros, pero en su peligrosa pasión voyeur por captar solo expresiones y emociones verídicas, el extraño joven intenta inmortalizar en celuloide los rostros aterrorizados de inocentes mujeres que ven como único remedio gritar por los últimos segundos de vida que les quedan.
Gran película del británico Michael Powell, injustamente vapuleada por la crítica de la época, además de que supondría un rotundo fracaso de taquilla. Los incisivos e infundados ataques contra la cinta prácticamente condenaron al ostracismo a su infravalorado realizador.
El no menos que ridículo alboroto de la santurrona critica británica de la época se debió a la crudeza, el sadismo y la misoginia que desprenden las acciones del protagonista de la historia, a pesar de no contener ni una gota de sangre. Se podría decir que a los críticos no les agrado que se les enseñase el día a día de un director de cine tan cruel como ningún otro, un devoto autor de las llamadas “snuff movies”.
Con ribetes hitchcockianos, Powell explora los mismos tópicos de la obra de su compatriota, como el lado oscuro del ciudadano medio, el voyeurismo, el fetichismo y la fascinación por la muerte. Todo esto llevado a la vida por la gran interpretación de Carl Boehm, un personaje tan taciturno, huraño, tímido y amanerado como su colega Norman Bates; y es que curiosamente Powell, esta vez en solitario, sin su fiel colaborador Emeric Pressburger, y con guión original de Leo Marks, construye un thriller bastante parecido en su trama a Psicosis, curiosamente rodada y estrenada casi simultáneamente.
El suspense “in crescendo”, la estilizada violencia en su mayoría off camera y la atmosférica puesta en escena llevan a Peeping Tom a ser una de las joyas ocultas del meta-cine, un filme de culto que debe ser descubierto por cualquiera que se considere cinéfilo, como nuestro colega el asesino.
Homenaje a Michael Powell
El ojo que todo lo ve
En El ladrón de Bagdad (1940), el personaje interpretado por Sabe requiere la ayuda del Genio para dar con su desaparecido amigo, el rey Ahmad. El Genio le dice entonces que la única forma que hay de conocer su paradero es llegando al palacio situado en la montaña más alta del mundo, y robando, de la frente de un gigantesco buda, una piedra de intenso brillo rojo que tiene la facultad de mostrar aquello que se desea ver en ese momento: es “el ojo que todo lo ve”. Puede decirse que la gran aventura del cineasta británico Michael Powell -de cuyo nacimiento, el pasado 30 de septiembre se cumplían cien años- fue encontrar en la cámara cinematográfica esa gema maravillosa capaz de superar cualquier extensión de espacio y tiempo, cualquier frontera entre la realidad y el sueño, haciéndola protagonista de una visión sin límites.
Ya sea en solitario o con la colaboración de Americe Presburgo, el cine de Michael Powell se caracteriza por una inventiva fuera de lo común para concretar mundos irreales por medio de la imagen. Sin embargo, si en su compatriota Alfred Hitchcock -con quien trabajó al inicio de su carrera- esa estilización era puesta al servicio de los mecanismos narrativos del suspense, en el realizador de El fotógrafo del pánico (1960), el esfuerzo estaba dirigido principalmente a la creación de atmósferas inéditas, adecuadas a sus relatos. Por ello, pese a que no ha pasado a la historia como un “creador de formas”,
Powell es reconocido hoy en día como un virtuoso de la técnica visual (en gran parte, gracias a la reivindicación de su figura que Francis F. Coppola y Martín Scorsese emprendieron en los años setenta).
Precisamente, el tema de la visión es una constante en las películas de Powell. Adrian Danks ha señalado la recurrencia, en diferentes momentos de su filmografía, a motivos relacionados con la vista o con una organización racional de lo visual: ojos -observados desde fuera y desde dentro-, cámaras de fotografía o de cine, cajas negras, juguetes de imágenes animadas, mapas ; infiriéndose, al mismo tiempo, una cierta desconfianza hacia el ojo como medio de aprehensión de la realidad. En su observación del mundo, la cámara de cine es para Powell la prótesis de visión idónea para captar todo lo que los estrechos límites de la visión humana dejan afuera: desde las vistas cósmicas de A vida o muerte (1946), hasta los planos imposibles, abismados sobre los acantilados, de The Edge of the World (1937) o, sobre el campanario, de Narciso negro (1947). La cámara siempre ve más y mejor que el ojo, porque, al estar también eximido de la obligación de mostrar un presente continuo, permite contemplar simultáneamente distintas dimensiones temporales -como en The Edge of the World, donde al visitante de la isla se le aparecen los espectros de los antiguos habitantes del lugar-, o bien resolver, con una breve panorámica, un salto atrás en el tiempo de cuarenta años -como en la secuencia del balneario en Coronel Blimp (1942)-, o incluso congelar un instante -como sucede en la partida de ping-pong de A vida o muerte-.
Si un personaje de este último filme expresa -en referencia a la imagen que proyecta una caja negra- que a través de ella todo se advierte más claramente porque “se ve todo a la vez… con una mirada pura”,
es por la sencilla razón de que siempre es preferibleusar un artilugio de visión a servirse sólo de los propios ojos, que pueden ser insuficientes y, en cualquier caso, engañosos: en El ladrón de Bagdad, la hija del sultán ve por primera vez al rey Ahmad reflejado en el agua del estanque, confundiéndolo con un genio; en Las zapatillas rojas (1948), hay un momento de desacuerdo sobre la actuación de Victoria en El lago de los cisnes entre el desengañado Lermontov -para quien la bailarina ha actuado como una simple aficionada- y el enamorado Craster -para quien ha sido una representación insuperable-. Cada uno asegura haber visto una cosa, dependiendo de sus sentimientos hacia ella; sólo la cámara es capaz de garantizar una versión fría y certera de los hechos. La ambig√ºedad generada por la percepción natural del hombre se puede corregir con un procedimiento de visión diferida, como es el cine, con la ventaja añadida de que el cine hace posible fundir lo real y lo irreal, combinando elementos humanos, pictóricos y escenográficos a la justa medida de la imaginación del realizador para obtener mundos nuevos en movimiento.
Para Powell, el cine era el medio de expresión total y tuvo la ambición de cubrir con él todo el abanico de las artes visuales. Utilizó el baile como un recurso más del espectáculo cinematográfico, integrándolo en la acción de la práctica mayoría de sus películas, e incluso llegando a ser su motivo principal, como en Los cuentos de Hoffman (1951) y en Las zapatillas rojas, donde su amor por la belleza de la ejecución armónica del movimiento humano aparece en primer término. Coherentemente con su idea del cine como encuentro de artes diversas, Powell dejó el control absoluto del diseño artístico de Las zapatillas rojas a un pintor, Hein Heckroth, con el fin de obtener la atmósfera de irrealidad que necesitaba la historia, y que llega a su paroxismo en la representación del ballet, donde un espacio de ensoñación cobra autonomía más allá de la ficción teatral. La fotografía de Jack Cardiff, tiñendo con los exacerbados tintes del Technicolor gran parte de su filmografía, contribuía asimismo a elaborar pictóricamente unos ambientes caracterizados por lo onírico.
Es lógico pensar que ese gusto por el artificio, consecuencia de una desconfianza hacia la continuidad natural de las cosas, no produjera en Powell un interés por el género documental. En muy pocas ocasiones, el cineasta británico afrontó una filmación en localizaciones naturales con un punto de vista testimonial; por eso, merecen un punto y aparte dos títulos de su filmografía en los que la naturaleza se impone con inusitado protagonismo: en The Edge of the World (1937) y I Know Where I’m Going (1945), realizadas en las abruptas geografías de las islas de Escocia, se recrea el romanticismo de dos historias de supervivencia en parajes inhóspitos. Lejos de los platós donde ejercía su dominio creador, el demiurgo Powell asiste fascinado al eterno combate entre el hombre y las fuerzas de la naturaleza.
Introducción a la escopofilia: el legado maldito de la mirada
Introducción al término “absorción”
Tribus indígenas afirman que la cámara te “roba” (aunque la palabra no me gusta nada, prefiero el verbo absorber) el alma – ¿pero qué quiere decir robar/absorber el alma? ¿acaso es sólo una sustracción o implica una eliminación o peor aún, aniquilación? (recuerden la diferencia entre aniquilar y eliminar que ya expliqué en un artículo pasado), en nuestra cultura occidental se dice que “las miradas matan”, los ritos de iniciación místicas de los homo sapiens atribuían al ocre rojo un elemento de identificación al cual acentuaba más la presencia de la mirada como fuerza que al ver al exterior se identifica o más bien se ve reflejada con una pulsión o goce interior. Para descomprimir todo este párrafo conceptual y metafísico, veamos la etimología de la palabra a la cual vamos a hacer un fuerte uso durante toda la existencia de este bloc, que es la escopofilia, palabra absolutamente en desuso hoy día aunque folklóricamente se suele asociar a lo prohibido, a lo desconocido… al fin y al cabo, nuestros terrores locales, es decir sociales, provienen de aquellos elementos que se nos escapan de nuestras mentes occidentales, es decir, cientifistas (toda una crítica a la pérdida de identidad europea que va absorbiendo el puro cientifismo pragmático americano, o en los 60, en los putos años 60, con la revolución de la computadora y todo ese rollo cognitivista que desprende un tufo insoportífero en nuestro desarrollo más que mediatizado de nuestras individualidades jocosas).
Psicoanálisis salvaje: La búsqueda de un concepto mórbido
Siguiendo en nuestro afán por desarrollar el concepto, vamos a buscar las raíces del problema, como haciendo uso del psicoanálisis salvaje que definía Freud para aquellos analistas aficionados o inexpertos, que haciendo uso de los términos psicoanalíticos juegan a Freud a todas horas; la palabra escopofilia se compone de la ya consagrada philos (amigo, sí, ese individuo que tanto escasea hoy día incluso más que una vivienda digna o el llamado oil-peak) y de skopós, que viene a ser una atalaya, un observador, un espía; vigilante, guardián; mensajero, protector, incluso admite el matiz de objeto, fin, propósito, intento, un blanco. Pero aún hay más, mucho más: viene del verbo skiá
(palabra heredada del jónico y que viene a nombrar una sombra, una oscuridad, una silueta, contorno,¡alma de los muertos!, fantasma y que si se le añade al verbo kattnou ‘sobre el “nous” (inteligencia) que vendría a ser algo como ‘inteligencia en la mirada’ significa aquello inexistente, insignificante o la nada. Literalmente, la sombra del humo. Es importante quedarse con este bagaje nada despreciable de conceptos pues mi disertación va a necesitar ser comprendida necesariamente partiendo con un equipaje satisfactorio de estos ‘entrantes’ a los cuales mis queridos lectores están sucumbiendo al placer, o a la irritación seguro, en algún momento. Toda la serie de verbos y adjetivos que sigan al verbo subrayado, también indican connotaciones oscuras, haciendo énfasis en la sombra, en lo umbrío, y que a su vez el prefijo ”si” indica aquello zurdo, izquierdo, funesto, infausto, parcial… todo esto tiene una relación como el lector ya puede incautar.
Por otra parte, en castellano nos encontramos con la acepción “esópico”, de la cual ya hemos analizado y sustraído “si”, “skiá” y nos queda “opas”, de la cual parece venir de “opas” que indica temor, respeto, veneración, de venganza divina -miren hasta que connotaciones estamos llegando-. Y “opas” se deriva del adverbio “hope” que indica “en dónde, a dónde, de qué manera y cuyo nominativo indica una abertura, ventana, agujero. Toda esta introducción etimológica que prepara el plato fuerte que será la intensa búsqueda del conocerse a sí mismo por la mirada.
La fantasía del cine y el deseo inconsciente del espectador
Tal y como he puesto en la imagen primera que pueden ver antes de saborear el escrito, se trata de una imagen de incuestionable calidad fílmica, imagen perturbadora, insaciable, impulsiva… (como es la que le lleva al padre del protagonista a invadir la intimidad de un infante, ver imagen derecha) y como sabéis, los sábados, el día de Saturno, me encanta hacer los honores con una buena dosis de impulsos esópicos, que se inauguró con Mulholland Drive y que hoy toca con el fotograma que he puesto y que pertenece a PeepingTom
(El fotógrafo del pánico) del prestigioso director británico Michael Powell que, un año antes del ensalzado voyeurismo hitchcockiano en la paranoia de Norman Bates, Psicosis, nos regaló esta impresionable joya fílmica que hizo historia, no sólo en la cinematografía, sino de ese retorno a la historia del quehacer humano, de esa búsqueda insaciable de la pregunta ¿Qué es el hombre?
La idea de dicha obra cinematográfica tiene su germen en la intención de rodar una película sobre la vida de Freud (que finalmente pasó a las manos de John Huston en 1962 con el filme Freud, pasión secreta). Y no es ninguna anomalía, puesto que la objeción inicial permanece mucho más fuerte ya que la película que procedo a analizar tiene un marcado perfil psicoanalítico, es un profundo estudio textual en 24 fotogramas por segundo sobre los elementos voyeristas que ya hacía referencia Freud y que Lacan continuó y acentuó más la importancia bajo el denominado Estadio del Espejo. Pepinito
(El fotógrafo del pánico) es un profundo texto polisémico: un estudio de la psicología humana, una meditación sobre los procesos psíquicos en los cuales están implicados y están movilizados por la mirada, un estudio del proceso de realización de una cinematografía y el personaje central -aunque no necesariamente autoritario- que es el director de la pieza. Asistimos pues, al cine dentro del cine, a una metafísica del cine más propiamente dicho.
Dada mi implicación en la búsqueda de ese espejo, es lo que motivó el inicio del bloc, y del cual además estoy sumergido en pleno proceso para mi trabajo de pulsión escópica para la asignatura “Teoría Psicoanalítica” voy a poder beneficiarme de un intenso aprendizaje que a la suma de mi bagaje personal espero poder enriquecerme y enriquecer a los lectores.
Apuntes para PeepingTom
(El fotógrafo del pánico)
En esta película, obra capital del llamado cine de oro (años 50) nos encontramos con algunos conceptos psicoanalíticos que primero de todo desvelaré para proceder a descomponer el puzzle. Primero de todo, nos encontramos con un deseo implícito por parte del espectador antes de darle al “play” y visionar el filme, un deseo dado por el halo de misterio que la envuelve, de una fantasía inconsciente que envuelve la inconsciencia vouyeurista del espectador junto a lo que va a ver, es decir, el relato personal y dramático de alguien que lo sufre en sus propias carnes, que es Mark Lewin (Carl Boehm), el antihéroe que representa todo el tabú que es protegido de nuestra consciencia cotidiana por nuestro encandilante aparato psíquico.
Se produce pues, una catarsis del espectador, ese método terapéutico del que ya nos hablaba Aristóteles en la teoría del arte que desarrolló en su Poética. Se produce pues, una sinergia (del griego “syn” (junto) y “ergos” (fuerza), es decir, una fuerza oculta que acompaña al espectador -recuerden las connotaciones de sombra, oscuridad que envolvía la palabra escópico-. Durante este proceso, se produce una deconstrucción de la realidad binaria en la que nos acostumbramos a vivir, pero que no es tal, y si no, recuerden el caso de Diane/Betty en Mulholland Drive o para mayor inri, la situación vivida en ese misteriosa universidad donde se aquejaba una Alicia atrapada en su complejo; a saber que nos referimos a nuestro pensamiento occidental partiendo de la propia división del sujeto y objeto: realidad / apariencia, dentro / fuera. En dicha película, al igual en Mulholland Drive, atravesamos una ruptura dualista, y es una ilusión que se va a concentrar en uno de los conceptos anteriores.
Por otra parte, el espectador ensombrecido va a tener que enfrentarse a esa contemplación placentera de la que ya nos hablaba Freud en sus Ensayos sobre teoría sexual y que en esta película se va a traslucir de la relación íntima entre espectador y protagonista. Una relación casi carnal con nuestro escopófilo, Mark. La imagen de la izquierda es muy aterradora, puesto que es el protagonista que mientras va captando la realidad del macabro asesinato, pierde su identidad, y esta identidad, al ser volátil, es cazada por el espectador, que la asume, y es más, es hasta partícipe del crimen y deudor. Al igual que Mark pone en funcionamiento su cámara, nosotros ponemos en funcionamiento el vídeo para visualizar el filme. A mí particularmente me parece aterrador, pues me enseñaron que, por ejemplo, al montar en bicicleta en mis años primarios, y al aprenderlo, jamás se me olvidaría, al igual que una vez que me dotasen de nombre, ser nombrado, jamás creí en la posibilidad de poder nombrar a alguien, y en este caso, estos definiendo a Mark con mi propia identidad, una fuga psicogénica.
Así pues, el espectador, narcisista -todo hay que decirlo, es concebido como un elemento espacial que al mismo tiempo produce (al igual que producimos al soñar, o fantaseamos) en base a la receptividad de ciertas impresiones, y vacío (desaparece instantáneamente nuestra identidad- como en el caso del conductor anónimo que comentamosen este artículo.Mientras estamos en ese limbo visual y espacial, esta película nos está construyendo, ya que se está uniendo al que sueña esa materia al espectador. El sujeto se ve a sí mismo en otros (como en la imagen presentada, utilizando la cámara), toma a otro por sí mismo. Este deseo de unión es un absoluto fracaso, puesto que, como Narciso, jamás podrá poseer su propio reflejo, ese yo que procede el amor a otros.
Durante el proceso de perturbación del espectador, que ya empobrecido por todos los elementos que acabamos de describir, ya se caracteriza por un vouyeurista, construido por la propia película, al que su posición – estar sentado en una butaca viendo la película – se asocia con un lugar de observación oculto privilegiado, como si estuviéramos pegados al ojo de una cerradura. La propia pantalla es esa cerradura que nos permite ver ápices de esa perversión que se oculta tras nuestra supervivencia cotidiana. Aunque ya se ha convertido en un dogma muy actual, pues la telebasura actual, toda esa subcultura de los “realities show” es producto de la bazofia inconsciente de las masas, como ya nos era descrita en la Psicología de las Masas y el Malestar en la cultura freudianas que vaticinaban todo aquello que podemos contemplar sin obstáculo alguno en nuestra patética occidentalidad.
PeepingTom
(El fotógrafo del pánico) y para concluir en esta primera parte de la serie de artículos que le voy a dedicar, es una metafísica del propio cine, puesto que eleva su categoría y la contempla desde esa posición privilegiada que caracteriza al vouyeurista, y por eso la hace vouyeurista… y ahora una pregunta inquietante, si consideramos que existe Dios y su posición privilegiada, que siempre es asociada a la altura nuestra -donde todo lo ve
y nada le es ocultado, decían mis maestros católico-practicantes-, ¿Dios es vouyeurista? La respuesta aristotélica es claramente negativa, puesto que el primer motor, Dios, tan sólo se mira a sí mismo -como Narciso- y sólo piensa el pensamiento que se piensa así.
Unestudio de terror en la mirada de “El fotógrafo del pánico”
El concepto de “Peeping Tom”
El verbo gerundio “peeping” proviene del medievo inglés “pepen” y que podría tratarse de una alteración de la palabra “pipen” derivado del inglés antiguo “pipian” que está relacionado con el instrumento musical “pipe”. Todo ello conduciría al verbo latín “pipare” que habría sufrido esas evoluciones durante el germánico, pero buscando en mi diccionario de latín, tal acepción no existe. Usando mi intuición, me ha llevado al verbo “pango” que pretende significar algo así como “clavar, fijar, establecer” ya que la forma perfecta de “pango” es “pepigi”. Así que me encuentro con una búsqueda sin fin y sin apenas pistas que me lleven al origen de la palabra, pero que sí se establece una relación directa la raíz verbal “pep”, que podría ser el equivalente latín del “sk” (skía) que ya analizamos agudamente la semana pasada. De hecho, la mirilla se conoce en inglés bajo el sustantivo “peephole” (clavar la mirada en el agujero, literalmente). También podría tener relación con las ofrendas expiatorias, con las ceremonias de sacrificio, de hecho, el verbo ‘expirar’ es la expresión que utilizamos para referirnos a aquel acto que se abandona, como por ejemplo, una persona en el momento de fallecer, cuya antítesis se encuentra en la ‘inspiración’, momento en el que se recibe una mirada externa, etimológicamente hablando. Todo ello tiene ciertos recuerdos a las Musas griegas. La acepción más radical es la concepción de la raíz “pia-” como aquello que es abominante, aquello acusado de ser atroz, un crimen.
Por otra parte, “Tom” sería otro de esos nombres anónimos que se utilizan para ciertas expresiones idiomáticas, como por ejemplo “John Doe” (Juan Nadie, equivaldría en nuestra lengua), nombre que también se utiliza para referirse a un individuo concreto del cual no se sabe absolutamente nada. En todo caso, para referirse a un individuo sin identidad. Terrible paradoja, atribuir una personalidad anónima a un ente anónimo. Y éste va a ser uno de los temas estrellas por el que vamos a trabajar a la hora de realizar un arduo análisis de la pieza maestra que estamos tratando.
La horrorosa traducción española, “El fotógrafo del pánico” atribuye nuevamente una sinestesia, confundiendo un miedo, el pavor de una persona, con toda su psiquis plena, un sentimiento de escalofrío, con el viejo recurso de la imagen que absorbe, y atribuyendo una identidad precisa a este ser anónimo, porque ya se le está haciendo una descripción definida como diría Bertrand Russell, ya se identifica un individuo y su psicopatía, cosa que en la atribución original solamente conocíamos la patología anónima del vouyeurista por excelencia, Peeping Tom, esa acción anónima del cual absorbe el individuo que se ve consumido por ella.
La mirada del monstruo
Se comentó en su momento que una de las terribles acusaciones contra la película tuvo lugar, tal expresión atroz de la que citamos textualmente: “Peeping Tom debería ser arrojada a la taza del baño y enviada a las alcantarillas, con toda la crítica británica tirando de la cadena”. La película pasó por un proceso de vapuleamiento sádico, una lapidación que supuso su condena al ostracismo más denigrante durante casi más de 20 años, hasta que Martin Scorsesse de la liberara de las tiranías del perro cancervero y su amo. Hay que tener en cuenta que Inglaterra siempre se ha caracterizado por ser una civilizada sociedad represiva, cuyas luchas por el reconocimiento de estos elementos oprimidos dentro del inconsciente de cada individuo lleva a que un cineasta con todas las papeletas de convertirse en una estrella acabe por ser estrellado, condenado en ser sólo reconocido por las motas de polvo de las viejas videotecas ocultas en el más abandonado de los pueblos.
El concepto de “Estadio del Espejo” en Peeping Tom
En los orígenes de nuestro sentido de ego existe un evento crítico que ocurre durante la infancia. Se le conoce como el “Estadio del Espejo”. Durante esta “fase del espejo” los infantes descubren el hecho de que hay un mundo fuera de ellos, y la existencia de otros individuos como ellos, más allá. Este conocimiento viene a nosotros de fuera, es un proceso de aprehensión, una imagen de nosotros como un individuo se construye de la regeneración que nosotros recibimos de otros. (En el fotograma presente, Helen es acechada por Mark y se descubre a sí misma en un reflejo de su expresión de horror jamás asumido).
El mismo acto de ver a los otros así como los otros nos ven hace necesario una separación, una fragmentación de la unidad que nosotros hemos experimentado hasta ese tiempo. Así como un niño puede tener secuelas después del divorcio de sus padres, también puede haber un divorcio en sí mismos. Nuestro luto para esta unidad perdida en la que parece faltarnos (aunque nunca era de verdad allí) se queda con nosotros para todas nuestras vidas: aunque reconozcamos que nuestra falta es irreversible aunque todavía lo buscamos. Esta concepción no es nueva, tenemos por ejemplo, “El banquete” de Platón, donde el discurso del amor de Diótima nos hace ver que la percepción directa de las formas o ideas por el ojo del alma es la forma más supradialéctica de conocer, y cuyo misterio, el Eros, es partir de la meditación del cuerpo hasta la forma más perfecta, es decir, al concepto independiente de cualquier objeto. Es aquí donde este proceso se vería interrumpido si el ojo que mira no logra escapar del reflejo del espejo, clásica idea platoniana, y es aquí donde empezaría la búsqueda de ese ideal freudiano que nos determina y caracteriza sexualmente, ya sea en forma de hombre o mujer en cualquiera de nosotros.
Ya los sistemas filosóficos de Grecia así como de la India realizaban una distinción entre las experiencias del mundo externo y las que captamos en nuestra conciencia interna. Está claro que nuestra forma de “captar” a nuestro yo como algo existente, así como captarnos en los ojos de los demás, es el centro o coro de nuestra formación psicológica. Y es aquí donde se puede producir esa ruptura de espíritu que caracteriza la esquizofrenia, más bien conocida como demencia precoz.
Pero cuando visionamos esta película se nos manifiesta claramente aquello con lo que quizás se repita en nuestras acciones cotidianas, aquello que no somos capaces de llevar hacia lo consciente y por lo tanto queda reprimido. Y es lo que sucede con la basura fílmica que circula hoy día (El señor de los anillos, Star Wars, 2001: una odisea en el espacio, Matrix, Amélie y miles de ejemplos más), filmaciones que no hacen más que producir la antítesis del cine en su germen auténtico: manifestar la transgresión humana, la manifestación de lo reprimido, elementos que son suprimidos en la basura comercial y fascista que es la que todo el mundo hoy día asiste sin lanzar juicios de valoraciones. Películas que, además, han quedado atrapadas más bien en el “Estadio de las Heces”, es decir, en el estadio anal de lanzar toda la mierda posible y que el público devore impasiblemente a tal banquete (como ya lo retrató Passolini en Saló o los 120 días de Sodoma. Por no hablar de que son todas concepciones estériles y antinaturales de la tecnologización del hombre y su inminente artificiosidad que se apodera a él. Muchos me van a criticar y me van a tildar de pastor que adoctrina al remado y pataletas semejantes, pero a mí lo feliz (dentro del concepto que supuestamente aspira el humano) me repatea. Jean-Pierre Jeunet me desquicia con esa cosa llamada Amélie que no es más que el pretexto de desatar de nuevo la vanidad y el deseo consciente del espectador con un tufo de final (sería de mucho más valor que la protagonista Audrey Tatou hubiera abierto la puerta y encontrarse el cadáver de su amante como la clásica representación trágica del hombre, como en el mito de Héctor y Príamo, que es algo que nos acompaña desde el nacimiento de la humanidad, así pues, ¿por qué intentar cambiarlo? es de necios).
L. Mulvey en “El placer visual y el cine narrativo” identificaba tres formas de contemplar una obra cinematográfica: la mirada de la cámara mientras va grabando los hechos, la mirada del público a la imagen y las miradas entre los caracteres dentro de la diégesis (la narración cronológica de la obra). La mirada de la cámara es, dondequiera que sea posible, negada o suprimida por los intereses de verosimilitud, pero esto queda desudado, ya que existen las limitaciones del fotograma, el frame. En la imagen de la izquierda vemos el acto íntimo de una pareja que sucumbe al romance. Esta imagen está tomada por parte del padre de Mark que en su infancia, invadía su intimidad, y éste (Mark niño) observa introspectivamente la escena de la pareja. Esta película está siendo observada por Mark adulto y Helen, la inquilina de abajo a la que es concomitada a presenciar el legado paterno de Mark. Y por si fuera poco, está el espectador de la película (3a) que observa cómo (1a) la pareja que se besa en la filmación-dentro-de-la-película, (1b) cómo el padre graba al niño, (1c), Mark niño que mira, (2a) Mark adulto y Helen visualizan la filmación del padre. E incluso habría un (4a), que sería el lector de este bloc que observa todo ello como si fuera un cúmulo de espejos colocados inversamente y que sólo observan el reflejo-del-reflejo-del-reflejo-reflejado. La mirada del público a la pantalla es la reproducción exacta de la curiosidad viva o la satisfacción del placer infantil de lo que ve en ese Estadio del Espejo. Es terrorífico, ¿verdad? Ahora me doy cuenta de que una de mis grandes pasiones es producto de una personalidad infantiloide. En nuestro fervor de considerarlo como una fuente de placer, existe un placer en ser mirado a través de ese instrumento. La mirada tiene un lado más oscuro sin embargo.
El paseo del escopófilo es un constituyente de la polimórfica sexualidad del infante (en el fotograma vemos una escena muy íntima de Mark niño cuando su padre le coloca una lagartija en la cama para visualizar la expresión de horror del niño) -como ya hemos dicho, empiezan los ideales y las elecciones de objeto de amor- etapa preedípica o preelectra en la que empezamos a buscar el amor en nuestras figuras paternas y partiendo de una idealización que se consagra en ese reflejo del espejo, se produce pues una observación que está gradualmente normalizada pero puede haber un intruso, una observación malévola que puede volverse en una fijación, en una perversión, mientras va produciendo los mirones obsesivos y los “Peeping Toms” cuya satisfacción sexual sólo puede venir de mirar, en un sentido controlado activo, un otro que sea el objetivo. Esto explica muy bien el porqué de los éxitos actuales de los “realities show” y de cómo Peeping Tom se convirtió en un estudio profético del estadio del terror que padecemos los humanos en una muy temprana época de nuestras vidas.
Las últimas palabras diagnostican con alguna exactitud los impulsos asesinos que se desplegaron en el personaje protagonista, Mark Lewis. Las sanciones sociales contra “mirar fijamente” o ser “entrometido” reflejan tabús culturales profundamente arraigados que prohíben mirar demasiado estrechamente. Una excepción es hecha cuando, con una muchedumbre de otros (por ejemplo, acudir al lugar de un accidente de coche para presenciar las vísceras -como ya retrataba magníficamente Alejandro Amenábar en “Tesis”-, o en la seguridad de una sala de conferencias oscurecida -un cine porno, una sala de striptease, un dormitorio donde una, dos, o diversas personas van a proceder a realizar el acto del coito-, nuestro impulso para mirar fijamente puede complacerse y podemos escapar, temporalmente, y nos olvidamos de quién somos como también cuando nos limitamos a pulsar el botón “play” para seguir las escenas de la película ante nosotros.
Peeping Tom nos muestra este placer cuando en la escena en la que Mark le muestra la filmación de su padre cuando él era niño, a Helen Stephens (Anna Massey, ver fotograma sobre estas líneas), quién ocupa la posición del público-dentro de-la-película, la película de su padre que filmó cuando era un niño [sobre el minuto 20]. Un recurrente piano-motif repitiéndose imita la banda sonora de las películas mudas en la era del silencio (algo que ya transmitía Lynch en Mulholland Drive. La música también señala el punto cuando el placer de Helen se convierte en el disgusto, aunque su curiosidad es constante, cuando Mark cuando era niño vemos su reacción al lagarto que ha sido colocado en la cama por su padre.
Estas escenas ejemplifican el argumento adelantado por Mulvey y otros que la mirada que nosotros lanzamos en la pantalla puede tener un aspecto de displacer. Nuestra experiencia de mirar lo que nosotros sabemos que realmente no está allí nos recuerda ese tiempo del pre-subjetivismo, de antes de que nosotros pudiéramos saber quiénes somos… y de lo que nosotros imaginamos que nos falta. Nuestro conocimiento que lo que nosotros vemos en la pantalla no es real y está de algún modo incompleto, nunca puede suspenderse completamente. Y este párrafo es muy claro. Hoy día nadie que vaya al cine muestra ningún ápice de emoción, de dolor, de terror… todo ello viene por 1a) el estadio de las heces que padece el cine desde hace más de 15 años, 2a) la plena amnesia histórica e individual de los sujetos que asumen el papel de espectador y 3a) la dicha de la cinematografía actual a volver a este estado oprimido del cual el cine surgió de la nada, de un circo de monstruos, para envolverlo en rituales satánicos y mostrar su absoluta alienación hacia la normatividad de la vida cotidiana occidental y consumista -y consumada-. “Cuando uno no sabe nada de sí mismo, no se sorprende en ningún aspecto. Cuanto más conoces, más te aterran las cosas, porque eres consciente de la pesadilla metaling√ºística y metagnósica en la que estás sumergido. Es la vieja sentencia socrática, la más firme de todas las sentencias de sabiduría, del conocerse a sí mismo”.
Así que un sentimiento puede despertarse en el público, como él su mirada lanza en la pantalla que algo está deteniéndose. Como Helen los comentarios: “Me gusta comprender lo que estoy viendo” [I like to understand what I'm shown, 0:23:25]. Despertado el interés y el horror en el espectador, mientras va revocando los miedos infantiles, es un conocimiento de falta, de carencia (la misma por la cual existen las crisis de los 30 -marcada época donde el límite de la ignorancia tiene un caro precio-, 40, 50…). Por ejemplo, convencionalmente el cine supera esto por el uso de ángulos inversos que muestran las escenas desde otro punto de vista. √âstos completan nuestra mirada, un componente importante del proceso normalmente llamado la “sutura”, muy de moda hoy día en el género de terror psicológico en el que el espectador asiste a la descripción de unos hechos por parte del protagonista durante la mitad y la otra mitad consiste en la supresión de dichos hechos y revertidos a los hechos reales por parte del supuesto antagonista en el clímax final, recurso trillado y absolutamente rematado en la etapa anal de la cinematografía.
Otra estrategia identificada por Mulvey es la contestación de cine al punto de vista supuesto del espectador masculino cuando él mira fijamente a las imágenes cinemáticas de mujeres. (recuerden el fotograma que he puesto anteriormente en la que Mark está visionando las innumerables fotografías de mujeres semidesnudas en una profecía sobre lo que se convertiría el cine posterior a los años 60, repleto de sexo y violencia explícita. “La imagen de mujer trae con él lo que la mirada del espectador repudiaría, el hecho de diferencia sexual y esto despierta la llamada ansiedad de castración -con atenuaciones muy implícitas de homosexualidad por parte del protagonista Mark- y del espectador al que le son transferidas estas ansias.
La pupila del espectador se somete a dos tipos de impulsos escópicos. El primero es acoplar el aspecto del ejercicio voyeurístico con el sadismo, para mostrar a la mujer confrontada por su falta y que se convierte en el castigo para él (todas las víctimas son mujeres a las cuales convierte en objeto de terror). La alternativa es hacer a la mujer en un objeto del fetiche, mientras repudiando su falta, representándola como completo y perfecto. Recordemos la histórica escena de Marilyn Monroe cuando le es levantada la falda por un conducto de ventilación, vemos claramente sus piernas.
El falocentrismo: Un estudio del pene y su representación alegórica
en Peeping Tom (El fotógrafo del pánico)
Esta película es una denuncia brutal al patriarcalismo de la sociedad, y en este caso, el retrato del puritanismo inglés. Peeping Tom se convierte en una reflexión, un espejo de esta sociedad patriarcal en la que se inscribe el protagonista, que sometido a los experimentos del horror que investiga su padre para buscar los efectos en su propio hijo, parece hendir en un componente de la figura masculina como un ente activo y a la fémina como ente pasivo. Y esto vuelve a recordarnos a la materia y forma aristotélica, donde la condición de posibilidad y de desarrollo se representa en la figura del macho mientras que la hembra es simplemente una materia. Aristóteles pecaba de lo mismo que el protagonista, es decir, convertir a la mujer como ente-objeto, ente-fetiche.
El papel tradicional de mujeres en la cultura Occidental (y muchos otros) es el exhibicionista. Los hombres hollywoodenses como los poseedores de “la mirada” y mujeres como los “anteojos”. Los “modelos construidos de placer e identificación imponen la masculinidad como “el punto de vista”. La mujer tan sólo es aquello mirado. Ella asemeja la pasividad relativa de la voz de mujeres en el cine a un espejo acústico de la posición del secundario de mujeres en una sociedad de lo que yo llamo falocentrismo. Falo, es la referencia al pene utilizando la raíz original griega, “fal-los” (que se consideraba también en su acepción, aquel emblema de la generación) y centrismo, recogido del latín, viene a destacar aquella posición acentuada, de lo que se convierte en el centro de atención o mirada. Tal y como podemos ver, y en el fotograma colocado más arriba, donde Mark ataca a una mujer con su cámara en mano de la cual se compone de ese enorme metal del que sostiene al final una cuchilla, lo que vendría a representar alegóricamente el pene y su complejidad. Aquí entra en juego la exacerbación del miembro viril por parte de Mark y su intimidatoria infancia donde su padre lo grababa hasta el más mínimo rincón íntimo de su personalidad.
Así pues, en un proceso de autodestrucción, Mark evoca el mal transmitido por su padre, a través de aquello tan íntimo, ese objeto del cual llega a id-entificarse con su padre (primera pista de homosexualidad en el protagonista), alcanzando un ideal tan enajenado de su padre, de su objeto-amor en la infancia, que lo traduce en objeto-destructivo a través del género femenino, que es la antítesis a su padre: amor/padre, destrucción/madre. Todas las figuras femeninas encarnan en esta película esa intimidad de la cual Mark fue destronado y destituido por su padre. En el fotograma que pueden ver a mi izquierda, encuentran a Mark, después de su primera cita con Helen -la joven inquilina de la planta baja-, besando la propia cámara, en un acto de conjugar la autodestrucción que le está consumiendo con el amor que sentía por su padre (la cámara, en efecto, se la obsequió él). Es muy probable que el protagonista se sienta muy intimidado por Helen, y que vuelve a recurrir a ese objeto que posee sus innegables estados de timidez infantil, estados robados por su padre a quien odia/ama y evoca estas contradicciones en su relación cámara/Helen y el falo de la cámara/mujeres asesinadas.
Propiamente, el último dispositivo dentro del aparato de Mark de miedo es un espejo montado encima de su cámara que les obliga a sus víctimas a que miren sus propias caras en los últimos momentos de sus vidas. Esto sólo se pone claro cuando Mark revela el dispositivo a Helen en la último escena de la película [1:33:10], diciendo “… yo las hice mirar sus propias muertes…. y si la muerte tiene una cara, ellas la vieron también.”
Esto puede tomarse como una metáfora para una cuarta mirada que algunos estudiosos cinematográficos como Willemen (1976). han considerado nuestra posición del espectador “nosotros” cuya mirada no es una mirada “que puede verse, pero una mirada, imagina por los hombres en el campo del otro”. √âsta regresa la mirada de la película al espectador que se “sorprende en el acto de voyeurismo y en ocasiones un sentimiento de verg√ºenza.” Este sentimiento de perturbación se asemeja cuando en alguna situación cotidiana, nos podemos situar en una situación comprometida (escuchar conversaciones ajenas, mirar por la cerradura de una puerta cerrada) y oír los pasos de alguien que se acerca, nos sentimos asediados, aterrorizados, repudiados.