Director: Samuel Fuller.
1963. EE.UU. B/N
Intérpretes: Meter Breck (Jonny Barrett), Constance Tower (Cathy), Gene Evans (Boden), James Best (Stuart)
Un periodista ansioso por ganar el Pulitzer investiga un asesinato cometido en una clínica. Como las noticias en el exterior son vagas, decide fingirse loco para que le internen y así poder esclarecerlo.
Para alcanzar el Premio Pulitzer que tanto anhela, el periodista Johnny Barret, decide fingir una enfermedad mental para ser internado en un psiquiátrico donde se ha cometido un asesinato sin resolver. Ya dentro del hospital, empieza a investigar el caso y a reconstruir cómo sucedió, valiéndose de la ayuda de tres testigos dementes. Mientras tanto, su integración en la institución es cada vez mayor, lo cual comienza a afectar a su equilibrio emocional. Cuanto más cerca estar de desvelar la verdad y escribir su ansiado artículo, más se aproxima a la locura.
El periodista Johnny Barret anhela alcanzar el Premio Pulitzer. Cuando se hace público un asesinato sin resolver en un psiquiátrico, decide fingir una enfermedad mental para que lo admitan como interno y así desvelar las incógnitas del caso.
Ya dentro del centro, traza una reconstrucción del caso con la ayuda de tres testigos dementes. Entre tanto, su integración en la institución es cada vez mayor, lo cual provoca que su equilibrio emocional se deteriore por momentos.
Cuanto más se acerca al asesino, más se aleja de la cordura.
Corredor sin retorno es la más salvaje de todas las audacias con las que Fuller embistió al “establishment” hollywoodense a lo largo de medio siglo. El título presagia algo fuerte, pero es difícil imaginar lo que pudo pasar por la cabeza del público norteamericano cuando se encontró por primera vez con esta historia de locura fingida, locura real, incesto simulado, periodismo sensacionalista, números musicales reales e imaginarios, mujeres devoradoras de hombres (en la mejor escena de ninfomanía de la historia del cine), negros que creen ser miembros del Ku-Klux-Klan y tormentas eléctricas en los pasillos de un manicomio.
Todos los temas conflictivos de la sociedad norteamericana tienen su sitio en Corredor sin retorno: la intolerancia, el racismo, el peligro atómico, la guerra de secesión, la guerra fría, Corea, el lavado de cerebro, el comunismo y una larga lista adicional de temas sensacionalistas insertos de un modo deliciosamente gratuito. Un largo clip en el que la actriz Constance Towers canta frente a un telón con dibujos inocentes se adelanta dos décadas a David Lynch, pero la aparición alucinatoria de la chica, reducida al tamaño de una Barbie y bailando en la perturbada imaginación del protagonista, no se adelanta a nada: es algo cien por ciento original que sólo se le podía ocurrir a un diamante en bruto como Sam Fuller.
Sam Fuller estaba loco o se hacía el loco. La brecha que existe entre lo uno y lo otro se parece a la que separa a una porquería de una obra maestra, que es más o menos el rango de las calificaciones que les fueron atribuidas en su momento (y se les siguen atribuyendo) a sus películas. Está bien: es probable que Fuller estuviera un poco o incluso bastante chiflado, pero las salvajes visiones sobre su amada y odiada Norteamérica (“es una bendición poder amar a mi país, aun cuando me provoca úlceras) que solía descargar brutalmente sobre su público tenían que ser, por lo menos, producto de una mente con destellos de lucidez. Los Estados Unidos, en los que estrenó filmes como El rata, La ley del hampa o El kimono escarlata, aún sentían los temblores de la posguerra y se dirigían hacia otros dos enormes conflictos bélicos, entre los cuales escribió, dirigió y estrenó -en 1963- el gran filme del Hollywood “clase B” sobre la locura.
El ambicioso periodista Johnny Barrett (meter Breck) está dedicado a ganar el Premio Pulitzer. Su plan para alcanzar tan prestigioso galardón es el hacerse pasar por loco y así ser internado en un hospital psiquiátrico donde se ha cometido un asesinato. Con la ayuda del doctor Fong (Philip Ahn) y de su novia Cathy (Constante Towers) logra engañar a los médicos especialistas que firman su reclusión. Una vez en el hospital, Johnny trata de obtener información de los tres únicos testigos del crimen: tres internos a los que no ha logrado hacer hablar ni la policía ni los médicos del centro psiquiátrico..
Corredor sin retorno. La decimosexta de las películas norteamericanas de Fuller se vincula de manera directa con la primera parte de la biografía de su director, es decir, sus primeras armas en el “infame” periodismo sensacionalista de la Nueva York de los años veinte. El protagonista de Corredor sin retorno es un periodista que, lanzado sin frenos a la carrera por el Pulitzer, se hace pasar por loco para ser internado en un hospital psiquiátrico y resolver, desde adentro, un crimen y terminar descubriendo, también desde adentro, el verdadero manicomio en el que se había convertido Estados Unidos a comienzos de los años 60.
Corredor sin retorno se anticipó en más de una década a la película que durante años estaría considerada como la obra definitiva sobre las instituciones psiquiátricas, Atrapado sin salida, que para eso, para hacerse el loco, estaba ya a esas alturas consagrado Jack Nicholson.
Los delirios de grandeza de Johnny Barrett (Peter Breck), el protagonista de este filme, lo llevan a jugar con fuego: con la venia de sus editores, hace pasar a su novia Cathy (Constance Towers), que es bailarina de cabaret, por su hermana y la convence de denunciarlo por “sus avances incestuosos”. El final de todo el asunto se ve venir desde lejos, pero Fuller no apuesta a la sorpresa (como sí parecía hacerlo Milos Forman en el lobotómico final de Atrapado sin salida) sino a la fatalidad.
Corredor sin retorno administra dosis de un surrealismo lisérgico al público de los años ’60, especialmente en las escenas en las que Cathy se le aparece febril a Johnny -que ya está “adentro”, tras engañar “al mejor psiquiatra del estado”- bailando literalmente alrededor de su cabeza. Pero el negro corazón de la película parece residir en los encuentros de Johnny con los tres testigos del crimen. Fuller los hace encarnar, presentándolos de uno en uno y sin mayores sutilezas, una tríada de temas norteamericanos urgentes. Por un lado está Trent, el ex estudiante negro, el primero en ser admitido en una Universidad sureña repleta de chicos blancos como parte del gran proyecto integracionista de la época, ahora convencido de ser uno de los más duros militantes del Ku Klux Klan. Por otro lado está Stuart, chico del sur con crianza a base de lecciones diarias de xenofobia, convertido al comunismo durante la guerra de Corea y luego “desprogramado”, que regresó desde el frente sólo para encontrarse con el duro destino que su país les reserva a los veteranos de guerra. Y por último, el doctor Boden, ex genio científico involucrado en el desarrollo de la bomba atómica. Fuller escribe su película con tinta roja y habla de lo que se le antoja que es importante hablar: racismo, intolerancia, hipocresía y guerra nuclear. Así de sensacionalista, de enérgica y de encantadoramente arbitraria es Corredor sin retorno.
Para cuando filmó finalmente su primera película como director -que fue Yo maté a Jesse James-, Fuller ya había trascendido su etapa periodística y ya había peleado en la II Guerra Mundial, experiencia que cuenta en su autobiografía “A third face”. En su libro habla del día D, del asesinato de guerra en primera persona y de cómo afecta al soldado la primera vez y las siguientes (“Cuando uno vuelve a matar, le está disparando al mismo hombre una y otra vez. Tu voluntad de supervivencia te sorprende, sacándote eventualmente de la cabeza pensamientos abstractos tales como el remordimiento o la piedad”,) y no parece guardarse para sí ni una sola anécdota sangrienta, por ejemplo, una protagonizada por un brazo mutilado con un reloj pulsera que todavía hace tic tac. Fuller se preocupaba por esto. “Es imposible mostrar la guerra como verdaderamente es en la pantalla con toda la sangre y el “gore”. Tal vez sería mejor si uno pudiera disparar tiros de verdad sobre las cabezas del público todas las noches, y tener víctimas de verdad en la sala de cine.”
El cine de Fuller es el cine de un ex soldado del periodismo y de las fuerzas aliadas, y de ahí parece provenir su estilo directo, visceral, gráfico, salvaje y amarillista. “Odio la violencia, lo que no me impide utilizarla en mis filmes”, dijo. Muchos lo desdeñaron por primitivo, pero otros lo reivindicaron valiéndose del mismo adjetivo. Truffaut escribió: “Fuller no es un principiante, es un primitivo; su mente no es rudimentaria sino ruda. Sus películas no son simplistas, son simples, y es el tipo de simplicidad que más admiro. Hace un cine directo, irreprochable, ‘dado’ antes que asimilado, digerido o reflexionado. Fuller no se toma tiempo para pensar; está claro que está en su gloria cuando filma”.
Fue precisamente en una película de Godard, en Pierrot el loco (1965) donde Fuller pronunció cuando ya casi se había retirado a la fuerza del cine norteamericano -pero bastante antes de sus “cameos” para Wim Wenders y Dennis Hopper y de sus colaboraciones con Jarmusch- una frase citada hasta el cansancio y que la cinefilia se encargó de convertir en máxima, sobre “el cine como campo de batalla: amor, odio, acción, violencia, muerte. En una palabra, emoción”. Todos elementos que se hacen presentes en Delirio de pasiones, entre los electroshocks y la increíble tormenta eléctrica que tiene lugar sobre el final¡dentro de los pasillos del manicomio!
Corredor sin retorno transcurre en la calle, y es cierto que ese es el espacio público por excelencia, pero sucede que “la calle” de Corredor sin retorno no es la calle pública del ciudadano que goza de libertades y derechos sino el pasillo -que aparece en el título y en el perturbador plano fijo de los títulos- de un instituto mental, según la denominación que nos hacen conocer en escena de un deseo incestuoso. Porque, en definitiva, no es el interior de una mente enferma lo que a Fuller le interesa descubrirnos, sino el de un país con demasiados cadáveres disimulados, descompuesto por su endogamia patológica y su temible afán de superioridad y limpieza (étnica y sexual incluida).los funcionarios del lugar. De ese modo, lo público pasa a ser privado y lo externo interno, por obra y gracia de una estructura dramática que duplica la jerarquía social dentro de un establecimiento de reclusión, y de unos personajes que operan como portavoces explícitos de los discursos militares, científicos, periodísticos y xenófobos paradigmáticos. Esta reducción de espacios termina por resultar agobiante merced a unos cuantos mecanismos cinematográficos hábilmente dispuestos por Fuller: el uso de unos primeros planos inquietantes y crispados; la suma de discursos con fuerte carga política que, vociferados por los personajes y contaminados por las estridentes disonancias de la banda sonora, acaban por retumbarnos en los oídos como las voces que taladran las mentes de los enfermos; la inversión del agente emisor de dichos normalizada por sus funcionarios a fuerza de palos y descargas eléctricas. Hasta la excusa argumental de esta representación a escala de una sociedad cada vez más cerrada sobre sí misma es por demás significativa.