LA NOCHE (La notte)

Película estrenada entre 1961

Director: Michelangelo Antonioni. 1961. b/N
Intérpretes: Jeanne Moreau (Lidia), Marcello Mastroianni (Giovanni Pontano), Monica Vitti (Valentina Gherardini), Bernhard Vicki (Tommaso Garani)

En La noche, Antonioni disecciona a la clase burguesa, encarnada por el matrimonio de Giovanni Pontano y Lidia principalmente. La pareja, escritor de éxito él y aburrida de tanto laurel ella, lleva una vida repleta de eventos sociales donde se codean con gentes de altas esferas, artistas, intelectuales, ricos empresarios, etc. Y no parece extraordinario, como así les ocurre, terminar perdiéndose en ese mundo de artificiosidad donde todo está al alcance de la mano y por tanto, donde se impone el capricho. Así, en lugar de diálogo entre ambos cónyuges, percibimos innumerables ruidos; ruidos de la ciudad que sustituyen a las palabras: coches en atascos tocando el claxon, sirenas, aviones, helicópteros que cruzan el cielo porque sí


Antonioni es el más visible de los directores italianos clásicos. Fellini es barroco, extravagante y el mejor de ellos. De Sica tiene una visión más popular y sufre “subidas y bajadas”, alternando Los Ladrones de Bicicletas con películas de Sofía Loren. Visconti presenta siempre a la nobleza y es más clásico. Passolini es original y provocador, con cierto parecido a Lorca. Nanni Moretti ya es un clásico y es el mejor de los modernos. El más conocido, Roberto Benigni, es un payasete con un éxito mundial.
Mastroiani es un gran actor que trabajó con todos los directores clásicos. Y Jeanne Moreau es una francesa en tierras del Lazio.
Estos dos actores son un matrimonio con problemas de aburrimiento. √âl, que es escritor, tiene un encuentro sexual furtivo con una desequilibrada en un hospital. También, los dos juntos asisten a un cabaret donde una gimnástica negra baila con una copa de vino. El escritor se fija en la chica (su mujer es bella y rica pero él…).
Una “noche” acuden a una fiesta nocturna en una mansión milanesa. El lúbrico Marcello se aproxima a Valentina, la aguanosa hija del anfitrión, pero no hay sexo (un simple beso se descuelga por sus bocas). En la fiesta se celebran juegos de ricos: llueve y las más descocadas se lanzan a la piscina.
La pareja matrimonial se deshilacha rápidamente con el tirón de los días, de las horas. Aunque los finales son aburridos, un último acto sexual queda recogido por la cámara que hace un travelling a modo de mutis.
La noche.
Antonioni y la incapacidad de comunicar
La II Guerra Mundial impone un cambio en la perspectiva que el hombre de aquel momento tiene sobre el mundo en el que vive. En el arte, y por ello también en el cine, las consecuencias de esta bofetada vital no se hacen esperar, surgiendo nuevas miradas aún con el decorado de fondo de los escombros y la devastación. Es el surgimiento de lo que se denomina “cine moderno”. No es casualidad que el neorrealismo sea el primer movimiento que ponga de relieve dicho cambio de actitud frente al mundo; la crudeza y fealdad de la vida son protagonistas ahora en la gran pantalla. El cine se llena de verdad.
Una de las personalidades relevantes en este movimiento marcadamente italiano es Roberto Rossellini (1906-1977). Para muchos su filme Roma, ciudad abierta (1945) constituye el momento seminal de la modernidad en el séptimo arte, aunque puedan constituir antecedentes Obsesión (1943, Luchino Visconti) o Los niños nos miran (1943, Vittorio De Sica). Posteriormente, el filme de Rossellini Stromboli (1950) abre aún más la brecha en la narrativa del cine con una historia que se aleja, entre otras cosas, de los núcleos de la acción para centrarse en las catálisis, o esos momentos en los que nada ocurre. Otra cinta certera en esta línea y del mismo autor será Te querré siempre, de 1953 y traducida aquí con este (aterrador) título.
Discípulo de Rossellini es Michelangelo Antonioni (Ferrara, Italia, 1912-2007). Tras dirigir una veintena de películas, Antonioni inaugura con La aventura (1959) una trilogía de historias sobre la incomunicación, con una centralidad del sexo femenino en los argumentos y en las que recoge ese interés por representar el tiempo muerto, por detenerse en el instante de la espera. En 1961 aparece la segunda, La noche, y cierra en 1963 la serie con El eclipse.
En La noche, el autor estensi (gentilicio de Ferrara) disecciona a la clase burguesa, encarnada por el matrimonio de Giovanni Pontano (contenido y convincente Marcello Mastroianni) y Lidia (una Jeanne Moreau a la altura) principalmente. La pareja, escritor de éxito él y aburrida de tanto laurel ella, lleva una vida repleta de eventos sociales donde se codean con gentes de altas esferas, artistas, intelectuales, ricos empresarios, etc. Y no parece extraordinario, como así les ocurre, terminar perdiéndose en ese mundo de artificiosidad donde todo está al alcance de la mano y por tanto, donde se impone el capricho. Así, en lugar de diálogo entre ambos cónyuges, percibimos innumerables ruidos; ruidos de la ciudad que sustituyen a las palabras: coches en atascos tocando el claxon, sirenas, aviones, helicópteros que cruzan el cielo porque sí
Es esta incapacidad de comunicarse lo que parece conducir a la pareja al desamor, más expresado por Lidia (se lo confiesa literalmente a su marido, mientras éste afirma quererla aún). El desafecto se va tejiendo entre paseos, esperas, conversaciones banales, fiestas de postín y escarceos extramaritales. Pero es un desamor de la vida real, sin grandes certezas, calado de dudas y de confidencias, un desamor, en definitiva, veteado de amor. Es, sin duda, la verdadera ambig√ºedad de las relaciones humanas, dada la complejidad de sus protagonistas.
Todo ello está contado por Antonioni con solvencia, en secuencias por lo general de larga duración que, sin embargo, trenzan bien la narración sin dar lugar a que el espectador se pierda en ningún instante.
Se ha acusado en ocasiones al cine de Antonioni de contar historias aburridas de forma aburrida. Es verdad que La noche, como tantas otras películas del director italiano, no está en la línea de cierto cine “fast food” (o lo que viene a ser exactamente lo mismo, comida rápida), ejemplificado superlativamente por el sello made in Hollywood de productos en serie, al que tan acostumbrados estamos. Ante tanto consumo perezoso y tanta producción vacua, el espectador medio se ve afectado por unos bajos niveles de paciencia y voluntad crítica, que lo alejan, como mal demoníaco, de toda opción que requiera algo más de actividad cerebral.
Así las cosas, no olvidemos que La noche, centrada en una clase social concreta, bucea por la sinuosa complejidad de la naturaleza humana, exponiendo verdades de forma sincera. Esto, claro está, carece de toda espectacularidad. Pero es que nuestras vidas, aunque ahora nos sorprenda recordarlo, está más llena de silencios, de tiempos muertos y de búsqueda, que de tórridos idilios imposibles, de frases perfectas para cada momento, de explosiones en cadena, de persecuciones por la ciudad y de ir a tiros por las esquinas. ¿O no?

En 1960, año en que se rodó esta película, Michelangelo Antonioni gozaba de cierto prestigio, todavía, entre la crítica y el público más exigente europeo. No era Fellini
, al que todo el mundo adoraba desde La strada, pero no se trataba de un muchacho cualquiera que hacía películillas. Gracias a esta popularidad ganada a pulso ese mismo año en el festival de Cannes con su anterior película La aventura, abucheada y vitoreada a partes iguales, y después respaldada mayoritariamente por los cineastas e intelectuales incluso con una carta abierta promovida por su maestro Roberto Rosellini
que le sirvió para acabar llevándose el Premio Especial del Jurado y el prestigio suficiente para poder trabajar con las dos estrellas emergentes del cine europeo y a la postre, desde mi punto de vista siempre muy subjetivo y afectuoso, del cine mundial. Hablo de los protagonistas del filme La noche, Marcello Mastroianni y Jeanne Moreau. Dos grandes mitos y actores superlativos, Marcello
venía de protagonizar la obra maestra de Fellini
La dolce vita
y la Moreau
acababa de ser la amante despechada en dos de las mejores obras de Louis Malle, Ascensor para el cadalso
y Los amantes.
El argumento de La noche
se sustenta sobre una serie de temas fundamentales en el cine de Antonioni, la incomunicación de los seres humanos, el dominio de lo urbano, la fidelidad en la pareja, la deshumanización de los entornos, …
A través de dos figuras contrapuestas, Lidia y Giovanni, la pareja casada pero sin hijos que se siente insatisfecha tanto en su matrimonio como en su vida laboral, aunque tanto ella como él, aparentemente, no lo demuestren y su vida transcurra de manera relajada, fluida e incluso plena de éxito. Así, la película comienza con el reconocimiento de Giovanni como escritor superventas. Un hombre de carácter débil, proclive a la tentación de la infidelidad e insconciente de la situación de crisis que asola su matrimonio. Un personaje interpretado por Mastroianni
en un registro algo alejado de su habitual en otras películas italianas, pero sí con un punto muy importante de seducción, aunque con total ausencia de malicia, pero no por ello menos culpable de lo que le ocurre a su vida.

Antonioni
en su atracción hacia el género femenino y su total identificación con ese sexo, dota a la mayoría de personajes masculinos de sus películas un carácter de secundarios en su paso por la vida, de ignorantes en manos del azar y de ciegos frente a las realidades y cuestiones básicas de la existencia. En un juego de contraposición a las mujeres, superconscientes, ultrasensibles a todos los avatares de la existencia hasta llegar al tema fundamental de la incomunicación. Incapacidad de comunicación. Dos personas, dos mundos, dos visiones. El hombre que sólo ve lo superficial y para el que una casa es una casa. Y la mujer omnisciente que observa todo, que ve como una casa se puede convertir en una opresión gigante.
Lidia, genialmente interpretada por Jeanne Moreau, es el prototipo de heroína del mundo de Antonioni. Una mujer fuerte, consciente desde el primer momento de la situación que atraviesa y profundamente dolida por el desarrollo de los acontecimientos. El director nos la muestra, ya al principio, en un plano agobiante casi aéreo, diminuta entre rascacielos, encerrada en un laberinto de cemento que son los edificios de una urbanización moderna, metáfora clara de su aislamiento y agobio existencial, en su vida tranquila de mujer casada sin hijos ni preocupaciones aparentes, pero también sin el apoyo de un marido casi siempre ausente y que por su trabajo, posición social o lo que sea, no es el marido que a ella le gustaría o soñara.
Pero, ¿qué es lo que hace importante a esta película? La noche pertenece a una trilogía formada por la anterior La aventura
y cerrada por la siguiente El eclipse, llamada trilogía de la incomunicación, que con la posterior El desierto rojo conforman el núcleo fuerte de la filmografía de Michelangelo Antonioni
y están dedicadas sin discusión a la MUJER. Ya que ella, sus personajes femeninos tan bien interpretados por Jeanne Moreau
o, casi siempre, por su musa Monica Vitti, son las observadoras de la realidad que interesa a Antonioni, son los ojos y la voz del propio director, y reflejan sus inquietudes y sus inclinaciones. Revelándose como personajes que contemplan el entorno, que la mayoría de las veces les es hostil. Fábricas, rascacielos, maquinas, la idea de deshumanización y de avance de la civilización que tanto atraía a Antonioni
y que tanto rechazaba y le asustaba.

Así, Marcello
puede caminar distraído por las calles laberínticas repletas de rascacielos e incluso comunicarse con ellos y los que allí habitan, ignorante como quien camina por un decorado. Y Jeanne, en el personaje de su mujer, no puede dejar de sentirse minimizada y casi pisoteada por ese entorno, que no puede dejar de contemplar. Incluso el director muchas veces nos muestra su visión del mundo desde las espaldas de Lidia, sin la expresión de su cara, sin ver claramente sus emociones, sólo los objetos que ella observa; que desde ese momento adquirirán los sentimientos que el director quiere expresarnos. En unos planos que ya, para algunos, se han hecho famosos y que se contraponen a los más míticos todavía planos de Ingmar Bergman
de los rostros de sus actrices formando ángulos y ocupando en primer plano toda la pantalla. Algún crítico, en su momento, comentó a raíz de este tipo de planos de las espaldas de la protagonista algo así como: “¿Cómo vamos a entender lo que le ocurre al personaje de Lidia si en ningún momento podemos ver su rostro?”. Esto es, claramente, una exageración, pero sí es cierto que lo que interesaba reflejar a Antonioni
o lo que buscaba era que las emociones, el aburrimiento o la ambig√ºedad fuesen lo único expresable físicamente por sus personajes o actores, a través de la expresión facial y sus gestos corporales. Y que chocase con la puesta en escena, usando los diálogos para ocultar los verdaderos pensamientos, que nunca serían plenamente revelados, y que cada espectador tendría que rebuscar en sí mismo y decidir cuáles serían. Quitando su propia conclusión de los acontecimientos vistos en la película. Sumado todo esto al hecho de que estos acontecimientos son expuestos en un orden aleatorio y con saltos temporales indefinidos entre ellos. Rasgo definitorio del estilo Antonioni. Toda la película se compone de escenas separadas temporalmente, y aunque transcurre todo en un sólo día y toda su noche, no tenemos constancia intencionadamente por parte del director, del tiempo transcurrido entre escena y escena. Además de carecer de aparentes nexos de unión entre ellas, a no ser de la presencia de los actores protagonistas. Vemos así, al principio de la película, al autor firmando libros en un acontecimiento social, luego una escena en una visita a un amigo enfermo a un hospital, a continuación un paseo largo y pesado de la mujer que transcurre de lo nuevo y urbano, a lo viejo y añorado del pasado. Para después entrar en una fiesta nocturna que actuará de catalizador de muchos de los sentimientos ocultos en los personajes y que nos llevará a un desenlace al amanecer de esa noche que nos conmoverá o nos dejará indiferentes, dependiendo de nuestro grado de implicación en las imágenes que Antonioni
nos propone.


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