Director: Jack Clayton. 1961. G.B. B/N
Intérpretes: Deborah Kerr (Mrs. Giddens), Michael Redgrave (el tío), Michael Stephens (Miles), Pamela Franklin (Flora), Martin Stephen (Miles), Megs Jenkins (Mrs. Grosse), Peter Wyngarde (Peter Quint)
El Jack Clayton (1921-1995), parecía encasillado en el movimiento del “free cinema” inglés en las mayoría de historias del cine que circulaban a finales de los 50 y principio de los años 60. Pero -inteligentemente- supo en el momento adecuado salirse de esos territorios y hacer uno de los grandes clásicos del cine de terror: Suspense, adaptación del relato de fantasmas.
Otra vuelta de tuerca. Basándose en la novela de Henry James -publicada en 1898-, la película reúne los ingredientes básicos del género: escenarios tétricos, personajes aislados de la sociedad, misterios desconocidos, apariciones… Ha dado mucho de comer después a otros directores que tomaron referencias de ella, como sucede con toda película “de culto” que se precie.
El género de terror no era nuevo para el director británico, pues había realizado Bespoke Overcoat
(1957), mediometraje de 33 minutos sobre un muerto que vuelve a la vida para recuperar su abrigo, ambientada en un misterioso mundo rural. Ya en 1983 rodó El carnaval de las tinieblas, novela -y guión- de Ray Bradbury, en la que una feria provinente del averno hace parada en un pequeño pueblo americano. Película también muy recomendable.
Suspense está ambientada en la Inglaterra victoriana y es una muy fiel adaptación de la novela; el director apenas se permite licencias porque ¿para qué tocar algo ya redondo?
Un vividor adinerado (Michael Redgrave) tiene a su cargo a dos sobrinos huérfanos que viven con el ama de llaves y el servicio de la casa. √âl viaja continuamente y necesita a una niñera jóven que pueda educar a los niños y ocuparse de ellos mientras él continua con su aketreado tren de vida. La elegida es la rubia y bella Miss Giddens (Deborah Kerr), una joven inexperta que, enfrentándose a fenómenos extraños pone a prueba su propia salud mental. La insegura señorita Giddens viaja preocupada tras la conversación con el misterioso tío, que no le aclaró, qué le ocurrió a la anterior niñera. La llegada a la enorme mansión, rodeada de brumas y apartada en el campo, no hace más que acrecentar el estado de impaciencia de la niñera. Ella nos cuenta la historia con sus pensamientos y la escritura de su diario. El resto de personajes aumentan el clima de confusión en el lugar. La enorme casa tiene secretos que nadie está dispuesto a contar a la recién llegada. Sus salas son enormes, con el típico desván lleno de antig√ºedades, el salón con el piano que a veces suena sin pianista, largos pasillos, un torreón, escaleras…
Al poco tiempo reciben una noticia un tanto sorprendente; el regreso de Miles, el niño, que ha sido expulsado del colegio por mal comportamiento. Los niños Pamela Franklin (Flora) -con sólo 11 años (y su primera película)- y Martin Stephens (Miles) -con 13 años (su tercera película)- no se quedaron atrás con sus interpretaciones, esenciales para el buen funcionamiento de esta película. Ellos son los inocentes. En un principio aparentan normalidad, pero su comportamiento va evolucionando con la historia. Ambos papeles sustentan la película y no debió resultar fácil para los niños actuar como adultos y expresar con tanta credibilidad sus sentimientos.
La señorita Giddens comienza a experimentar sensaciones extrañas en la casa desde la primera noche y también detecta un comportamiento peculiar en la niña. Sus intuiciones se confirman con Miles, él la trata como un hombre adulto, la corteja, le plantea conversaciones complicadas, habla de conceptos poco habituales en un niño de 10 años y tiene una relación curiosa con su hermana, siempre cuchichean cosas que desconocemos. Las misteriosas apariciones y sucesos en la casa llevan a la señorita Giddens al borde de la demencia durante el curso de los acontecimientos, porque se enfrenta a algo desconocido, sin solución aparente.
El guión elaborado por William Archibald y Truman Capote, sostiene perfectamente la aparición de los fenómenos sobrenaturales en la película, con unos brillantes diálogos siempre el la frontera de la ambig√ºedad. Primero provocan inquietud, para pasar a la sorpresa; pero sin pérdida de intensidad. Los niños comportándose como adultos, el ama de llaves con secretos que contar, las reflexiones de la señorita Giddens, el guión nos van ensimismando por completo y sumiéndonos en las dudas de la protagonista. La aparición de un fantasma en esta película no puede ser tomada como algo ingenuo, infantil o desfasado en el tiempo, porque los trucajes y la fotografía son excepcionales, los fantasmas son de verdad. ¿Qué se puede decir decir de Freddie Francis, el encargado de la fotografía en esta películas y uno de los magos de la luz en el cine? Iluminador en películas de terror de la “Hammer” y la “Amicus”, haBía trabajado con John Huston en Moby Dick (1956) y en Moulin Rouge (la buena, la de 1952, no esa aburrida modernez de 2001) y por si faltan más referencias con Martin Scorsese en El cabo del miedo (1991) o con David Lynch en la inquietante El hombre elefante (1980), Dune (1984) y Una historia verdadera (1999). Pero además dirigió películas de terror fantásticas como Paranoiac (1963); El abismo del miedo (1964); Hysteria (1965); La maldición de la calavera (1965), El psicópata (1966)… muchas, más de una veintena. Seguro que disfrutó mucho con esta película.
De todas las escenas paranormales destaca la de un fantasma de una anciana que aparece en una pradera, en medio de la lluvia, quien busque la bruja del primer disco de Black Sabbath, aquí la tiene en celuloide. La fotografía espectral de los bosques y praderas sumidos en la llovizna con tétricas localizaciones, de la oscura noche en los exteriores de la mansión con sus laberínticos jardines, el interior de la casa, siempre ténue y escenas como la de la Kerr sudando y gritando, vela en mano recorriendo la casa…. Genial.
Una película con un ambiente y atmósfera que atrapan. Por momentos la narración provoca escalofríos. No hablo por hablar, ya supongo que todos hemos visto y sabemos muchas cosas, que estamos en el 2006 y somos todos muy sofisticados. Pero de verdad, por momentos tenemos un hormigueo recorriéndonos la espina dorsal. A más de uno ya le sonará el argumento debido a revisiones más actuales, sólo hace falta enfermar a los niños con algo rebuscado, poner a una asquerosa australiana anoréxica a hacer la loca con peinado de Grace Kelly, cambiar alguna escenilla y tener millones para promocionarse en todo el mundoEl cine -la vida- es así.
El sueño de la razón
La vuelta de tuerca a la perfección
Si existe una pieza narrativa que se sirva de los tópicos más trillados de un subgénero literario con el fin de deconstruírlos y replantear una nueva dimensión desde sus mismas raíces seminales ésa obra es, sin duda alguna, Otra vuelta de tuerca de Henry James. Absolutamente consecuente en el seguimiento de la estela del gótico de finales del S. XVIII, explotando todos sus recursos a la manera de Matthew Gregory Lewis o Ann Radcliffe pero ‚Äì‚Äùy he aquí la grandeza de la novela de James‚Äì‚Äù tan críptica, ambigua y cerrada en sí misma, que nadie que se adentre en su lectura puede conformarse con el aspecto externo de la obra. Por el contrario, el clima de desasosiego, en un crescendo progresivo verdaderamente estremecedor, enturbia el envoltorio de “cuento de fantasmas” o “historia de miedo” y nos hace ver que existe algo más, latente y acongojante, en esa impresionante narración en primera persona.
Ese “algo más” que ha quedado sumido en las sombras durante años únicamente ubicado en el cerebro de James y en sus ambivalentes intenciones, y que sólo a partir de los años veinte salió a la luz, gracias a la proliferación de las teorías de Jung y Freud, nos hace ver que Otra vuelta de tuerca oculta un cosmos interno de represiones, obsesiones sexuales, pedofilia y esquizofrenia tan sutilmente latente que la sugerencia y la insinuación se convierten en las armas fundamentales con las que el escritor concibe y da forma a una de las más subestimadas y apasionantes obras maestras de la literatura decimonónica.
Evidentemente, ante tamaño punto de partida, bien se puede decir que todas y cada una de las adaptaciones que se han realizado de la novela de James han poseído un inmediato interés, muy a pesar que el resultado final de la gran mayoría de ellas haya sido, por lo general, bastante lamentable. Pocas películas, de hecho, han logrado transmitir en toda su integridad las intencionalidades de un autor de la forma y manera con que The Innocents aborda Otra vuelta de tuerca. Y lo cierto, además, es que únicamente un par de films son dignos de ser reseñados como piezas que, a pesar de ser irregulares, sí se cuentan entre las más logradas traslaciones al cine de la joya de James: Otra vuelta de tuerca de Eloy de la Iglesia y El celo de Antoni Aloy. Aún así ni una ni otra llegan a alcanzar, siquiera atisbar mínimamente, la potencia y magnificiencia de la película de Jack Clayton.
Por tanto, ¿qué tiene ésta película? ¿Qué oculta su adaptación? ¿Qué hecho la escinde de todos los demás films que han intentado acercarse a la novela de James? ¿Por qué sólo ésta película ha triunfado cuando las demás han naufragado? La respuesta se encuentra en una inspiradísima reunión de talentos que, no únicamente dan lo mejor de sí para convertir The Innocents en la obra suprema que es, sino que por separado componen el paradigma de la perfección. Un trabajo que alcanza cotas de inimaginable maestría en todos y cada uno de los campos que componen una película (dirección, interpretaciones, guión, fotografía, decoración, montaje, ) convirtiéndola, al menos para quien esto suscribe, en una de las cinco mejores películas de toda la Historia del Cine. Con el análisis pormenorizado de los diferentes apartados que sigue a continuación, se intentará dar luz y justificación a esta aseveración.
La adaptación
Cabe decir, de entrada, que no es casual que el título original de esta adaptación sea The Innocents. James pretendía establecer un giro de ciento ochenta grados respecto a unas pautas literarias concretas simbolizado todo ello en el título, The turn of the screw. La película, por el contrario, se centra en algo mucho más determinado y directamente vinculado al núcleo de la historia: los inocentes, es decir, los niños. Pero vayamos por partes, los puntos en los que se basa el soberano guión escrito por William Archibald, Truman Capote (!nada menos!) y John Mortimer son tres: primero, la asimilación de la ambig√ºedad; segundo, el juego con el punto de vista; y tercero, la profundidad psicológica. Comencemos por el último de ellos. The Innocents es la inmersión, visceral y dolorosa, en la psicopatología de su personaje principal, la institutriz Miss Giddens. El hecho de que este personaje no tuviera nombre en el relato de James y sí lo tenga en el film responde a unas intenciones concretas de los guionistas: delimitar y personalizar hasta el máximo el campo de acción del guión. La historia que se narra es la historia interior de éste personaje. Es un viaje a lo más profundo de su ser, de sus miedos y temores, de toda su historia pasada y presente. Una concreción tan inusual y extrema que llega a desnudar metafóricamente todo el cúmulo de sentimientos y sensaciones que afloran en él. La construcción es, por ello, verdaderamente prodigiosa. Cada secuencia ofrece nueva información sobre las características del personaje y, a la par, complementa las expuestas con anterioridad. Por ejemplo, las apariciones de los fantasmas tienen como base un estado anímico preciso en Miss Giddens, de hecho, la primera vez que ve a Quint es en lo alto de un torreón y no puede precisar su rostro sin embargo, a partir del descubrimiento del retrato en el desván, la cara del espectro se muestra perfectamente nítida. Ello, la presencia virtual de un ser que exhala erotismo y crueldad a partes iguales, potencia su represión sexual, revela su halo más oculto, casi masoquista: el rechazo que siente hacia Quint está turbiamente mezclado con una atracción inconsciente y degradante. Ello, a la par, pone de manifiesto el desprecio que siente Miss Giddens ante dichas pulsiones lo que le conducirá, paulatinamente, al desequilibrio más acerado.
Y aquí entramos en uno de los aspectos mejor tratados en la adaptación: la ambig√ºedad. El guión, de hecho, está construído sobre el respeto más absoluto a las pautas y propósitos de Henry James. Es más, tanto en la novela como en la película se puede entender perfectamente cualquiera de las dos opciones básicas sobre las que pivota la historia: ¿existen los fantasmas sólo en la mente desquiciada de Miss Giddens o los niños pueden verlos de manera tan diáfana como la institutriz?. Los diálogos, absolutamente magistrales, inciden en la figura de los hermanos, mostrándolos como seres de latente crueldad (Mire qué bonita araña, se está comiendo una mariposa, dice Flora en un momento dado) y, al mismo tiempo, muestra a Miss Giddens como un ser obsesionado en auspiciar y proteger a quienes cree inocentes. De ahí la absoluta importancia del título original. La clave de la historia y el detonante de la ambivalencia se halla en los niños. En unos seres que, quizá, cubran de la inocencia supuesta a tenor de su escasa edad, los más inaceptables comportamientos gracias a un inusual conocimiento de las flaquezas ajenas (el beso que Miles da en la boca a Miss Giddens, acrecentando las represiones de la institutriz ‚Äì‚Äùuno de los mejores planos de la película, dicho sea de paso). Por consiguiente, los niños pueden estar jugando con las debilidades de su mentora inducidos por presencias de ultratumba o por su propia voluntad, con lo cual los fantasmas quedarían reducidos a la materialización externa de toda su fiereza interna, que únicamente Miss Giddens es capaz de percibir.
Empero, el segundo de los aspectos mencionados más arriba viene a complementar las ambiguas disposiciones que ponen sobre la mesa Archibald, Capote y Mortimer: el juego con el punto de vista. Cada resquicio del guión está contemplado, estrictamente, bajo la mirada del personaje de Miss Giddens, por tanto vemos, estrictamente, lo que ella ve. La complejidad del hecho se basa en intentar escindir la realidad de la ficción, en si los niños son verdaderamente unos inocentes conducidos a la desgracia por una psique desequilibrada que cree atisbar algo que no existe en realidad y cuyo control se le escapa de las manos. ¿La película es, por tanto, la revelación de la crueldad infantil como se ha apuntado en el párrafo anterior, o la exhibición de una mente enferma como hace pensar el punto de vista narrativo?. Sin duda, el mayor acierto de esta adaptación milagrosa es no tomar partido por ninguna de estas dos interpretaciones y ofrecerlas al espectador en igualdad de condiciones.
Deborah Kerr
Nada sería lo que es en The Innocents de no ser por el incomparable recital interpretativo de Deborah Kerr, por tanto bien lo creo merecedor de un capítulo aparte. Actriz excepcional desde sus inicios, la encarnación de Miss Giddens puede considerarse uno de los mejores trabajos de toda su carrera, si no el mejor. La composición de la actriz tiene como eje fundamental la mirada. Sustentándose en sus enormes ojos, todo el subtexto presente en los diálogos es expuesto al espectador de la manera más sutil posible, ya que la expresión de la actriz puede condicionar o dar un sentido u otro a cualquier diálogo o situación. Por ejemplo, la secuencia inicial del film (la conversación con el tío de los niños, interpretado por Michael Redgrave) revela que para el personaje, esa situación es mucho más que una simple entrevista para conseguir un trabajo. La constante desviación de miradas, el nerviosismo presente aunque apenas intuído en los gestos de la actriz, delatan que dicha conversación es el detonante de todas las situaciones posteriores.
Asimismo, su rostro es un inacabable caudal de registros interpretativos que, por sí mismos, no sólo definen y dan consistencia a un personaje, si no que se bastan y sobran para que podamos ver y ser conscientes de la tortura interna del mismo. El partido que la actriz sabe sacar a sus labios, por ejemplo, resulta pasmoso, impresionante, torciéndolos leve y expresivamente en los momentos en que el sexo intenta anidar en la conciencia de Miss Giddens o entreabriéndolos como inequívoco gesto de deseo (el ya citado beso que recibe de Miles). La interpretación de Deborah Kerr (la actriz preferida de quien firma estas líneas, si se me permite la frivolidad), en el fondo, aumenta e integra el poso de ambig√ºedad ya comentado, convirtiéndose en un elemento imprescindible para el íntegro impacto del film.
La dirección de Jack Clayton
Quienes no quieren ver la perfección de esta película (que los hay), habitualmente, se escudan en la opinión que Jack Clayton, en el fondo, no es un “autor” sino un “cineasta”. Discutible, como cualquier “pero” que se le ponga al film, ya que el trabajo del director es, sencillamente, apabullante. Cabe decir, en honor a la verdad, que parte de los logros visuales del film están conseguidos gracias al trabajo de fotografía de Freddie Francis. Sirviéndose de una luz contrastada que divide en dos la faz de los actores, extrayendo con ello tanto la escisión interna de los personajes como la representación pictórica de la ambivalencia de la película, la prodigiosa labor de iluminación de Francis pocas veces ha estado tan en consonancia con las intenciones de puesta en escena de un director como en esta ocasión.
La construcción visual de Clayton se edifica sobre unos encuadres espectrales en los que los diferentes términos del plano quedan perfectamente nítidos, convirtiéndose en un todo absolutamente turbador. Por ejemplo, en los diálogos Clayton rara vez recurre al plano-contraplano sino que muestra a los personajes distribuídos en diferentes puntos del espacio escénico, por consiguiente, es el espectador quien tiene la potestad para elegir qué nivel del plano es el que captará su atención. √âsta situación aumenta hasta el infinito el poder de sugestión de la película, ya que siempre se tiene la sensación que en la escena se nos escapa algo, cualquier tipo de mirada significativa, cualquier elemento de la decoración que defina la situación, cualquier gesto o movimiento de los actores que resulte esencial. Asimismo, Clayton basa su estilo visual en la sugerencia más implícita, recogida en pequeños detalles que, finalmente, se revelan capitales para la plena comprensión del film. La escalofriante secuencia en la que Miss Giddens descubre al fantasma de Miss Jessel en el salón de estudio es una buena prueba de ello: la aparición se encuentra sentada detrás de la mesa, llorosa, con el rostro ensombrecido, sin embargo, atisbamos perfectamente el enorme parecido físico entre el espectro y Miss Giddens quien, arrinconada en los estantes, apenas tiene fuerzas para enfrentarse ante su verdadera naturaleza extraída a la luz. Son estos detalles, asimismo, los que perfeccionan todos los demás elementos de la película convirtiendo cada plano de The Innocents en un inabarcable cosmos de inquietud.
El sorprendente trabajo de dirección de Jack Clayton, por consiguiente, no tiene el porqué seguir caducas estelas autorales, ni tiene la necesidad de vincularse a un género o unas formas cinematográficas concretas. Lo que convierte The Innocents en la obra maestra absoluta que es, es precisamente que las maneras visuales mostradas por el cineasta en éste film no tienen parangón con ninguna obra anterior ni posterior. Que Clayton edifica un estilo tan preciso y ceñido a unas determinadas infraestructuras artísticas (el guión, la narración de James), que convierten el aspecto formal de The Innocents en un arrojo de maestría formal, tan contundente y personal que resulta de todo punto inimitable. Bien se puede extender este calificativo al resto del film, ya que The Innocents es (y no me canso de repetirlo) un milagro.