Director: Akira Kurosawa. 1960. Japón. B/N

Intérpretes: Toshirí´ Mifune (Koichi Nishi),
Masayuki Mori
(Ibawuchi, Vicepresidente de la Corporación), Kyí´ko Kagawa (Keiki Nishi),
Tatsuya Mihashi
(Tatsuo Iwabuchi),
Takashi Shimura
(Moriyama, Oficial Administrativo),
Ko Nishimura
(Shirai, Oficial contratado), í´ (Itakura)

La hija del presidente de una importante empresa inmobiliaria se casa con Nishi, el secretario de éste. Durante la boda, varios rumores y comentarios circulan entre los presentes. Cinco años antes, el padre de Nishi murió tras caer por la ventana del último piso del edificio de la compañí­a. Mucha gente sigue dudando porque supone que no ha sido un suicidio. Nishi intentará investigar sobre el posible asesinato de su padre.

Escándalo corporativo

Primera pelí­cula producida por Akira Kurosawa, se adentra en el mundo de la corrupción empresarial, con un hombre que desea vengar la muerte de su padre en una clave muy de El padrino, aunque las dudas que le atenazan le emparentan también con el Hamlet de Shakespeare. Se trata de una historia notable, con los perfiles psicológicos de los personajes muy bien trazados. El director nipón afirmaba haber querido rodar una historia con significado social, y que optó por abordar el mundo de los escándalos corporativos porque “esa gente se esconde tras la fachada de una gran organización, y por eso nadie se da cuenta de lo terribles que son ni de las tremendas cosas que hacen”.

Con bastantes dosis de crí­tica social, el mayor interés de Los canallas duermen en paz está en una estética negra muy lograda y en un elegante guión, aunque con un par de fisuras bien disimuladas. También la música de Sato es, como siempre, magní­fica -me gusta hasta la cancioncilla que silba Nishi-.

En mi opinión, la sinopsis de la distribuidora no es muy inteligente. Si no la has leí­do todaví­a o no te acuerdas de ella, hazme caso y no la leas, porque entonces la pelí­cula será para ti una sorpresa tras otra. Si la has leí­do, los primeros cuarenta minutos (aprox.) se te harán previsibles, pues en ellos se cuenta con un magní­fico sentido de la intriga todo lo de la sinopsis.

Sin llegar a desvelaros nada relevante que os pueda estropear la experiencia, os diré que al final todo es una historia negra de venganzas en la que el romanticismo adquiere un papel protagonista.

Contiene además una de las escenas más bonitas de la filmografí­a de Kurosawa: cuando a Yosiko se le cae el vaso.

Algo huele a podrido en Japón (y en todas partes)

Akira Kurosawa es uno de los directores más importantes de la historia del cine y el reconocimiento de su enorme talento como cineasta está más allá de toda duda pues su obra habla por sí­ misma. Su fama se debe en gran parte a sus pelí­culas de época, desarrolladas en el Japón feudal. Estamos hablando de Los siete samuráis (1954), La fortaleza escondida (1958), Trono de sangre (1957), Rashomon (1950) o Yojimbo (1961), entre las más importantes. Sin embargo la filmografí­a del japonés tiene otra faceta a la que podrí­amos denominar su cine de realismo social, un conjunto de filmes generalmente situados en el Tokio de la posguerra y en los que el director consiguió reflejar la realidad de su paí­s en ese momento de la historia, un Japón que trataba de renacer tras la ii Guerra Mundial merced a un capitalismo exacerbado que reducí­a al individuo a la más absoluta insignificancia, convirtiéndolo en una simple marioneta de un sistema al que nadie podí­a escapar. Kurosawa creó unos personajes en ocasiones extremos, pero siempre psicológicos, con un gran trabajo de construcción detrás, personajes que con sus virtudes y sus defectos tení­an y tienen la capacidad de parecer seres humanos de verdad, y aunque parte de esto se debí­a a los interpretaciones de los actores, por lo general los mejores del cine japonés de aquel entonces -siempre comandados por Toshiro Mifune, la mayorí­a de las veces secundado por Takashi Shimura-, esto ocurrí­a sobre todo gracias a los geniales guiones de Kurosawa -en colaboración con Eijiro Hisaita, Hideo Oguni, Shinobu Hashimoto y/o Ryuzo Kikushima- en los que la influencia de sus dos autores favoritos, Dostoievski y Shakespeare -a los que llegó a adaptar en El idiota (1951) y Trono de sangre respectivamente- era más que evidente. Las más destacadas de esta serie de pelí­culas, a mi juicio, son La leyenda del gran Judo (1943) -su obra debut-, El idiota, Vivir (1952), El ángel ebrio (1948), Perro rabioso, El infierno del odio y, como no, Los canallas duermen en paz, éstas cuatro últimas además muy cercanas tanto temáticamente como en su tratamiento al cine negro americano.

Es precisamente este que nos ocupa el primer filme de la productora propia de Kurosawa. “No me atraí­a hacer una pelí­cula sólo para ganar dinero. Uno no deberí­a aprovecharse del público. En cambio, querí­a hacer una pelí­cula con alguna trascendencia social. Finalmente decidí­ hacer algo sobre la corrupción, porque siempre me ha parecido que tanto ésta como los sobornos, etc. a costa del pueblo son uno de los peores crí­menes que existen. Esa gente se esconde tras la fachada de alguna gran compañí­a, y en consecuencia nadie sabe lo horribles que son en realidad, las cosas terribles que hacen. Pensé que desenmascararlos serí­a un acto socialmente trascendente y comencé la pelí­cula”. Así­ pues, con el tema de fondo de la corrupción inmobiliaria (el exalcalde de Alcorcón es una criaturita inocente al lado de los canallas a los que hace referencia el tí­tulo), Kurosawa logró componer una pelí­cula sobresaliente en la que Mifune encarna a Nishi, antihéroe donde los haya, un personaje complicado y contradictorio de la misma forma en que lo son los protagonistas de las novelas de Dostoievski, que busca la venganza tras el asesinato de su padre a manos de nada más y nada menos que su futuro suegro, el vicepresidente de una gran empresa. Una vez mencionada la devoción de Kurosawa por la obra de Shakespeare, no es difí­cil encontrar importantes paralelismos entre el Hamlet del segundo y el filme del primero. No es una coincidencia aislada el hecho de la muerte del padre dispensada por el futuro padrastro (suegro en este caso) del protagonista. Tatsuo, el hermano de la esposa de éste (aquí­ Ofelia se llama Yoshiko) termina cual el Laertes shakespeariano convirtiéndose en un instrumento para la caí­da final del protagonista. Del mismo modo que Horacio, el fiel amigo de Hamlet, es el único en saber que el prí­ncipe no ha cumplido su exilio forzoso a Inglaterra permaneciendo en Dinamarca a espaldas de todos, en la pelí­cula, Itakura (Takeshi Kato) es su amigo y su confidente, el único en conocer su gran secreto. También hay en el filme un “fantasma” que aparece y desaparece como el padre de Hamlet. No cabe duda pues de que existen unas cuantas coincidencias que denotan que Kurosawa, bien conscientemente, bien inconscientemente -pues el director nunca afirmó ni desmintió estos paralelismos, y hay que tener en cuenta además que no era el único guionista-, dejó notar en este filme la influencia de la tragedia más famosa del dramaturgo inglés.

Porque además eso no es todo. Si profundizamos un poco más, y no nos fijamos únicamente en los personajes, podemos entender la secuencia inicial de la boda como una suerte de representación teatral en la que la tarta nupcial con la forma del edificio de la empresa, con una rosa en la ventana desde la que “se tiró” el padre de Nishi, es empleada por éste igual que Hamlet emplea la representación con los cómicos: para convencerse de que su suegro (padrastro esta vez) es el verdadero asesino de su padre observando su reacción. De hecho, la conclusión de esta secuencia hace una clara referencia a esta teatralidad en palabras de uno de los periodistas: “Éste es el mejor acto de una obra que he visto nunca“. El anuncio inmerso en la réplica de su compañero es el broche perfecto a la secuencia y no puede ser más profético: “Esto es sólo el preludio“. En veinte minutos (escasos, si descontamos los tí­tulos de crédito) asistimos a una boda, que, y de esto nos damos cuenta con rapidez, no es nada corriente, y no lo es porque en los salones es bien patente la presencia de un gran número de inquietos periodistas y policí­as de paisano. Del mismo modo en que Coppola lo harí­a años más tarde en El padrino (1972, Francis Ford Coppola), adaptando la novela homónima de Mario Puzo, la secuencia de la boda es empleada por Kurosawa como el contexto perfecto para realizar las presentaciones de los personajes -todos salvo el de Nishi, rodeado de misterio hasta prácticamente la mitad del filme- y mostrarnos el sucio mundo en el que se mueven y que permanecerí­a oculto para un espectador únicamente pendiente del convite que se sucede tras la celebración, pero también para realizar un brillantí­simo ejercicio de estilo cuya milimétrica puesta en escena nos regala uno de los mejores comienzos de pelí­cula de la historia del cine (baste citar la accidentada entrada de la novia acompañada de la brusca interrupción de la marcha nupcial, el discurso de su hermano o la antológica entrada de la tarta). Los monólogos de familiares y amigos ensalzando la unión son relegados a un segundo plano -excepto el ya citado del hermano de la novia, que es uno de los principales personajes-, y la cámara y el sonido se centran más en encadenar las conversaciones entre el grupo de periodistas, que van proporcionándonos la información que realmente importa, el escándalo que cinco años atrás tocó de lleno al trí­o formado por el vicepresidente Iwabuchi (que, verlo para creerlo, queda descrito increí­blemente sin que Masayuki Mori, quien le da vida, abra la boca ni una sola vez), y sus subalternos Moriyama (Shimura) y Shirai, trí­o que se convertirá en el objetivo fundamental de la venganza de Nishi.

Aunque parece casi imposible superar ese comienzo magistral, se van encadenando sin solución de continuidad secuencias a cual más prodigiosa. Tras la boda llegan las detenciones y los interrogatorios, el suicidio de Mori, el presunto suicidio de Wada, que es otro de los momentos a recordar, cerrado con una genial elipsis que engaña y desconcierta al espectador, tras alejarse la cámara de la cima del volcán en la que Nishi presuntamente asesina a Wada. Pero éste en realidad será utilizado como un instrumento más en la despiadada venganza del protagonista. En el funeral de Wada, observado desde un coche a una distancia prudencial por éste y el personaje de Mifune, es cuando comienza a mostrarse la sed de venganza de Nishi, que incita a Wada a unirse a él. Otro sorprendente ejemplo de puesta en escena pues mientras le muestra a Wada como sus superiores honran sus exequias ante las lágrimas de su mujer y su hija, le pone una cinta con la conversación mantenida por éstos en un salón de fiestas, riéndose de él. La música de baile que suena en el magnetofón mientras estos celebran haberse quitado de en medio al contable y la melodí­a que silba Mifune -y que a partir de ahí­ se convertirá en un tema recurrente de la banda sonora- contrastan con las lágrimas en el rostro descompuesto del personaje interpretado por Fujiwara, logrando desprender cierto tono de desencanto y a la vez provocar la identificación del espectador con la causa del protagonista, incluso sin saber por qué se quiere vengar. Pero no hay tregua, después vendrá la encerrona de Nishi a Shirai para hacerle parecer culpable ante Iwabuchi y Moriyama; las apariciones de Wada, en mitad de la noche con la fotografí­a de Yuzuru Aizawa dotando a las escenas de una atmósfera de auténtico misterio (la irrupción del coche en medio de la oscuridad y la subsiguiente desaparición del “fantasma” no pueden describirse con palabras); el interrogatorio de Nishi a Shirai, otro momento clave de la pelí­cula pues es el punto de inflexión en el que nos son reveladas definitivamente las intenciones y motivaciones del personaje interpretado por Mifune. Ahí­ es donde comenzamos a darnos cuenta de que es un hombre torturado, y como su sufrimiento interno va creciendo como una bola de nieve que al final alcanzará a todos los que le rodean: Wada, Yoshiko, Tatsuo, Itakura… Se descubre ya sin tapujos su descarnada sed por vengar a un padre al que nunca amó en vida, y como el amor hacia su esposa se convierte en un impedimento para consumar la venganza y viceversa.

Kurosawa rueda de una forma sutil, estando prácticamente toda la pelí­cula compuesta por planos en los que la cámara permanece casi estática, algunos bastante largos, y con discretos movimientos del objetivo cuando no es así­, sin duda la mejor forma de rodar un guión perfecto -aunque pueda haber excepciones- para el que se cuenta con unos actores sobresalientes. Al final, como decí­a al comienzo del artí­culo, vemos que todos son marionetas del sistema, e incluso el propio Iwabuchi es un tí­tere más, con un invisible superior que lo maneja desde el otro lado de la lí­nea telefónica. Igual que en el Hamlet de Shakespeare, el desenlace es totalmente trágico, incluso podrí­amos decir que en mayor medida que el del autor inglés, pues a la teatralidad de éste se le opone una enorme componente de realismo que deja un nudo en el estómago al espectador cuando se le confirma lo que ya sabe desde un principio: el poder corrompe, la corrupción envilece y el envilecimiento conlleva una liberadora e inexplicable pérdida de conciencia. Aunque, bien mirado, tampoco es tan inexplicable. Debe ser muy difí­cil soportar el peso de una conciencia cuando nuestros bolsillos cada vez pesan más y más. Al final los canallas siempre duermen en paz y como decí­a el marqués de Sade, el infortunio persigue a la virtud y la prosperidad acompaña al vicio. Muy triste, pero no menos cierto. Como nadie puede decir de esta agua no beberé, me contento con afirmar que prefiero seguir siendo de los virtuosos que fracasan durante el mayor tiempo posible.

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