LA MÁSCARA DEL DEMONIO (La Maschera del Demonio)
Director: Mario Bava. Italia. 1960. B/N
Intérpretes: Barbara Steele (Katia Vajda/princesa Asa Vajda), John Richardson (Dr. Andre Gorobec), Andrea Checchi (Dr. Thomas Kruvajan), Arturo Dominici (Javutich/Javuto), Ivo Garrani (Príncipe Vajda), Antonio Pierfederici (sacerdote)
La Princesa Asa es sentenciada a muerte por practicar brujería con su criado Javutich. Dos siglos después, la trama se centra en el viaje que emprenden en carromato, hacia Moscú, el Profesor Kruveian y su joven protegido, el Doctor Andre Gorobec. Los dos incitan al cochero a que atraviese un lúgubre bosque, aunque éste esté marcado por una fatal leyenda, una superstición que enmarca la tumba de la bruja Asa en algún lugar de su interior…
Descubrir a estas alturas las maravillas de La Máscara del Demonio se presenta como un hecho repetitivo y casi machacón, tales son las alabanzas unánimes que ha cosechado esta joya del cine fantástico desde su elaboración; pero su importancia cinematográfica hace que sea necesario, cuando menos, el enésimo estudio con detenimiento sobre sus logros artísticos. Porque, por un lado, el filme resulta ser la carta de presentación de Mario Bava tras la dirección −ya en solitario− y por lo tanto el inicio de un estilo inconfundible que marcará en general el trabajo del director y por otro un punto de ruptura dentro del género fantástico que, a partir de entonces, sería tratado por muchos de sus profesionales desde una óptica nueva y original, inaugurando incluso una corriente en Italia llamada desde hace varios años “escuela de terror italiana”.
Y eso que, en realidad, el germen de tan apasionante filme hay que buscarlo en un intento de los italianos por combatir el poderío comercial de la Hammer, productora británica que estaba barriendo en el mercado europeo con sus transgresoras visiones sobre el mito de los vampiros y del monstruo de Frankenstein. De hecho, la concepción argumental de La Máscara del Demonio no difiere en absoluto de una de las obras (1960); en esta película se plasmaba el ocaso de la aristocracia del siglo XIX por medio de una familia de vampiros decadente, mórbida y hasta incestuosa; y es esta noción de la que Bava se apropia para dar un giro argumental al relato de Gogol, “El Viyi”, para elaborar su guión (con la ayuda de Ennio De Concini y Mario Serandrei). Así, el costumbrismo del escritor, que bebe de las tradiciones más arraigadas del pueblo ruso y con una predisposición a la descripción de la pobreza, la ignorancia y la religión como fuente de las supersticiones más oscuras, es sustituido por Bava por el envoltorio de una riqueza y de un tipo de estirpe crepuscular muy mediterránea, evocando la gloria de varias y ya extintas familias italianas. Si en este sentido tanto La Máscara del Demonio como Las Novias de Drácula cabalgan en paralelo, lo cierto es que es Bava quien redondeará años más tarde el estilo argumental con la magnífica La Frusta e Il Corpo, (1963, Mario Bava), no sin antes servir como mecha para otros directores de su nacionalidad que presentarán personajes/castas de iguales características en sus películas.
El productor Lionello Santi, contento de que Bava terminara a tiempo el rodaje de Caltiki, il Mostro Inmortale, ofrece al director el proyecto de dirigir La Máscara del Demonio. La película es un logro audiovisual que confirma las dotes técnicas que el italiano llevaba demostrando desde el principio de su carrera. Sin duda, uno de sus puntos fuertes se encuentra nada más comenzar el metraje; la voz en “off” de un narrador nos pone al día sobre los avatares vampíricos que se dan por aquel entonces en tierras rusas, precediendo a una fascinante secuencia precréditos que ya enarbola ese estilo salvaje pero teñido en claroscuros que marcarán toda la historia. Que Bava haya prescindido del color para fotografiar su película no quiere decir que ésta vea disminuida su fuerza argumental en demasía; todo lo contrario. La Princesa Asa (Barbara Steele) es sentenciada a muerte por practicar brujería con su criado Javutich (Arturo Domincini). Bava elige la imagen de las llamas de una hoguera como primer plano de la secuencia; y esto es significativo porque si el fuego (para los inquisidores) era símbolo de purificación, no cabe la menor duda de que, en este caso, el elemento también conecta a la perfección con ese erotismo soterrado y muy dañino que la protagonista femenina propondrá a lo largo de toda su carrera. Y es que otro de los aciertos de La Máscara del Demonio es el de haber propuesto, por primera vez en el cine fantástico, una fémina de tales atributos; sí, el cine de terror no contaba hasta entonces con una mujer tan maquiavélica como Barbara Steele; esta inglesa de cabellos oscuros y grandes ojos, cuyo nervio dramático se sustentaba en un rostro cuasi cuadrado, geométrico y de gestos insultantes y fieros, originó una clase de personaje mujeril desde entonces harto recurrente en el cine de género, una malvada en la que se entremezclaba desde el histrionismo más telenovelesco hasta otros particulares tan sutiles y malsanos como una sensible ternura o una tristeza atrayente por su evidente decaimiento. Sobre la Steele comenta Juan Antonio Molina Foix: “El demonio tentador a quien la certeza de hacer el mal llena de una exaltación casi contagiosa, frente a la sensible, pasiva y un poco infantil doncella perseguida de las novelas góticas, que parecen concebir el dolor como parte integrante de la voluptuosidad”. Atada a un poste y de espaldas, con las ropas rasgadas y el pelo enmarañado, maldecirá a su propio hermano (el inquisidor) y a sus descendientes, logrando una de las imágenes más cinéfilas de la historia de la gran pantalla; sus ojos llorosos serán testigos de cómo unos siniestros y musculosos verdugos le acercarán al rostro una preciosista máscara engalanada con afiladas púas en su interior. Es lógico que, en su día, la escena sufriera en Estados Unidos varios cortes por su concepción tan brutal; Bava, no contento con habernos mostrado en un plano general el sangriento-enmascarado sino de Javutich (el mismo que Asa está a punto de correr), se saca de la manga un experimento estilístico en el que confluye desde un plano estático que muestra a uno de los verdugos acercando la máscara a la cámara, hasta encuadres subjetivos desde tan curiosa arma de tortura, amén de un magnífico primer plano del rostro de Barbara Steele en pleno éxtasis de dolor/placer. Es ese contraste entre la Justine y la Juliette sadianas que todos hemos logrado discernir. La secuencia finaliza cuando los verdugos clavan la máscara en el rostro de la bruja por medio de un brutal martillazo; nunca antes, en un filme en blanco y negro, la sangre había brotado tan roja.
Dos siglos después, la trama se centra en el viaje que emprenden en carromato, hacia Moscú, el Profesor Kruveian (Andrea Checchi) y su joven protegido, el Doctor Andre Gorobec (John Richardson). Los dos incitan al cochero a que atraviese un lúgubre bosque, aunque éste esté marcado por una fatal leyenda, una superstición que enmarca la tumba de la bruja Asa en algún lugar de su interior; como dirá el pobre carretero: “Preferiría combatir otra vez con el condenado Napoleón antes que con la bruja”. La puesta en escena de Bava se hace ahora más puntillosa si cabe; aún arañando estilos anteriores para formar la vértebra principal del diseño artístico, como el desmesurado uso del blanco y negro expresionista deudor tanto de los mejores filmes de la Universal como de la obra de maestros de la talla de Tod Browning, James Whale o F. W. Murnau, el italiano retoma sus propios logros formales de I Vampiri o Caltiki, il Mostro Inmortale para crear un bosque denso y profundo, donde la oscuridad más impenetrable vive a la par con otros elementos, en un principio más banales, pero tan importantes como los inquietantes sonidos de los animales o los destellos de los rayos tormentosos. Un bello cuadro, apuntillado por un soberbio uso de la luz, que se ajusta a la perfección a ese tono mágico pero marchito a la vez que marca la narración del argumento. Pero La Máscara del Demonio cuenta también con unos defectos artísticos que la mayor parte de la crítica ha decidido pasar por alto; incomprensiblemente, esta puesta en escena tan minuciosa contrasta con unos imperdonables fallos de continuidad, unos errores de raccord más propios de cualquier destajista de la serie Z que de un profesional que se precie de ser maestro: cuando el carromato que transporta a los protagonistas tiene un percance, los profesores decidirán examinar el lugar a pie; los planos del bosque seguirán siendo iluminados tal como si la acción transcurriera de noche, mientras que Bava inserta otros planos diurnos que muestran al cochero azuzando a sus clientes a que finalicen rápidamente sus pesquisas; es decir, se pasa de la noche al día, y viceversa, con total desvergüenza. El porqué de este chirriante defecto tiene una difícil explicación; tal vez haya que atribuir el fallo a la relativa inexperiencia de Mario Bava en la dirección, o a un tercero, ya fuera éste el productor americano o el encargado de montaje. Retomaremos el tema más tarde porque, en el medio del metraje, tendremos otro ejemplo similar y más aclarador aún.
Si hasta el momento habíamos sido testigos de esos pequeños detalles de ambientación paisajística que definirán el trabajo de Bava, donde brillaba con luz propia (nunca mejor dicho) el uso inconmensurable de las sombras más terroríficas, la niebla más brumosa o el ruido del viento más fantasmal (en esta película producido por los tubos de un órgano musical abandonado en medio del bosque y abocado a su eminente podredumbre), ahora apreciaremos cómo el director de San Remo se las gasta con los interiores. Kruveian y Gorobec descubren una cripta derruida, la capilla que guarda los restos casi incólumes de la bruja Asa; el barroquismo del diseño artístico con el que Bernard Robinson adornó muchas de las producciones Hammer tiene su perfecto antagonismo en el trabajo de Bava; el italiano es más proclive a resaltar la desolación ornamental antes que el lujo y el esplendor de los decorados; los monstruos británicos viven en mansiones engalanadas con las riquezas más cegadoras, los muebles más caros, las obras de arte más apreciadas, mientras que los engendros de Bava comparten su (in)existencia con el polvo más pringoso, las telarañas más tupidas y la suciedad más onerosa. El universo de Bava es completamente artificial pero, en el fondo, también más coherente con el género; la maldad de La Máscara del Demonio sufre el castigo del olvido, del moho, y esta punición será compartida, como veremos más tarde, por los propios protagonistas de la película.
Como en una escena similar de Las Novias de Drácula (se van cerrando las comparaciones) un murciélago de tamaño considerable ataca al protagonista, Kruveian en este caso, con la mala fortuna de que los métodos (golpes y un disparo) que utiliza el profesor para acabar con el bichejo sirven también para desencadenar la tragedia: la tumba que guarda el cuerpo de la bruja cuenta con un cristal que se rompe en la lucha, hiriendo una de las esquirlas la mano de Kruveian; algo de sangre caerá en el rostro habitado por insectos de la Princesa Asa, provocando el inicio de la resurrección de la hechicera. Al abandonar el mausoleo los dos amigos son testigos de una nueva sorpresa: una mujer de enigmática belleza, con un increíble parecido a la bruja, y escoltada por unos soberbios dogos de color negro, se les aparece como llegada del mismo averno; es la Princesa Katia (interpretada por la propia Steele), descendiente de Asa y nueva dueña del territorio. Bava consigue resumir el significado global del filme en un solo plano, y simplemente con la presentación de este personaje: la dualidad existente entre el bien y el mal tiene su parangón en el rostro iluminado (¡¿por una bombilla escondida?!) de Katia, siendo Barbara Steele la intérprete perfecta para mostrar ante el espectador las diferencias/similitudes entre la damisela virginal y la cortesana más arpía. Esta simbiosis en la personalidad de una misma hembra se hará más patente en el desenlace del filme, cuando la bruja se haga pasar por la cándida amada para intentar engañar al galán protagonista.
La siguiente escena nos muestra a la familia de Katia, su padre el Príncipe Vaida (Ivo Garrani) y su hermano Konstantin (Enrico Oliveri), reunida ante el fuego. Con esta escena se sigue remarcando el gran parecido entre las dos mujeres del filme; la belleza de Katia es la tristeza y la melancolía, la depresión provocada por un futuro incierto y por un destino del que no puede huir, mientras que la de Asa se basa en lo mismo pero anteponiendo una sensualidad y una crueldad nada halagüeñas para el destino de la familia. Katia y su padre caracterizan esa estirpe en decadencia de la que se hablaba al principio, sumidos ambos en la desesperación y en una especie de maldición que parece cerrar sus alas sobre ellos. Se cumple el aniversario del ajusticiamiento de la Princesa Asa, y Vaida ve reflejada la máscara de tortura, la muerte, en el líquido reconstituyente que le ofrece su mayordomo Ivan (Tino Bianchi). Aún hay otro acto que refuerza este drama poético; es una conversación que padre e hija entablan en el jardín de su hogar, y es esa escena con la que tal vez se pueda discernir el porqué del error estilístico del principio: una vez más Bava vuelve a cometer un fallo de continuidad, insertando este diálogo a la luz del día en medio de una secuencia nocturna protagonizada por una niña del pueblo. Sin duda el error se debe al montaje, ya que aunque la conversación entre los príncipes es importante (por ser reveladora y demás), seguro que su lugar en la planificación no se situaba en ese momento del filme.
Asa despierta al fin de su condena de letargo. Utilizando sus poderes logra resucitar a su amado, al vampiro Javutich, el cual surge de la tierra como si fuera un muerto viviente, guardando su rostro todavía tras la máscara asesina. El espectro realiza una visita mortal al padre de Katia y acto seguido centra su atención en el personaje interpretado por Checchi, al que engaña afirmando que el Príncipe Vaida ha solicitado sus servicios. La visión del barroco carromato que transporta al Profesor Kruveian a una muerte segura, así como la tenebrosa figura del vampiro reconvertido en un atroz cochero que azota a sus caballos hasta la extenuación, produce una fascinación desasosegante en el espectador, acrecentada por el ralentí con el que Bava ha decidido filmar la escena. Como un cuadro de Eugène Delacroix, como una descripción macabra de Lovecraft, es una imagen que rememora al Nosferatu de Murnau y que antecede a otra similar pero en color interpretada por Christopher Lee y Veronica Carlson en la hammeriana Drácula vuelve de la tumba (1969). Kruveian es llevado ante la presencia de la malvada Asa, pues la bruja necesita más sangre del hombre que la resucitó por accidente. Vampirizado, al pobre doctor no le queda más remedio que cumplir los designios de la hechicera, y éstos se sustentan, por supuesto, en los deseos de venganza sobre sus descendientes.
A partir de aquí el filme toma un brío considerable, sumándose diversas escenas de acción y secuencias en paralelo que Bava filma y monta con evidente dominio del “tempo” narrativo. Kruveian llega a la mansión de Katia como un muerto viviente más, mientras Gorobec y un cura descubren su cuerpo sin vida en un cementerio; el encantamiento del antiguo compañero del galán desaparece cuando éste aplasta los ojos del cadáver; por otro lado, Javutich y Konstantin se enzarzan en una pelea bestial de la que el mortal sale malparado (en un principio porque, más tarde, el joven acabará con el fantasma), y por otro Katia se encuentra frente a frente con su padre muerto; finalmente Javutich acabará por segunda vez con la vida del Príncipe Vaida, secuestrando a Katia, y volviendo a la cripta al lado de su ama.
Como no podía ser de otra manera, el desenlace comienza con un encuadre que reúne los rostros de las dos mujeres en un mismo plano, la maldad y la bondad juntas al fin para que la primera abrume a la segunda (desvanecida, por cierto) con una perorata rematadamente concluyente: son seres semejantes unidos por el mismo lazo, aquel que ha utilizado el hado para atar la maldición que pesa sobre ellas; solamente el amor por un hombre estuvo a punto de que Katia alcanzara esa ternura que la disociara de la bruja y su maligna esencia. Esta doble sensación de horror y atracción que emana de la lindeza de la/s protagonista/s se ve enaltecida por la banda sonora de Roberto Nicolosi, imprecisa pero tan poética como el drama visual al que acompaña. Curiosamente para la versión americana, un afamado montaje que corre con el nombre de Black Sunday (entre otros), la música de Nicolosi sería suprimida por una partitura del gran Les Baxter, más elaborada, completamente superior, pero tan suntuosa que se perdería en el acabado final esa línea lírica y obsesiva que engendraba la anterior. Gorobec llega a la cripta a tiempo, antes de que la bruja concluya tanto su venganza como su restitución carnal, y encontrándose con el entuerto anteriormente mencionado: ¿quién es su amada?, ¿la mujer que yace desmayada en la tumba, o aquella otra que gesticula dócilmente pidiendo su misericordiosa ayuda? Finalmente el joven dará con la respuesta correcta descubriendo la verdadera forma de Asa: con un bello rostro pero con un monstruoso cuerpo (no obtuvo la suficiente sangre que la regenerara por completo), sus sangrantes tripas y órganos descompuestos demuestran ese “ying” y “yang” tan presentes en la descripción conjunta del bien y el mal; lo segundo encierra a lo primero y, muchas veces, lo primero a lo segundo. Un final irónico (recordemos que Bava era un hombre con un sentido del humor sarcástico e, indudablemente, soberbio) que se ve completado por el último homenaje que el director brinda a sus recuerdos cinematográficos, en este caso a aquellos hilarantes y chamuscados finales de los filmes de la Universal: el fuego purificador de los aldeanos pondrá otra vez las cosas en su sitio; quemada, reducida a cenizas, la próxima vez será muy difícil que la Princesa Asa cumpla su segunda y última maldición.
Por sus deficiencias artísticas no se puede considerar a La Máscara del Demonio como el mejor trabajo de Mario Bava pero, aún así, no cabe la menor duda de que es una auténtica obra maestra, una joya del cine mundial que a duras penas ha envejecido. Con La Máscara del Demonio Bava demuestra que es más que un competente artesano, más que un excelente director de fotografía, es ante todo un genial director de cine cuyo dominio de la narración y de los significados más profundos contradice a aquellos que sólo han querido ver en su figura a un excelente profesional de la cámara.
Recuerdo que cuando hace muchos años contemplé la “opera prima” de Mario Bava −La Máscara del Demonio (1960)− me detuve antes en la apreciación de sus deficiencias –que las sigue teniendo− que en el cúmulo de las virtudes que la hacen ser justamente acreedora de su condición de clásico. Es por ello que en una revisión y cuando el lenguaje cinematográfico y la apreciación del mismo ha variado tanto he de reconocer la categoría de este título clave del cine de horror italiano ubicado además en una coyuntura temporal álgida para la cinematografía de dicho país, aunque ya propensa propenso al cambio estructural. Quizá sea a raíz de estas circunstancias que las debilidades que ya se aprecian en esta obra de debut de Bava, demasiado rápidamente se adueñaron de su cine hasta casi devorarlo en el límite del subproducto una vez llegada la década de los setenta.
Parto de la base de que no tengo al cine de Bava entre mis preferencias dentro del cine fantástico. Cierto es que me resta por ver varios de los títulos del periodo que conforman su prestigio, pero habiendo contemplado otros de los más reconocidos –Las tres caras del miedo (1963), Terror en el espacio (1965), Diabolik (1968), La muchacha que sabía demasiado (1963), etc.−, si por un lado es innegable la habilidad que demuestra al lograr atmósferas y secuencias aisladas extraordinarias, siempre he visto en su cine una tendencia hacia la cutrez, al descuido y la fealdad visual que se adueñó de su filmografía como un cáncer finalmente incurable.
Afortunadamente esta obra de debut de Mario Bava –ya experto operador de fotografía e incluso realizador de secuencias reconocidas en títulos como La Batalla de Maratón (1959, Jacques Tourneur)−, es tal el grado de “inocencia cinematográfica” que muestra el italiano, que el espectador se deja llevar por el ritmo, la acumulación de detalles, el aprovechamiento de la dirección artística de interés, ambientación de exteriores, extraordinaria fotografía en blanco y negro (obra del propio Bava) o lances folletinescos que conforman toda una sinfonía del horror casi en estado puro.
Como es de sobra conocido La Máscara del Demonio se basa en el cuento “El Viyi” de Nicolai Gogol y se ambienta en tierras rusas dos siglos después de una maldición por brujería que pesará sobre la princesa Aja Vajda (Barbara Steele) y su amante y ayudante Javutich (Arturo Dominici). Ambos son ajusticiados por medio de una máscara que se ensarta en sus rostros, no pudiendo sin embargo ser quemados en la hoguera por la maldición que provoca una enorme tormenta. Todo ello es mostrado en un prólogo percutante y directo que nos introduce rápidamente en situación, hasta que la llegada de los títulos de crédito nos traslada doscientos años después, con la accidentada llegada del Dr. Kruvajan (Andrea Checchi) y su ayudante el joven y apuesto Dr. Andre Gorovec (John Richardson). Ambos acceden tras una serie de incidencias a la siniestra cripta donde se encuentra el cadáver de Asa, provocando que su cuerpo vuelva a la vida. Con su satánica resurrección se inicia la maldición contra los Vajda que había pronunciado dos siglos atrás antes de ser ajusticiada y que irá provocando la desaparición violenta de los componentes de esa noble familia empezando por el padre, su mayordomo, el hijo, el ayuda de cámara y hasta casi provocar de la hija Katia (interpretada igualmente por la Steele).
Se puede estar de acuerdo que el debut de Bava en la realización es lo suficientemente conocido por los aficionados como para insistir en elementos ya reiteradamente destacados. De cualquier manera sí me gustaría incidir en detalles que quizá no han sido resaltados en algunos comentarios. Por supuesto destacar el sentido de la acumulación del detalle que brinda Bava en todo momento –y que tiene su primera expresión absoluta en la secuencia en la cripta que provoca la resurrección de Asa-. Lo cierto es que en su ajustada duración de apenas 80 minutos La Máscara del Demonio apenas concede tregua al espectador, apoyándose en una estructura casi de lances folletinescos y que entremezcla brujería y horror de tal forma que sus numerosas debilidades queden diluidas en la precisión del conjunto. El director incide en la utilización de una música que subraya los momentos de horror, pero que en su bellísimo tema de piano ennoblece la inolvidable primera aparición de Katia flanqueada por dos mastines en el exterior de la capilla abandonada –provocando la inmediata fascinación del joven Gorobec−. Al mismo tiempo Bava no desdeña la utilización de grandes angulares para aprovechar los interiores –que seguro fueron muy sencillos a nivel de producción− del palacio de los Vajda o incluso aplica ese recurso para describir ya una cierta amenaza en la primera aparición de Kruvajan y Gorobek dentro del carruaje; incorpora con acierto picados y contrapicados; prodiga con intuición cinematográfica el uso de las nieblas y tenebrosas ambientaciones; ofrece fascinantes momentos con el recurso del “ralentí” –la carroza en la viaja Javutich en plena campiña brinda una sensación pavorosamente “fastastique”−;
e incluso aplica elementos de montaje que varias décadas después se antojan casi sorprendentes –el plano en el que del cuerpo momificado de Asa emergen de nuevo sus ojos funde con el extremo de un trombón-. Todo eso sin olvidar el sentido de la sexualidad que está claramente definido y se manifiesta en la relación entre Katia y Gorobec –los planos en que este la porta cuando se desmaya y le abre su escote para despejarla están llenos de erotismo-.
A nadie se le oculta que La Máscara del Demonio se brinda igualmente dentro de un espacio temporal fundamental para el cine fantástico, ejerciendo como faro de guía heredero de elementos del fantástico de la Universal –la disposición de la cripta recuerda forzosamente la del Drácula (1931, Tod Browning) o incluso La novia de Frankenstein (1935, James Whale)−, de la muy cercana Hammer Filmes y el Drácula (1958) y Las novias de Drácula (1960) de Terence Fisher. Al mismo tiempo tanto la referencia de Hammer como la de este propio filme influirá poderosamente en el ciclo de adaptaciones de Allan Poe realizado por Roger Corman –que pese a su variable nivel nunca me cansaré de reivindicar−, y de las que esta película arroja notables influencias en El hundimiento de la Casa Usher (1960), El péndulo de la muerte (1961) y La máscara de la muerte roja (1964). Ello sin olvidar la atmósfera malsana en blanco y negro que nos emparenta con ese otro magistral islote de referencia que produjo Psicosis (1960, Alfred Hitchcock.
Pero dentro de este capítulo de referencias, no sé si alguien habrá captado algo que personalmente consideré muy evidente al ver el filme. Creo que Mario Bava a la hora de filmar y sobre todo montar el filme tomó como otro patrón válido las diversas películas realizadas por Orson Welles en condiciones de producción precarias y que conocemos todos los aficionados –desde el Macbeth (1948) hasta Mr. Arkadin (1955)−. Pero en este caso la ventaja que adquiere la labor del italiano sobre la de Welles es que manifiesta tanta convicción en lo que está narrando y no aprecia esa distancia intelectual que el americano imponía en estas producciones que ciertamente no podían traspasar la condición de serie B llena de dificultades, que el espectador se ve inundado por el torrente de vitalidad y horror constante que llena la pantalla.
Es innegable que La Máscara del Demonio está llena de imperfecciones. Desde la mediocridad de su reparto –en el que siento incluir una Barbara Steele de fascinante presencia, pero desiguales aportes dramáticos−, una cierta recurrencia al “zoom”, el poco cuidado con que se ofrecen algunos “raccords”
diurnos/nocturnos, el montaje en ocasiones entrecortado, la ridícula caracterización del viejo mayordomo de los Vajda o la falsedad del punto de vista del momento en el que Gorobec es salvado de caer por la trampa subterránea por la imposible ayuda de Ivan (Tino Bianchi), el hermano de Katia −un plano inmediatamente anterior nos ofrece una perspectiva general de un abismo inmenso−, son algunos de los detalles que impiden que la película llegue al estatus de obra maestra. En cualquier caso el debut de Mario Bava se puede mostrar como el ejemplo de cuando el arrojo y la inventiva de una puesta en escena casi ausente de prejuicios puede elevar un producto que por sus condiciones de producción estaba condenado a la mediocridad. Afortunadamente, el resultado final es realmente excelente y sobrevive con entereza el discurrir del tiempo.
Mario Bava, hijo de un cameraman experto en trucajes fotográficos, no entró en el mundo del cine hasta los 29 años, en que comenzó su labor como director de fotografía, alcanzando merecida fama por el buen gusto que demostraba en la elección de encuadres y en la iluminación de las escenas, producto de sus conocimientos sobre pintura, su primera afición y a la que incluso pensó dedicarse profesionalmente.
Después de veinte años en el negocio cinematográfico, a Bava se le ofrece la oportunidad de dirigir su primer largometraje (además de ser co-guionista y encargarse, claro está, de la fotografía), que será el mejor de toda su carrera y el único que puede merecer el calificativo de “obra maestra”.
El guión toma como punto de partida una conocida historia de Gogol, “El Viyi”, pero su desarrollo difiere sobremanera del relato del gran escritor ruso.
El −magnífico− comienzo del filme nos sitúa en el siglo XVII, en Moldavia; la bruja Asa (Barbara Steele en su mejor papel) ha sido condenada por su hermano, el príncipe Vaida, a morir junto con su amante, el también brujo Javutich, mediante el terrible sistema de “la máscara del demonio”: una máscara metálica con seis largas púas interiores que se coloca sobre el rostro del condenado y se clava en él de un mazazo.
Antes de morir, Asa maldice a los asistentes y jura vengarse de los Vaida. Años después, el profesor Kruvajan y su ayudante investigan la cripta donde está enterrada Asa; de un corte en la mano del profesor caen unas gotas de sangre sobre el descarnado rostro de la bruja, que vuelve a la vida.
Ésta, desde su ataúd, convoca a Jatuvich, quien sale de la tumba para comenzar ambos la venganza.
Los acontecimientos terroríficos se van a suceder: el profesor Kruvajan es vampirizado, el príncipe Vaida muere de miedo y su hija, Katia (Barbara Steele, que hace un doble papel), está a punto también de perecer. Serán los habitantes de la aldea los que acaben con la vampira gracias al fuego purificador.
No es precisamente el guión, que acumula bastantes tópicos del género, lo que otorga su grandeza a esta película.
La Máscara del Demonio es una obra maestra de la composición −pictórica, armónica y estrictamente visual− del plano; los objetos se disponen en el encuadre con un gusto exquisito y los escenarios son fotografiados de tal manera que se refuerza magistralmente su carácter de iconos del género: el bosque umbrío, el castillo, la posada, el cementerio, la cripta, etc.
Hay que añadir que la película posee escenas de gran fuerza que descubren el lado fascinante de lo extraño y lo terrorífico (los alacranes que surgen de las cuencas vacías de Asa o ese momento fantástico de la aparición de la vampira vestida de negro con dos impresionantes mastines mientras a su espalda vemos las ruinas del templo y en el cielo unas nubes grisáceas presagian acontecimientos funestos).
Si te gustó esta entrada anímate a escribir un comentario o suscribirte al feed y obtener los artículos futuros en tu lector de feeds.
Comentarios
Aún no hay comentarios.
Escribe un comentario