MARNIE, LA LADRONA (Marnie)
Director: Alfred Hitchcock. 1964. EE.UU. Color
Intérpretes: Tippi Hedren (Marnie), Sean Connery (Mark Rutland), Diane Baker (Lil Mainwaring), Martin Gabel (Sidney Strutt), Louise Latham (Bernice Edgar), Alan Napier (Señor Rutland), Henry Beckman (primer detective)
Marnie es una bella y compulsiva ladrona que no puede soportar ser tocada por ningún hombre ni la vista del color rojo. Se pone a trabajar para el editor Mark Rutland, y luego intenta robarle. Mark queda intrigado por el comportamiento de Marnie, hasta el punto de que se casa con ella, para intentar protegerla. Se siente tan enfermo como su esposa por tener el extraño deseo de hacer el amor con una ladrona, aunque también intenta descubrir las razones de su compulsivo comportamiento. Durante una complicada trama, Mark fuerza a su mujer a enfrentarse a sus terrores y su pasado, como si en realidad fuera su psiquiatra y no su esposo. Finalmente, se producirá un inesperado desenlace cuando, a raíz de un trágico accidente, Marnie recuerda una escena olvidada de su infancia.
Marnie la ladrona una obra maestra inagotable, aún no se sabe cómo abordarla, el afán clasificatorio pide definiciones que siempre son insuficientes. Según Paula Marantz Cohen, la mayor influencia de Hitchcock en Marnie es su cine de los 50 que constituye además su mayor preocupación. Marnie es un filme sobre la pasión y el origen. Si le pidiéramos a Hitchcock un filme sobre el amor, quizá nos entregaría Psicosis. Si insistiésemos en que tuviese un poco más de compasión, nos entregaría Marnie.
La simulación, como en Vértigo, como en Psicosis, tiene su razón de ser, en un tema hitchcockiano por excelencia: la supervivencia de los mitos del pasado. Esos orígenes secretos, de pasiones y fundamentos, resultan tanto epifanías redentoras como demarcaciones traumáticas para los agonistas. Esa misma simulación, continua y llevada hasta las últimas consecuencias, se confunde en la representación de estados de constante desequilibrio. Marnie es un personaje caído, perdido y a la deriva, escapando de un laberinto donde es monstruo, cazador y presa. Lo que vemos y padecemos es la historia de su salvación. Tippi Hedren (Marnie) escapa en la última escena de Los Pájaros, solamente para encerrarse en una jaula más sutil, con los pájaros dentro de su cabeza. Por primera vez un filme de Hitchcock parece anacrónico, tanto en su factura de melodrama psicológico, como en su detallado plan de representación. Nada es casual. Como en Hitchcock todo es deliberado, sintético y múltiple, el filme pasa a convertirse en una pieza de constante reflexión para el espectador. Marnie y Norman Bates son actores en la propia ficción que construyen. La actuación es parte de sus vidas. Pero esa actuación es su vida, en el sentido de que están vivos sólo cuando representan esos papeles. Y en ambos casos los crímenes se cometen actuando para congraciarse con sus madres, cuyos pecados deben ser ritualizados en busca del perdón. El “¿Por qué no me amas, madre?” de Marnie, no tienen respuesta. Si antes nos preguntábamos: ¿por qué atacaban los pájaros?, ahora nos preguntamos: ¿Quién es Marnie? Ambas preguntas cifran lo sobrehumano. La ansiosa vocación por la certeza. Estamos, ya no cabe duda – en permanente estado de, mejor dicho−, ante una de las grandes damas del cine. Maestra de la simulación, instigadora de la supresión y lo prohibido, Marnie ha construido su cuerpo como un castillo, albergando un laberinto interior, cuyos recónditos escondrijos contienen el secreto familiar que le da sentido. Constructora de fortalezas inexpugnables albergando infinitas copias de de la imaginación masculina, la verdadera Marnie, la cosa en sí, es invisible a los ojos del mundo. Su esencia, al igual que la madre en Psicosis, vive en el pasado. En Hitchcock el pasado es protagonista esencial y frecuente; toda ficción circula hacia su origen de deseado presente develado. Como en todo ámbito gótico, las heroínas sufren tanto a los villanos como a los héroes.
En este caso, el héroe Mark Rutland (un estupendo Sean Connery), está enamorado de un misterio, de un objeto de deseo cuya naturaleza original debe desentrañar para poseer. Mark −es decir, “marca”−es un personaje resumen, es la confluencia de varios héroes hitchcockianos, en especial “marca” el desequilibrio usual entre la renuente culpabilidad del héroe y su necesidad de obtener el objeto deseado, fruto de esa misma culpabilidad. Su rudeza, o manera manifiesta de la fiebre de su sed, (Rutland: rude - land) no parece ser el mejor camino para develar el enigma. Es más, su comportamiento agresivo para con la heroína, prueba la impotencia del héroe de acción –James Bond, nada menos– frente a la tarea asumida. Actitud que se completa con la solución por el psicoanálisis propuesta por Mark: el materialismo como remedo de lo invisible. Lo que Mark no entiende, es que Marnie tiene enferma “el alma”. Para salvarla debe ser cómplice de su vértigo, pues, como sabemos, tanto sea por tratados teológicos como por melodramas góticos, enamorarse es comprender que cielo e infierno han comenzado. Pero Mark debe también sobreponerse a sí mismo, a su propia naturaleza, si quiere avanzar. Esa idea de confusión entre impotencia y agresión sexual, que está en todo Hitchcock, pero que, especularmente se potencia entre el Sean Connery de Marnie y el James Stewart de La ventana indiscreta, que el más reconocido seguidor de Hitchcock, Brian De Palma, llevará hasta sus últimas consecuencias en Doble cuerpo donde el triángulo entre Jake, Gloria y Holly aparece y desaparece sin consumarse, una y otra vez. Y donde esa impotencia, junto con la agresión, se consolida socialmente cuando Jake se hace “hombre” para salvar a la chica, pero como actor pornográfico (el “saqueador sexual” por el absurdo)−, provoca la angustia del verdadero terror.
La relación policial entre héroe y heroína, cuya postura moral ya fue cuestionada en los años 30 vuelve a ser una de las constantes que coordinen la busca de la pasión. Lo más interesante de Marnie, es el tiempo que nos lleva resolver nuestros propios sentimientos acerca de los personajes, de todos ellos, incluidos los secundarios. Hay algo de visionario en este filme, acerca de la ambigüedad “depalmiana” sobre el romanticismo (otra vez Doble cuerpo, pero también Hermanas –a propósito, ¿cuánto del Herrmann de Marnie hay en Hermanas? –) que se frustra. El encuadre de Tippi Hedren, siempre aislada, resaltada del entorno, conectando y desconectándose con lo que sucede nos da una clave. Y el filme es esa busca infructuosa de claves, de llaves, de combinaciones y cajas fuertes que Marnie abre y vacía como metáfora de su vida. En un pequeño libro leí mucha información sobre el guión, indicaba que Hitchcock trabajó constantemente con el diseño de producción y hasta escribió un largo ensayo detallando el tratamiento de la historia. Este ensayo, que está trascrito en el libro, indica que Marnie es una obra inconclusa. Pues Hitchcock quería que así fuese, pues la veía como un nuevo camino para recorrer y quizás nunca lo emprendería. Esto no deja de sorprenderme, pues ¿por qué no escribía Hitchcock los guiones de sus filmes? Concretamente en Marnie el guión es responsabilidad de Jay Preston Allen, basado en la novela de Graham Greene.
Marnie fue criticada en su momento, sobre todo por la evidente mediocridad de algunos de sus decorados, errores que se atribuyeron a los presuntos desequilibrios emocionales por los que estaba pasando Alfred Hitchcock.
Marnie de Hitchcock y Carrie de Brian de Palma
Suenan una en la otra como síntomas de una variación simétrica. Marnie marca el fin de una etapa en Hitchcock y Carrie el principio de otra en De Palma. Las correspondencias son indicios para una investigación. Las primeras escenas entre Marnie y su madre son paralelas a las de Carrie y la suya. Tanto una como otra aman a sus madres y las sufren. Además, ambas madres son simétricas, emblemas de un estado originario que comienza con su reclusión social. También ambas heroínas se verán frecuentadas por héroes, exitosos, ganadores, socialmente aceptados, que intentarán ayudarlas de manera equívoca. Ambos filmes trabajan sobre la compasión y la “anormalidad”. Tengamos en cuenta que Marnie, como filme, ha influenciado a De Palma desde siempre. La cantidad de secuencias memorables que hay en Marnie fue un señuelo para que De Palma extremara en ese sentido su obra, filme tras filmes. Si bien la trilogía fundacional del thriller “depalmiano” serían Psycho, Vértigo y La ventana indiscreta es Marnie el filme que resume el pasaje, la piedra filosofal. A pesar de que Carrie ha sido considerada una obra fundamental para De Palma, no ha sucedido lo mismo con Marnie para Hitchcock. Para mí se trata de dos obras maestras producidas por dos artistas en la cima de un estado emocional, entendiendo esto como un estado de locura “único” sensibilizado y canalizado por el cine. Muchas veces (y nos cansamos de ello) leemos y escuchamos cuán influenciado está De Palma por Hitchcock. Sin embargo, ¿qué pasaría si dijésemos que Hitchcock fue influenciado por De Palma? No es una locura, aunque cronológicamente no sea admisible, sí lo es en el terreno del tiempo mítico. De Palma se ha caracterizado por la sensibilidad que deja trascender en sus variaciones tonales sobre la temática Hitchcock. Pero ¿qué pasaría si esa variación tonal de la sensibilidad la hubiese usado Hitchcock en sus filmes? ¿Si hubiese permitido
–transfiriendo un poco de pudor del maestro–?
Creo entender el filme porque estamos constantemente conscientes de que nuestro intelecto traduce cada imagen que ve. Pero realmente lo entendemos cuando no estamos tan conscientes de que nuestro intelecto funciona en el momento que vemos. Esto es así porque estamos implicados emocionalmente en un doble punto de vista. En Carrie el punto de vista se multiplica hasta explotar en la secuencia de graduación. Lo que vemos confunde lo que pensamos y lo que sentimos porque funcionan al mismo tiempo. El compromiso emocional−intelectual que Hitchcock tiene con el material que manipula está sirviendo a otros propósitos en Marnie que en el resto de su obra, pues aquí, esos propósitos, están puestos en “background”, justamente para evitar distracciones inmediatas respecto de ese compromiso. De Palma hubiese sido un director distinto si no hubiese hecho Carrie, pero Hitchcock hubiese sido un director totalmente distinto de no haber hecho Marnie. Tanto fue así que Hitchcock abrió y cerró esa etapa. A través de los años, De Palma, ha trabajado con esa premisa: la conciencia del estado sentimental y su correlato intelectual, para encontrar el otro lado de Brian: brain −cerebro−.
Me interesó sobre todo la idea de mostrar un amor fetichista. Un hombre quiere acostarse con una ladrona, igual que otros quieren acostarse con una china o una negra. Curioso.
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