Director: Alain Resnais. 1961. Francia. B/N,

Intérpretes: Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi, Sacha Pitoí«ff, Franí§oise Bertin

En un barroco hotel, un extraño, X, intenta persuadir a una mujer casada, A, de que abandone a su marido -M- y se fuga con él. Se basa en una promesa que ella le hizo cuando se conocieron el año anterior, en Marienbad, pero la mujer parece no recordar aquel encuentro.

En los seis primeros minutos, la cámara se pasea por pasillos interminables que parecen desérticos, mostrando detalles de columnas y barrocos decorados mientras una voz en off acompañada de un sostenido musical nos dice “… avanzo una vez más a lo largo de estos pasillos, a través de estos salones, estas galerí­as, en este edificio de otro siglo, este hotel inmenso, lujoso, barroco, lúgubre, donde pasillos interminables suceden a otros pasillos silenciosos, desiertos, sobrecargados de un decorado sombrí­o y frí­o de muebles de maderas…”. El espacio pues, no sólo se presenta de forma visual sino también en el diálogo del filme. Durante estos primeros minutos del “Marienbad” sólo alcanzamos a ver, fugazmente, a un hombre avanzando por un pasillo (¿Giorgio Albertazzi?) y la primera vez que vemos a los personajes del filme, aparecen petrificados, como estatuas, formando parte del decorado, mientras asisten a una función teatral. El inicio del filme no está muy lejos de otros filmes de Resnais, como Hiroshima, mon amour
o Providence y de la importancia del espacio en Nuit et brouillard y Toute la mémoire du monde, y por supuesto, bebe directamente del inicio de Rebeca de Alfred Hitchcock, uno de los directores preferidos por Resnais. Alain Resnais utiliza el espacio como metáfora del interior de Giorgio Albertazzi y su obsesión por alcanzar el recuerdo e intentar hacer recordar a Delphine Seyrig que quizás el año anterior tuvieron un encuentro sexual en Frederiksbad, Marienbad, Karlstadt o Baden-Salsa.

Una pelí­cula donde no hay certezas y nos adentramos en el laberinto de la mente humana (sólo hay que recordar la repetición del plano del cuadro del hotel que se asemeja a un laberinto), donde un hombre intenta arrancar a una mujer de ese lugar y cuanto más lo consigue más se aleja del balneario que domina la pelí­cula (y menor presencia tiene el espacio en los diálogos), de ahí­ la muy interesante relación entre los espacios interiores y los exteriores.

Una pelí­cula de repeticiones, fragmentaria, obsesiva y laberintica, como la mente del protagonista. Por supuesto, el lugar elegido debí­a expresarlo visualmente.

El nombre propio en la cinta
L’Année dernií¨re í  Marienbad 

Gérard Genette define al artesano del nombre como el onomaturgo profesional al retomar el diálogo de Platón “Cratilo o del lenguaje”. A partir de esta cita  en Mimologiques me permito relacionar el acto de nombrar con el tema de este ensayo: el guión de la pelí­cula de Alain Resnais, El año pasado en Marienbad. El acto de nombrar, es el acto de creación por excelencia para el hombre que conoce que los nombres son preexistentes, dado que poseen una entidad lingüí­stica que no ha sido comunicada hasta que es nombrada por el hombre. Dicha es la potestad que la teologí­a judeo-cristiana separa para “el creado”: Adán, el primer nombre (a la vez, el primer hombre) goza del privilegio de nombrar las cosas, tras concluir la Creación, así­ da origen al oficio de nombrar. La cábala entendida como desinvención-desviación de esta tradición de nombrar, se convierte en el vehí­culo que nos descubre que no hay literatura o cinematografí­a inocente, esto es, ambas disciplinas están cargadas de significados pre-existentes, ineludibles para el lector o el visor. De aquí­ que me permita ver y leer la complejidad del nombre propio en el filme de Alain Resnais.

La huella del hombre se inscribe en su propio nombre o nombre propio representando la simbiosis del lenguaje que habitamos y al que pertenecemos. Si consideramos como escribe Levinas, que cada hombre es la huella del otro, que a su vez es la huella de Dios, desentrañamos que el hombre carga esa huella de distintas formas: de acuerdo a la “Circunfesión” de Derrida  es la huella fí­sica del pacto con la divinidad que recae en el cuerpo del hombre. El ombligo -indistintamente femenino y masculino- como prueba del nacimiento y del contacto con el cuerpo materno reside la huella del nombre. El nombre propio se torna entonces ajeno al lugar de la mismidad, toma forma como el terreno de la inscripción de nuestra muerte, donde el nombre se vací­a de contenido y se torna el no-lugar: la utopí­a del nombre. Tras ser pronunciado, es un recipiente hueco, sin resonancia y cesa de ser un lugar simbólico o habitable. Ésta fragilidad recae en la condición del nombre propio como territorio simbólico de la identidad y la pérdida de ésta, por excelencia; lo que se atribuye a la condición exterior del nombre que nos es dado, no es algo que se defina en alguna parte de nuestro cuerpo  a pesar de que con él se nos identifique en este y otros mundos. De tal manera, que la huella del nombre en nuestro cuerpo se torna inaprehensible a pesar de ser considerada un signo en posesión completa de todas sus cualidades. Así­, es contundente la importancia del nombre propio, que definido a contrario sensu formula el siguiente cuestionamiento: carecer de nombre propio es mantenerse al margen de la vida, el nombre certifica la alteridad como casa y lugar del discurso donde éste se refugia. Esto alumbra la naturaleza dual del nombre que dice y no dice, a un tiempo, es lugar de partida de la vida y anticipación de la muerte, se carga y descarga alternativamente de significado.

De tal manera, el nombre es el lugar que se carga de significado alternativamente ya sea como nombre propio, marcando el lugar de encuentros y desencuentros, un espacio geográfico que abarca y define acontecimientos históricos o en un lugar de reposo, renombrado por su tranquilidad, que serí­a Marienbad en la más simple de sus acepciones. Sin embargo, en el nombre mismo de Marienbad, existen lí­neas de fuga que lo atraviesan sin abarcarlo, sin atrapar su significado por completo. Es entonces cuando estas lí­neas se tornan en puntos de fuga que son principio y fin de una serie interminable de referentes, tantos como imágenes ofrece la cinematografí­a mundial. Entonces Marienbad se convierte en el tema de este ensayo, el escenario de una pelí­cula, el lugar de descanso de Kafka o el espacio donde Lacan celebra sus congresos. De este juego con los nombres, se han destacado algunos nombradores, como Robbe-Grillet y Resnais, que han optado por la reducción, la desacralización (desterritorialización ) del nombre, retando su carga al adelgazarlo a su mí­nima expresión -no un sonido gutural o una onomatopeya- sino una sola letra. Este carácter portador de la carga que se encuentra en la totalidad o complicación del nombre, queda -a saber- cargado o reducido en esta única letra. El más famoso de los casos es K., que se comprende a la luz de la literatura kafkiana que indistintamente reduce al hombre fí­sicamente a la apariencia de un insecto, a la par que lo convierte en lo que en los campos de concentración modernos se transformó en un número, un clave: el despojo del nombre en Kafka se convierte en una inicial, el proceso se inscribe: principia y acaba en una letra. El adelgazamiento o reducción en el nombre de Joseph K. es ya tema de la literatura mundial.

El juego de las iniciales existe también en los apelativos de los personajes del filme Resnais, convierte al paradisí­aco lugar de reposo en una metáfora de sí­ mismo, donde la arquitectura, los laberí­nticos jardines y la frialdad de las multi-citadas estatuas -análogas a la lejaní­a del coro de invitados de papel- son pretextos para la reducción a priori de los nombres de los protagonistas. Sin embargo, al reducir a los protagonistas a meras iniciales, éstas se convierten en un rizoma de referencias y tenemos que:

A es la mujer. Se le puede considerar el Alfa, principio generador, la engendradora, la fecunda y resonante: la dadora de vida y por ende, la nombradora.

M es el hombre, el esposo o amante, el jugador. Se puede considerar una onomatopeya, eme significa duda, vací­o, carencia de significado y sonido: el silencio.

X es el extraño, el amante. Puede ser el innombrable, no es siquiera Z: el final sino simplemente X, un punto de referencia, un logaritmo. La letra mas recurrida de la lógica y la geometrí­a.

Las relaciones aparentes entre estas letras -que simbolizan la reducción de los nombres de los tres protagonistas- se pueden establecer de distintas formas, entre ellas:

Las letras compartidas en el idioma en el que está escrito originalmente el guión: en francés M es la letra que comparten femme y homme, en ambas palabras se repite. En el idioma más recurrido de traducción fí­lmica, el inglés: M es la palabra inicial de Male y la tercera de feMale que es la raí­z de esta segunda. En español, la M es la primera letra de Masculino y es igualmente la tercera de femenino en tanto a la designación de géneros; a la par que es la primera de Mujer y la tercer de Hombre.

Las coincidencias y simetrí­a sintáctica se deben en parte a las raí­ces latinas que comparten el español y el francés, a la par del parentesco de este último con el inglés. La elección de estas letras-iniciales en el guión Robbe-Grillet/Resnais, puede obedecer a un capricho o ser un frí­o cálculo matemático como sugiere Lawrence Russell: “M y X están matemáticamente ligados mediante la razón alfabética de la letra M a la letra X, esto es: “M” ocupa el lugar número 13 del abcedario, lo que la convierte en el meridiano del alfabeto mientras que “X” es la letra número veinticuatro, que a su vez representa el calendario solar. Por lo que al citar X a “A” (la letra inicial del abcedario) a las 12 de la noche está cumpliendo con su ciclo, cruzando su lí­nea de meridiano a la mitad. Esta cita está anunciada también para M que intenta llegar a tiempo para detener la culminación del romance entre A y X, sin embargo no logra escapar su propio meridiano: 13, por lo que cumple con la cita una hora tarde”.

La relación logarí­tmica presente en el encuentro-desencuentro de A-M/X está también en la construcción arquitectónica de la pelí­cula que se basa en la geometrí­a de los diseños de los propios jardines en Marienbad, mencionados también en Los diarios de Franz Kafka .

A pesar de que los guionistas han negado cualquier capricho numerológico  en la elección de los nombres de sus protagonistas, a la par que han propugnado por la simpleza y sencillez de su guión. Por lo cual, la implicación numerológica, relación alfabética, lógica gramatical, y el recuento de acepciones distintas según el idioma, en tanto mi lectura, puede ser mera casualidad (o no). Usando dicha lógica, ésta libre asociación implicarí­a la asimetrí­a en la relación con la deidad, donde A es siempre diferente de Dios. Al igual, permite sugerir la idea de Primeridad, Secundidad, Terceridad al forzar la terminologí­a resulta una trí­ada en el sentido teológico. Esta relación trinitaria está explicada por Harold Bloom en los siguientes términos: “Todas las ideas según Pierce se dividen en las tres clases. La Primeridad es la idea del instante presente, que se piensa como un punto del tiempo en el que ningún pensamiento puede tener lugar o del que no puede separarse ningún detalle. La Secundidad implica las ideas del pasado en una relación del esfuerzo y experiencia de la resistencia. Mientras la Terceridad es la relación triádica que existe entre un signo, su objeto y el pensamiento interpretante, signo él también. Donde un Tercero es aquello que pone con relación a un Primero con un Segundo” . En el caso de A, M y X no me aventuro a conjeturar cual letra-personaje ocuparí­a el Primer, Segundo o Tercer espacio, simplemente sugiero que podrí­a establecerse entre A, M, X una relación similar a la utilizada por Bloom para analizar a la poesí­a, donde se estarí­a aplicando la tesis de Pierce, para analizar al cine.

En el mismo sentido, se implica una relación de pareja, es decir, la concepción de Uno y Otro (presente en el reconocimiento de la mismisidad y la alteridad, relativos a la definición de identidad). Ésta lógica se cifra en palabras de Deleuze como “la lí­nea de fuga tanto más común cuanto más separados se encuentren los valores binarios de la Pareja, o a la inversa, cada uno clandestino del otro, doble tanto más logrado cuanto que ya nada tiene importancia y todo puede recomenzar, pues están destruidos, pero no el Uno por el Otro. Nada pasará por el recuerdo, todo ha pasado por entre las lí­neas, en el Y que los hace imperceptibles, al uno y al otro, ni disyunción ni conjunción, sino lí­nea de fuga que ya no cesa de trazarse, para una nueva aceptación, lo contrario de una renuncia o de una resignación, ¿una nueva dicha?”.  

La extraña relación implicada entre los tres protagonistas de la cinta se construye con base en imágenes que se apuntalan con los escasos pero emblemáticos diálogos. Así­ el guionista y director logra crear una realidad inasible en la que “se escuchan fragmentos de frases, sus fuentes no son reveladas realmente parece increí­ble. Los tiempos y personajes chocan, se cancelan unos a otros, se superponen en narrativas que no parecen obedecer una lógica tradicional, describen una espiral que es asible solo tras hacer el viaje durante El año pasado en Marienbad. El cuerpo del filme está deconstruido, como roto está el cuerpo del guión. Sin embargo, la apreciación del espectador no queda desmembrada sino enfrentada a la re-territorialización del espacio que ocupa en él, Marienbad.

Entrevista con el guionista Alain Robbe-Grillet

La historia de Marienbad es muy interesante. Por empezar, cuando la terminamos, el productor decidió que no iba a estrenarse nunca, que uno no debí­a burlarse de la gente hasta ese punto. Durante los seis meses que el filme permaneció inédito realmente pensamos que no se iba a estrenar jamás, así­ que comenzamos a hacer exhibiciones privadas: la primera para Antonioni, la segunda para Sartre (que prometió que nos iba a ayudar y no hizo nada) y la tercera para André Breton. Después se estrenó porque se dio con éxito en Venecia. Lo paradójico es que a Venecia no habí­a ido por razones artí­sticas sino porque los italianos querí­an hacer quedar mal a los franceses a causa de la guerra de Argelia.

Después de Venecia, el filme que se habí­a presentado como un filme maldito se transformó en un objeto de moda, que es exactamente lo contrario: como era moda, habí­a que verlo.

-¿La idea fue suya o de Resnais?-De ninguno de los dos. El productor tení­a un contrato con Resnais, Hiroshima mon amour habí­a sido un gran éxito y él querí­a hacer ahora una pelí­cula sobre la guerra de Argelia. Pero dudaba entre dos guionistas: Simone de Beauvoir y Francoise Sagan; Resnais querí­a trabajar con una mujer. Entonces el productor me preguntó si yo no querí­a escribir una sinopsis para un filme de Resnais. Dije que sí­, escribí­ tres argumentos en una noche y se los llevé a Resnais, a quien no conocí­a. Leyó los tres y dijo: “Puedo filmarlos todos”, pero eligió el que mejor convení­a a Delphine Seyrig, que era la mujer de su vida en ese entonces. Y aceptó que yo escribiera directamente la pelí­cula. No sólo un argumento, sino directamente el guión técnico, plano por plano, con los movimientos de cámara y todo.-Hay quienes han visto en el filme una influencia no declarada de La invención de Morel, de Bioy Casares.

Es curioso: esa opinión fue formulada por primera vez por Jacques Rivette, que después hizo Céline et Julie vont en bateau (1974), un filme fuertemente influenciado por La invención de Morel. Es cierto que yo la habí­a leí­do, y también que fui uno de los primeros que habló de ella en Francia, en un artí­culo para Critique, antes de Marienbad. La conocí­a, pero la releí­ después y no vi ninguna relación. Sigo sin verla. Lo que me gustó de la novela era un tipo de comportamiento de los personajes que ya estaba en obras anteriores, y sí­ es muy curioso que en el momento en que el personaje de la primera historia reaparece por primera vez, Bioy Casares hable de “gente que baila, que pasea y que se baña en la pileta, como veraneantes instalados de hace tiempo en Los Teques o en Marienbad”.

-El tono particular, monocorde, con que se dicen los textos, ¿cómo surgió?

-Antes del rodaje Resnais grabó todos los textos y los diálogos de todos los personajes con mi propia voz, como ya lo habí­a hecho en Hiroshima mon
amour con la voz de Marguerite Duras. Es por eso que todos los amigos de Marguerite Duras que no conocí­an a la actriz Emmanuelle Riva decí­an que esa era la voz de Marguerite. Porque él dirigí­a haciendo escuchar la voz de Marguerite. Para Marienbad hizo lo mismo pero sólo con los hombres, es decir, Giorgio Albertazzi y Sacha Pitoeff. Ellos reproducen exactamente mi entonación. Seyrig no tuvo derecho a mi voz. Resnais se interesó por su personaje y en realidad fue en gran parte creado por él. En mi versión la mujer era una especie de estatua más carnal y más opaca. Resnais seguí­a penando en un filme sobre la memoria, lo que es absurdo, porque el narrador jamás encuentra a la mujer. ¿Por qué se dice “Yo te encontré el año pasado en Marienbad”? No hubo año pasado, no hubo Marienbad. Ella dice que nunca estuvo en Marienbad y él replica que eso no es lo importante. El espectador deberí­a sentirlo, porque al comienzo una cámara, que es un poco una subjetiva de los ojos de alguien, vaga por el hotel y se detiene de repente en una joven. El hombre entonces inventa una historia completamente clásica: un hombre conoce a una mujer pero se desencuentran. Eso es todo.
Para el rodaje yo habí­a imaginado diferentes posibilidades, inclusive utilizar la verdadera Marienbad. Pero Resnais buscó y encontró ese hermosí­simo castillo del siglo dieciocho en Baviera. Es uno de cinco castillos que construyó un arquitecto francés. Los exteriores se hicieron en un castillo y los interiores se hicieron combinando otros. Una vez que el guión estuvo escrito, fue modificado en función de las locaciones. Resnais las verificó y me dijo que, por ejemplo, una de las frases iniciales era demasiado larga y uniforme para los pasillos que habí­a disponibles para hacer su travelling. “Eso no es problema, la cambio”, le dije. “Decime cómo es el travelling y yo te escribo una frase con curvas”. “No”, respondió. “Quiero que la frase quede como está”. Así­ que envió al director de arte al castillo e hizo reconstruir en estudios un pasillo similar que tuviera el largo de la frase. Luego vino el fotógrafo, Sacha Vierny, vio el decorado y dijo que faltaba el techo. “Si no tiene techo, no funcionará”. Así­ que hicieron un techo, pero cuando empezó a filmar resultó que el techo le molestaba así­ que lo hizo sacar.

-Su guión fue escrupulosamente respetado.

-Sí­, claro. Podrí­a decir que lo psicologizó un poco, pero en general respetó todo de un modo notable. Es un filme muy raro, porque verdaderamente tiene dos autores. Resnais querí­a hacer un filme sobre la memoria y yo querí­a hacer un filme sobre la persuasión. La idea de la memoria es una cuestión totalmente imaginaria: todo sucede en el presente, ahora, aquí­. Y en cuanto a la persuasión, a veces me preguntan si Marienbad es acerca de un hombre que quiere persuadir a una mujer para que lo siga. Yo respondo que no, que es acerca de un escritor que quiere persuadir a un director para hacer un filme de vanguardia.

Creo que en 2005 es poco lo nuevo que puede decirse sobre una pelí­cula que ha generado rí­os de tinta, por lo cual me limitaré a dos comentarios puntuales. Uno, acerca de la leyenda que dice que el filme fue basado en La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares, recogida incluso por IMDB. Este chisme, difundido principalmente por el propio Casares, fue una y otra vez negado por el guionista Robbe-Grillet y por Resnais mismo. Robbe-Grillet habí­a publicado una reseña de la traducción francesa de Morel, pero admite no ver relación con el libro de Bioy, que Resnais ni siquiera habí­a leí­do. Cuando Resnais visitó Buenos Aires, Casares cuenta que el cineasta admitió su influencia, pero me atrevo a dudarlo, dadas las evidencias. For the record, “La invención de Morel” trata de un hombre que se enamora de una mujer en una isla llena de voces (recordar The Isle of Voices de Stevenson), “de gente que baila, que pasea y que se baña en la pileta, como veraneantes instalados desde hace tiempo en los Teques o en Marienbad”. La mujer resulta ser un holograma, y el hombre decide serlo también al final. El año pasado en Marienbad (o Hace un año en Marienbad, como quiere la traducción local) tiene una trama no tan sencilla de referir: un hombre vuelve a buscar a su amante con la que acordó una cita hace un año atrás, creo que eso es todo lo que se puede decir de la historia sin entrar en suposiciones. La evolución del filme está borroneada por la lógica de los sueños, y sigue caminos que no siempre llevan a alguna parte, como las escaleras de Escher. Hay una insistencia en la idea de los simulacros de la realidad, pero nunca está claro cuál es la copia y cuál el original (las estatuas y la pareja de amantes, la pareja y una pareja de actores de teatro, las reproducciones de un jardí­n palaciego y el propio jardí­n, los espejos, los juegos…); este piolí­n es el único del que se puede tirar para asociar Marienbad y Morel, fuera de la mención topográfica. Admitamos que es un piolí­n bastante í­nfimo.

El segundo tema es la relación de la pelí­cula con Peter Greenaway. Para Greenaway -siempre prepotente y dogmático- El año pasado en Marienbad es la única pelí­cula que se puede llamar obra de arte cinematográfica: “Hay pocos, muy pocos filmes en los que puedo pensar como creadores de verdadero cine. El año pasado en Marienbad, tal vez, sea lo más cercano que puedo sentir. Se acerca a la noción de verdadera inteligencia cinemática. No está esclavizado al texto. No está esclavizado a la narrativa. Deconstruye todos estos fenómenos y crea un producto que es verdadera y absolutamente cinemático, porque no puede existir en ninguna otra forma”.

La influencia de este filme sobre Greenaway es visible y clara. El cineasta británico admite haber estado toda su carrera intentando rehacer Marienbad Creo que lo más cerca que estuvo fue en El niño de Macon (1993); pienso en la barroca ornamentación, en el teatro, los espectadores, el retroceder caracterí­stico de la cámara. También obviamente influenció su jardí­n de cuidadosos pinos en El contrato del dibujante (1982); la devoción a la pintura que recorre los filmes de Greenaway (ver a Giorgio de Chirico en Marienbad), el uso de la música (Greenaway dijo: “creo que el momento en que comienza la música de órgano, se presenta la pieza de filmación más inteligente de toda la historia”), ciertos travellings, los juegos de Conspiración de mujeres (1988), la simetrí­a de Zoo (1985), el estigma de “cartesiano”… Naturalmente, no es casual la senda presencia del recientemente muerto Sacha Vierny como director de fotografí­a tanto en Resnais como en Greenaway. Para mí­, ahora, el mundo de Greenaway es inimaginable sin este filme de Resnais; tal vez la producción fí­lmica de Greenaway es una exacerbación o una emanación de esta sola pelí­cula, levemente influenciada por la -indudable- vasta erudición del director británico.

 

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