Director: Carl Theodor Dreyer. 1964. Dinamarca. B/N.
Intérpretes: Nina Pens Rode, Bendt Rothe, Ebbe Rode, Baard Owe
La historia de una mujer en busca del ideal romántico del amor pleno. Gertrud (Nina Pens Rode), quien llegó a ser una famosa cantante decide dejar a su marido para irse con su amante, un joven compositor. Pero al día siguiente descubre que él le ha traicionado y es incapaz de ofrecerle un amor absoluto. Gertrud rechaza a ambos y escoge una vida en soledad, imponiéndose una especie de exilio del corazón, para observar cómo el compromiso del amor es puramente una media medida.
En la década de príncipio de los años 30 en un artículo titulado “El auténtico cine sonoro”,
Carl Theodor Dreyer rechazaba de una forma extrema el teatro y los decorados fabricados; defendiendo un cambio, en esencia una purificación, para un cine que debía volver a la calle y entrar en las casas de verdad, auténticas.
Algo nos recuerda esta declaración de principios para un cine auténtico. La respuesta, una década después los ideales por necesidad del “neorrealismo italiano”, el “cinema verité”
y el movimiento crucial de la Historia del Cine la revuelta de la “nouvelle vague” francesa. Y actualmente si rebobinamos diez años atrás, en Dinamarca, se difunde el “Dogma 95″, con una diferencia respecto con el primero y el segundo que son por necesidad, el “Dogma 95″
es por castidad. No obstante los tres por escrito y por películas lo recogen y lo muestran. Pero la motivación del paralelismo la sugiero para ratificar la conciencia de Dreyer y la actitud vanguardista por su arte, el cine. Debido a que cuándo el cine sale definitivamente a las calles, él vuelve al estudio. Y con palabras del propio director “no creo en las revoluciones: estoy más inclinado a creer en la evolución, pues en cada obra existe una renovación interior”.
Más adelante en el artículo, Dreyer añade: “Reservo mi juicio definitivo hasta que yo haya hecho una película cien por cien de estudio”. Y la respuesta también la conocemos, treinta y un años después. Es Gertrud.
En 1964, año de realización de Gertrud, el director, como leemos en los títulos de crédito iniciales, tiene sesenta y cinco años y lleva diez años de inactividad profesional desde su última película Ordet (1954). Curiosamente durante esos años el reconocimiento del cine personal y reflexivo, catalogado como “cine de autor”, favorece al mercado. A su vez el prestigio del director y los galardones en premios internacionales son el pretexto y el contexto perfecto para Palladium, la productora, que apostará y apoyará el nuevo proyecto artístico de un director, digno de escuchar y pensar, que decía: “siempre antepongo mi propia conciencia artística al aplauso del público”.
Gertrud está basada en una obra de teatro escrita en el 1906 por Hjalmar S√∂derberg, escritor y dramaturgo, inspirándose en un hecho real de su vida.
Asimismo, Dreyer encontró en él un tema moderno que lo acercaba a lo trágico y, cuando digo trágico digo tragedia griega, ni más ni menos que el origen del teatro y del arte en occidente. Un poema dramático que representa la acción de personajes ilustres y su destino inexorable provocando una función catártica.
“Un poeta trágico de la pantalla debe resolver como primer problema el hallazgo de un estilo de la tragedia propiamente cinematográfico.”
El primer paso del proceso es la sustracción del texto dramático a puesta en escena, una síntesis de la síntesis, una purificación del texto para abstraer lo esencial de las palabras y de los sentimientos que están detrás. Referente al texto dramático, que nos atañe, elimina los acontecimientos sociales y políticos integrándolos en el carácter de los tres personajes masculinos: Kanning el marido de Gertrud un abogado nombrado ministro; Lidman la expareja de Gertrud un poeta homenajeado; y Jansson el amante de Gertrud un joven pianista reconocido. Y, por decisión del propio Dreyer se incorpora al científico Axel, amigo de Gertrud y fiel compañero intelectual. Y un epílogo de clausura. Con los cuales revela una nueva dimensión a la intriga del drama de Gertrud una mujer querida, amada y deseada por los hombres de su vida pero no lo suficiente según su concepto del Amor.
“En el teatro, tenemos las palabras. Y las palabras llenan el espacio, se quedan en el aire. Se pueden escuchar, sentir, podemos experimentar su peso. Pero, en el cine, las palabras se mueren en cuanto abandonan la pantalla.” Por tanto, el eco, la pausa, el silencio y el ritmo melódico recitativo de los actores le otorgan a las palabras el peso, un primer plano, necesario para que el oyente/espectador le permita sentir, asimilar y reflexionar. Porque el sonido modula entre el diálogo y la música, entre el pensamiento y el sentimiento.
“Lo importante para mí, no es sólo captar las palabras que se dicen, sino también los pensamientos que están detrás de las palabras. Lo que busco en mis películas es penetrar hasta los pensamientos más profundos de mis actores, a través de sus expresiones más sutiles. Porque esas expresiones desvelan el carácter del personaje, sus sentimientos inconscientes, los secretos que reposan en las profundidades de su alma.”
Las fuentes artísticas inspiradas para crear la atmósfera de la época son el teatro de cámara escandinavo, la música romántica y la estética interiorista del pintor danés Vilhem Hammershoi, influenciado por Jan Veermer. Pero para llegar al un estilo trágico propiamente cinematográfico Dreyer exhuma “la horizontalidad de signo quietista un regreso a la frontalidad arcaica del cine primitivo, el retorno a ese estadio original de la imagen donde casi se percibe la suprema detención del fotograma en su avance”. Esta simplificación y repetición de las formas desnaturaliza la realidad y la imagen sugestivamente manifiesta contenidos abstractos e ideas. Lo material se transmuta en inmaterial.
“Mediante esa purificación, quiero conseguir que el espectador que está allá, que sigue las imágenes, las palabras y la intriga, tenga el camino libre para llegar al final del camino”, dijo Dreyer.
Y ¿Cuál es el final del camino? La respuesta, Gertrud
Tras diez años desde el estreno de Ordet. Diez años en los que Dreyer, que siempre tuvo problemas a la hora de buscar financiación para sus filmes, pareció haber meditado con profundidad todos los elementos relacionados con su cine. No sólo sus intencionalidades temáticas, sino también sus rasgos formales. Su visión sobre el ser humano y sobre el concepto divino. Dreyer pareció intuir que Gertrud sería su testamento fílmico y que, junto a Ordet, significaría el resumen de una trayectoria profundamente heterodoxa y, sobre todo, obsesivamente introspectiva. Si Ordet era la humanización de los rasgos religiosos, la transmutación carnal de lo incorpóreo, Gertrud compone la sublimación de lo humano, la exposición sincera y diáfana de la insondable profundidad del individuo. Dreyer compone, por ello, la síntesis perfecta de un estilo sin parangón posible, una aseveración esencial de sus principios cinematográficos en el marco de una historia de turbadora sencillez y una puesta en escena de inabarcable complejidad. Dos de los rasgos que mejor definen las maneras fílmicas del cineasta. Gertrud, por consiguiente, se revela como una pieza culminante, no sólo por poseer los últimos estertores de un artista, sino por su condición de obra plena, absoluta, de marcar un estremecedor punto y aparte dentro de la Historia del Cine. Escisión carente de seguimiento, debido a la inexistencia de otro talento de las dimensiones del danés. Aún así, las bases sobre las que se sustenta esta impresionante reinvención de la sintaxis cinematográfica son más que evidentes en el propio filme.
Gertrud es una reflexión profunda sobre el tiempo y el espacio, no únicamente cinematográficos, sino también vitales. La composición de los planos en el filme se enfrenta cara a cara con la misma disposición de los personajes, mostrados, casi siempre, en amplios planos generales. Gertrud es un filme que se desvincula de la exploración de los primeros planos, habitual en Dreyer desde sus primeras piezas silentes (y que alcanzaría el cenit con La pasión de Juana de Arco). Por el contrario, el hecho de que los actores no se miren a la cara durante las largas conversaciones que mantienen, es prueba evidente de que Dreyer opta por la escenificación más radicalizada de la incomunicación. No hay una investigación que verse sobre la interdependencia humana (o su vertiente mística) como sí existía en la citada La pasión de Juana de Arco o Dies Irae, en la que todos los personajes buscan algún tipo de explicación o significado a actos concretos (casi siempre vinculados a la intolerancia) escrutando el rostro ajeno y que el cineasta mostraba al espectador de la manera más desnuda y efectiva posible. En Gertrud, en cambio, hay un rechazo consciente y doloroso de la correspondencia visual hacia el otro. Ninguno de los personajes que pululan por el filme se siente preparado para enfrentarse al cúmulo de sensaciones que pueden aflorar, aún de forma latente, en la faz de su interlocutor. Sin embargo, esto da un giro cuando se trata del enfrentamiento consigo mismo. La presencia de los espejos