Director: Michelangelo Antonioni. 1960. Italia-Francia. B/N

Intérpretes: Gabriele Ferzetti, Monica Vitti, Lea Massari, Dominique Blanchar, Renzo Ricci, James Addams, Esmeralda Ruspoli

Primer capí­tulo de una trilogí­a que continúa con La noche y El eclipse a las que se añade idealmente El desierto rojo, La aventura tuvo una génesis complicada. El rodaje sufrió meses de interrupción, el abandono del productor, graves problemas para conseguir fondos, huelgas del personal y hasta un incidente que recluyó durante varios dí­as a actores, técnicos y director en la Isla Blanca, rodeados de un mar tempestuoso y sin nada para comer o abrigarse. A estas dificultades logí­sticas se suma la acogida frí­a y crí­tica que la pelí­cula obtuvo en Cannes, acusada de lesionar ciertos “valores” del cine de entonces. El filme reflexiona sobre la incapacidad de identificación del individuo con una sociedad cada vez más mecanizada, tema que dio origen a un cine que se podrí­a definir de alienación.

Durante un crucero por las islas Lipari, Anna desaparece en la nada. Su marido Sandro y sus amigos la buscan desesperadamente sin ningún resultado. Durante la exploración, Sandro se enamora de Claudia, una amiga de Anna. Los dos, con el pretexto de seguir investigando, en realidad emprenden un viaje de amor. Pero la nueva pareja está destinada a una lenta autodestrucción. Claudia intenta resolver la crisis ya nacida con Sandro y salvar un amor envuelto en los peores auspicios, quizás por haber surgido de la tragedia de otro ser humano. Anna ha desaparecido, pero la sombra de su presencia aún pesa sobre ellos. El epí­logo se desarrolla en Taormina, donde Anna huye tras descubrir a Sandro con una prostituta. Él corre detrás de ella pero, para su relación, ya es demasiado tarde.

Fue definida como “una pesadillesca obra maestra del tedio”.

La aventura está hecha únicamente de tiempos muertos; la gente va, viene, habla, se pierde y vuelve a encontrar sin que pase nada. Pero la pelí­cula quiere decirnos precisamente que nada sucede.

Parece ser que el público elegante y cosmopolita del festival de Cannes, en 1960, silbó y pateó La aventura; muchos asistentes se retiraron en medio de la proyección y expresaron así­, ostentosamente, la iracundia que les suscitaba o el desprecio que les merecí­a. Luego empezaron a formarse en Europa, las colas de espectadores que querí­an ver el deleznable filme; las cinematecas y los cines-clubes, comenzaron a organizar apresuradas retrospectivas de Antonioni. A comienzos de 1961, La aventura fue distribuida en los Estados Unidos, y la crí­tica más conservadora se dedicó a colmarla de elogios. Y no siempre basados en el esnobismo; “Time”, por ejemplo, le dedicó una reseña no sólo entusiasta sino comprensiva y aguda. El gran público se ha apropiado, pues, de La aventura, igual que se ha apropiado de todas las obras hermosas que el cine ha producido; para que un filme importante permanezca oculto y “maldito”, se requiere una mediación: que alguien lo censure, que alguien lo mutile, que alguien lo esconda en unas bóvedas, como hizo Louis B. Mayer con los filmes de Erich von Stroheim. Cuando se establece el contacto directo siempre viene también la aceptación, con lo cual se demuestra, no que el público tenga siempre la razón, sino que la tiene el creador del gran filme y que el público es un árbitro más generoso y más lúcido que los crí­ticos, que los productores, que los censores de toda í­ndole.

El escándalo de La aventura residí­a, como suele acontecer, simplemente en que se trataba de una manifestación nueva del lenguaje cinematográfico. Se trata de un filme realmente distinto, efectivamente revolucionario. Y lo más grave: revolucionario sin alardes. Es más fácil aceptar esas seudo-novedades rotundas -las máscaras y los disfraces de Cocteau, los sueños dalinianos en tecnicolor, el Cristo en helicóptero de Fellini- que esta subversión monocorde realizada por Michelangelo Antonioni en La aventura. Aquí­ no hay nada trepidante y agresivo: se trata tan sólo del lenguaje tradicional del cine, utilizado, eso sí­, con una finura y una acuidad extremas. Fijémonos en el sonido: no es, por ejemplo, música electrónica ni otra innovación técnica por el estilo; es el sonido, teóricamente más realista y por tanto (y si en gracia de discusión aceptamos í­ntegro el mito del realismo cinematográfico) más convencional. Antonioni grabó los ruidos del mar y los insertó en las secuencias correspondientes; grabó conversaciones y como tales las transcribió en el filme. Como tales: es decir, con la confusión, la intermitencia, el desorden de los ruidos humanos. O fijémonos en los diálogos: hay en ellos dos o tres agudezas notorias pero de resto tienen toda la trivialidad, la insignificancia, la ineficacia del diálogo verdadero, de los confusos monólogos que llamamos conversación o acercamiento. La dirección de actores: no es “el método” ni ningún otro método establecido; Antonioni dijo una vez (y su frase suscitó las reacciones imaginables) que los trataba “como objetos”. Es decir, no como protagonistas, como personajes de algo que está aconteciendo o que va a acontecer, sino como moluscos, como seres encerrados dentro de sí­ mismos y cuyas valvas se abren sólo esporádica y difí­cilmente a atisbos mí­nimos del mundo, del presente, del prójimo.

La aventura relata primero una excursión en yate. Entre los participantes están Sandro (Gabriele Ferzetti), Ana (Lea Massari), su amante, y una amiga de ésta, Claudia (Mónica Vitti). Resuelven visitar una isla, y en ella Ana desaparece. Comienza la búsqueda: preguntas, caminatas, gritos, solicitud de ayuda a la policí­a, a los pescadores de la región: Ana ha desaparecido total y misteriosamente. Sandro y Claudia emprenden una nueva investigación tierra adentro, en Sicilia; sin saberlo por qué, tal vez sin desearlo, fatal y perezosamente, se hacen amantes, y en la aventura empiezan a olvidar a Ana. Sandro, al menos; Claudia se ha enamorado y ella, quien con más pena y zozobra inició la desesperada cacerí­a de un fantasma, ahora teme el retorno, la reencarnación de su amiga. Una noche llegan a un parador turí­stico de Sicilia; Claudia está cansada y se acuesta; Sandro se pone a deambular entre el mundillo que llena los salones del hotel; un recorrido vano y sin meta, cuyas vagas expectaciones se concretan de golpe en una ramerilla costosa que entabla conversación con él. Claudia se despierta sola en medio de la noche; no puede dormir, no sabe cómo matar las horas. Después de un tiempo se decide a buscar a Sandro; despierta a unos amigos; recorre los eternos, interminables pasillos y salones del hotel, vací­os ahora, y finalmente lo encuentra en un diván, con su reciente conquista. Claudia sale a la terraza; Sandro le arroja unos billetes a la muchacha, sale él también y se sienta en un banco. A llorar. A derramar las más increí­bles lágrimas que el cine nos haya mostrado: de dolor, de vergüenza, de fracaso, de compasión por sí­ mismo, por una vida frustrada, por un ser empequeñecido en la facilidad y en la desidia. Claudia lo mira, se le acerca y, con piedad, con desprecio, con asco y con amor, le toma la mano. Así­ concluye La aventura, en un paréntesis tan indeciso como el de su comienzo: una gran grieta en la que apenas se vislumbra-como apenas se vislumbra en la vida- el perfil de los destinos.

El filme contiene, en primer término, un obvio y demoledor significado de crí­tica social. Antonioni nos muestra un mundo ocioso y tétricamente frí­volo, y nos lo muestra en una serie de personajes secundarios descritos admirablemente, con una rapidez y una violencia de la que no se puede dar aquí­ idea. Existe una desolación espiritual pero agravada (no me atrevo a decir que causada) por unas determinadas condiciones materiales de vida: una riqueza y una jovialidad putrefactas. En segundo lugar, La aventura, presenta el problema ético de la comunicación: todo conato de relación humana se frustra a su nacimiento entre alienaciones innumerables; si Ana y su desaparición son un enigma también siguen siéndolo entre sí­ los demás personajes. Antonioni hace de Claudia – perteneciente a un mundo, a un medio distinto del de los otros- un ser provisto de una maravillosa integridad, una criatura intacta y virgen para mostrarnos luego el fracaso de su amor, la imposibilidad de este amor para existir entre seres como Sandro, entre Sandro y ella. El gesto último de Claudia es puramente amoroso, pero de ese amor que Malraux definí­a como “la más estrecha complicidad”.

Finalmente, creo que La aventura, sin que Antonioni se lo haya propuesto explí­citamente, es un filme metafí­sico. Porque su impacto no proviene tan sólo de su dimensión social y de su dimensión ética: en la trayectoria de sus protagonistas hay una revelación, una insurgencia medrosa del ser, del ser-ahí­ como lo define Heidegger, del que en la inautenticidad, en el tedio y finalmente en la angustia descubre su existencia de ser para la muerte. Qué triste y qué aburrido.

 

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