Estambul, 7 septiembre 1909 – Manhattan, 28
septiembre 2003

EL CINE SEGÚN ELIA KAZAN
EL GENIO TRAIDOR
Director norteamericano de teatro y cine, actor y escritor, Elia Kazan fue una de las personalidades más influyentes en la moderna forma de interpretar los actores en el escenario y la pantalla.
Su verdadero apellido era Kazanyoglus. Nació en Constantinopla el 7 de septiembre 1909. Su familia era greco-armenia. En 1911, él y su familia marcharon a Berlín en busca de mejores perspectivas económicas para su comercio, pero hubieron de regresar a Turquía. Por fin, en 1913, emigraron a los Estados Unidos y se instalaron en el suburbio neoyorquino de New Rochelle. Kazan estudió en la Escuela Mayflower y en el Instituto New Rochelle.
En unas vacaciones veraniegas trabajó en una agencia de variedades, y la relación con los artistas despertó su interés por el teatro. Después de graduarse en el Williams College, ingresó en la escuela de arte dramático de la Universidad de Yale. Tras dos años de preparación, se unió al Group Theatre, una compañía privada con ideas renovadoras.
En 1931, hizo sus primeras armas como director de escena en una función de aficionados celebrada en el Toy Theatre de Atlantic City, pero luego prefirió dedicar su tiempo y energía al aprendizaje minucioso de todas las facetas y recursos del arte teatral. Empezó a ser conocido como actor, y en 1935 Clifford Odets le confió el primer papel de su comedia Esperando a Lef Ty, y después el de Muchacho dorado. Su fama aumentó y tuvo como compañeras de reparto a Frances Farmer, Sylvia Sidney e Ingrid Bergman.
En 1934, empezaron los contactos de Kazan con el cine, con el cortometraje titulado El pastel en el cielo; en 1941, interpretó en Hollywood, bajo dirección de Anatole Litvak, Ciudad de conquista y Blues en la noche. Vuelto al teatro, alcanzó un resonante éxito con la puesta en escena de “La piel de nuestros dientes, de Thornton Wilder, que obtuvo el premio Pulitzer de 1942. En 1945, después de otros brillantes éxitos en Broadway, marchó a Hollywood para probar sus aptitudes en la realización de películas. La productora 20th Century-Fox le había contratado en ventajosas condiciones de libertad artística. Su primera película, Lazos humanos, se basó en la emotiva novela de Betty Smith Un árbol crece en Brooklyn, y gustó mucho a la crítica.
Después de dirigir en Broadway algunas obras de Arthur Miller y Tennessee Williams, volvió en 1947 al cine con El justiciero, película en la que Dana Andrews interpretaba a un fiscal íntegro sometido a presiones políticas. En Mar de hierba, con Katherine Hepburn y Spencer Tracy, relató un episodio del conflicto entre agricultores y ganaderos, y en La barrera invisible (Oscar 1947) se enfrentó sinceramente contra el fantasma del antisemitismo. El mismo año obtuvo un resonante triunfo con la dirección en Broadway de Un tranvía llamado deseo, y fundó la célebre academia dramática del Actor’s Studio.
Dispuesto a presentar temas de polémica social, hizo en 1949 Pinky, dramática historia de problemas raciales en el sur de los Estados Unidos. Pánico en las calles (1950), en cuyo reparto incluyó a Jack Palance, del Actor’s Studio, es una obra menor en la filmografía de Kazan, pero muestra notable habilidad en la narración casi documental de un peligro de epidemia.
El período 1951-1955 fue su época más brillante. Aunque continuaba dirigiendo teatro (Camino real, Té y simpatía) dedicó al cine su atención preferente. Con la colaboración de Tennessee Williams como guionista, realizó Un tranvía llamado deseo (1951), con Marlon Brando y un grupo de intérpretes del Actor’s Studio. El novelista John Steinbeck escribió el guión de¡Viva Zapata!, que fue otro éxito de interpretación de Marlon Brando en un vigoroso fragmento de la revolucionaria historia de México.
En 1952 dirigió Fugitivos del terror rojo, sobre la anécdota real de la huida de un circo entero de la tiranía comunista. Y 1954 es el año de La ley del silencio, la sensación de la Mostra de Venecia. Sobre guión de Budd Schulberg, y con un fabuloso reparto del Actor’s Studio (Marlon Brando, Eve Marie Saint, Rod Steiger, Karl Malden), rodó un drama impresionante cuya calidad artística era tan notable como la gravedad de la situación que denunciaba.
Para muchos críticos y comentaristas, La ley del silencio es la obra maestra de Kazan, a la que siguió Al este del Edén (1954), sobre la novela de Steinbeck y con un excepcional trabajo de lames Dean, Julie Harris y Richard Davalos, todos del Actor’s Studio.
La corrupción moral del sur de los Estados Unidos fue reflejada con inoportuno realismo por Tennessee Williams en su guión de Muñequita (1956), una historia inconsistente que, a pesar de apoyarse en el erotismo visual, no logró los pre-vistos resultados comerciales.
Para muchos críticos y comentaristas, La ley del silencio es la obra maestra de Kazan, a la que siguió Al este del Edén (1954), sobre la novela de Steinbeck y con un excepcional trabajo de lames Dean, Julie Harris y Richard Davalos, todos del Actor’s Studio.

La corrupción moral del su fue reflejada con inoportuno realismo por Tennessee Williams en su guión de Muñequita (1956), una historia inconsistente que, a pesar de apoyarse en el erotismo visual, no logró los pre-vistos resultados comerciales.
Un rostro en la muchedumbre (1957), con argumento de Budd Schulberg, trata implacablemente el ambiente de la televisión y de la influencia de la personalidad fingida. Río salvaje (1960), que curiosamente se basa en dos novelas independientes de William B. Huie y Borden Deal, muestra el conflicto entre la tradición y el progreso envolviendo una romántica historia de amor. Sus intérpretes son Montgomery Clift y Lee Remick, también formados en el Actor’s Studio. Esplendor en la yerba (1961), con guión de William Inge, es una triste historia de incomprensión entre generaciones, mostrando una desgarrada tragedia que en su momento motivó polémicas sobre su contenido
Importante como es Kazan en la dirección de teatro y cine, quizá su más destacable labor ha sido la formación de actores. Con la colaboración de Lee Strasberg en la dirección teórica, su Actor’s Studio ha influido directamente en la naturalidad y sinceridad de toda una generación de intérpretes. Y ello se prueba con la simple mención de los artistas anteriormente citados, así como Shelley Winters, Paul Newman, Carroll Baker y Ben Gazzara.
En 1963, y basado en su propio libro sobre las vicisitudes de un tío suyo en su emigración a Estados Unidos, Kazan realizó América, América, una larga odisea con notable ambientación de lugares y tipos, y de ética discutible en su desarrollo. En 1967, publicó su segunda novela, El convenio, que también se lleva al cine. Su pesimista y en gran parte realista tesis, es
“Yo siempre quise vivir dos o tres vidas”, declaró Kazan en sus memorias. Quizá el cineasta turco las viviera todas a lo largo de sus 94 años, en los que encontró tiempo y talento para dedicarse al teatro, a la literatura y, sobre todo, al cine, el mundo que lo alabó tanto como lo vilipendió. Su quehacer en Hollywood lo convirtió en leyenda con películas como Un tranvía llamado deseo, La ley del silencio o Al este del Edén, pero también en traidor al delatar durante la “caza de brujas” a algunos compañeros que simpatizaban con el comunismo. En el mes de septiembre, a Kazan le llegó su hora. Su nombre cargará siempre con la sombra de la traición, pero por encima de todo quedará su cine.

La culpa y la traición
Director, productor, guionista, actor y escritor, Elia Kazan (nombre real: Elías Kazanjoglou) nació en Estambul en 1909. A los cuatro años emigró con sus padres (de nacionalidad griega) a EE.UU.
Después de acudir al “Williams Collage” y estudiar interpretación en la Universidad de Yale, Kazan se unió al “Group Theatre, en donde comenzó su trayectoria como intérprete teatral, que en los años 40 amplió con algunas películas cinematográficas como Ciudad de conquista (1940) o Blues in the night (1941), ambas dirigidas por el director ucraniano Anatole Litvak.
Mediados los años 30 comenzó a destacar como director escénico, triunfando en Broadway con adaptaciones de Un tranvía llamado deseo, Muerte de un viajante o La gata sobre el tejado de zinc., en las cuales
sobresalía como excelente director de intérpretes.
Su talento teatral no pasó inadvertido a los estudios de Hollywood, debutando en el cine con Lazos humanos (1945), excelente versión de la novela de Betty Smith, por la cual el actor James Duna lograría el Oscar al mejor actor secundario.
Dos años después de este debut, Kazan creó en Nueva York, junto a Lee Strasberg el Actor’s Studio, que fue el vivero
de importantes intérpretes significados en la figura de uno de sus actores habituales, Marlon Brando, quienes desarrollaban sus actuaciones mediante “El Método” del director teatral ruso Konstantin Stanislavski.
En la década de los cincuenta su carrera se ve salpicada por las investigaciones que lleva a cabo el “Comité de Actividades Antiamericanas”, que interroga al director. Kazan les proporcionó el nombre de sus amigos comunistas.
El 14 de enero de 1952, durante una de las sesiones del “Comité de Actividades Antinorteamericanas” presidido por Joseph McCarthy, el director teatral y cinematográfico Elia Kazan admitió haber militado en el partido comunista de su país durante diecinueve meses, entre 1934 y 1936. El 10 de abril, tras múltiples presiones, delató a ocho de sus compañeros. Kazan, junto con Lee Strasberg y John Howard Lawson, había fundado, en 1934, el “Theatre of Action”, que procedía directamente del “Worker’s Laboratory Theatre”, a su vez una filial del “Group Theatre” creado por Cheryl Crawford, Harold Clurman y el propio Strasberg en 1930, todos ellos grupos de agitación izquierdista. Y en 1947 contribuyó a la gestación del famoso Actor’s Studio junto con Bobby Lewis y, de nuevo, Crawford, aunque a partir del año siguiente fue Strasberg quien asumió la dirección.
Kazan nunca se arrepintió de su comportamiento ante los inquisidores, alegando que el estalinismo amenazaba con envenenar el mundo del espectáculo americano, tanto en Broadway como en Hollywood. Sea como fuere, su decisión le persiguió como una pesadilla durante toda su vida profesional y personal. En 1999, cuando la Academia le concedió un Oscar honorífico por el conjunto de su carrera, más de la mitad del auditorio del “Dorothy Chandler Pavillion” no se levantó para aplaudir, algo inusual en este tipo de actos. La herida seguía abierta.
Su condición de “delator” influyó notablemente en la recepción crítica de su filmografía por parte de muchos profesionales. Sin embargo, a menudo los prejuicios ideológicos se vieron teñidos de reproches estéticos. Kazan, por ejemplo, jamás formó parte del panteón de “Cahiers du cinéma”, por lo menos hasta Río salvaje (1960).
Tampoco los británicos mostraron demasiado entusiasmo por su cine: bien conocidos son los comentarios despectivos de Lindsay Anderson o Robin Wood. Sólo Michel Ciment, desde las páginas de “Positif” y a través del libro que le dedicó, se atreve a reivindicar su figura, aunque su defensa no aporta muchos elementos para el debate. Roger Tailleur intentó un acercamiento serio en otro volumen, pero quizá sean Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon, en “50 años de cine americano”, quienes ponen el dedo en la llaga. Más allá de las acusaciones de histrionismo visual, de simpleza discursiva, incluso de falso intelectualismo, se niegan, por supuesto, a exculpar al chivato, pero igualmente intentan comprender sus razones: un emigrado ansioso por integrarse en su cultura de adopción y carcomido por el sentimiento de culpa que le provocó su militancia comunista. No hay duda de que habría que preguntarse, como hacen ellos, por qué Kazan y no otros. Por qué no Edward Dmytrick o Clifford Odets, por ejemplo, que también facilitaron nombres a la comisión. O por qué no, más allá del ámbito macarthista, un cineasta como Roberto Rossellini, que filmó un par de películas para el régimen mussoliniano
El crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum, por otra parte uno de los más notables de la escena actual, asegura que nunca perdonará a Elia Kazan su actuación ante el comité. Posturas de este tipo han propiciado que películas como Fugitivos del terror rojo (1953) o La ley del silencio (1954) sean sistemáticamente anatemizadas como justificaciones de un comportamiento inaceptable. Pero ¿hasta qué punto el azar y la casualidad jugaron en contra de Kazan?
Nicholas Ray, pongamos por caso, nunca fue citado por los secuaces de McCarthy, a pesar de haber militado en los mismos medios teatrales que Kazan. De hecho, Ray, dos años menor, admiraba a Kazan, y lo consideraba a la vez su mentor y su protector, tal como cuenta Bernard Eisenschitz en su biografía del primero. Cuando Kazan se trasladó a Hollywood contratado por la “Twentieth Century Fox” para rodar Lazos humanos (1945),
Ray le siguió y colaboró estrechamente con él en la película como segundo ayudante de dirección. Luego sus caminos divergieron, pero no sus afinidades. Ambos rodaron guiones de Budd Schulberg, otro colaboracionista. Ambos admiraban a fotógrafos como Harry Stradling, el responsable de la imágenes de Johnny Guitar (1954), pero también de
tres películas de Kazan. Ambos utilizaron a los mismos actores en lo que parecen papeles divididos en dos partes, como por ejemplo el rebelde James Dean de Al este del Edén (1955, Elia Kazan)
y Rebelde sin causa (1955, Nicholas Ray), la vulnerable Natalie Wood de esta última y de Esplendor en la hierba (1961) o el repugnante mafioso Lee J. Cobb de La ley del silencio (1954, Elia Kazan) y Chicago, año 30 (1958, Nicholas Ray). Y Kazan nunca se olvidó de su amigo, ni siquiera en los peores momentos: lo visitó con asiduidad durante sus frecuentes hospitalizaciones, incluso en la fase final de la enfermedad cancerosa que terminó con su vida, y no dudó en mostrar abiertamente su repulsa ante lo que él creía la intolerable e inmoral manipulación de que estaba siendo objeto por parte de Wim Wenders, que filmó su agonía en Relámpago sobre el agua (1978).
Como en el cuento de Borges, no obstante, la historia oficial ha convertido a Kazan en el traidor y a Ray en el héroe. Para la cinefilia más ortodoxa, Kazan no deja de ser un director convencional con injustificadas ínfulas ideológicas y estéticas, que sólo encuentran una cierta redención a partir de los años sesenta. En cambio, Ray es el apóstol del inconformismo, un modelo para cineastas como Jim Jarmusch o el propio Wenders, el mártir que sacrificó su carrera y puede que hasta su vida en aras de una integridad artística que, en la última etapa, lo condujo a la ruptura con Hollywood y al encuentro con el cine independiente. Sin embargo, antes de We Can’t Go Home Again (1976, Nicholas Ray), Kazan ya había rodado Los visitantes (1972), en 16 mm. y con un equipo reducido, incluyendo un guión de su hijo Chris. Y su vuelta al cine de gran presupuesto con El último magnate (1976), de la mano de Sam Spiegel, el productor de La ley del silencio, no supuso tanto una claudicación como un orgulloso lamento a modo de despedida. Cada uno reaccionó a su manera ante los acontecimientos. En el libro de Eisenschitz se dice que Ray era un maníaco-depresivo, mientras que Kazan podría definirse, en términos contemporáneos, como un hiperactivo. Ambos exhibicionistas compulsivos, no obstante, puede que Kazan no encontrara mejor manera de exteriorizar esa condición que fomentando eso que él llamaba su ¬´anarquismo disidente¬ª, que en un momento dado le obligó a atravesar los límites de la infamia en una situación que, por otro lado, él no propició. Ray prefirió ofrendar a Wenders su cuerpo enfermo. Sea como fuere, la moral de Kazan está fuera de toda duda: sin él, como sin Ray, el cine americano no sería lo que es.

El estilo
Ray y Kazan representan los extremos opuestos de la nueva estética adoptada por el cine norteamericano de la posguerra. Ray es el pintor que juega con las manchas de colores y las estructuras dislocadas, mientras que Kazan es el escultor fascinado por las luces y las sombras. En su primera etapa, de Lazos humanos (1945) a Pinky (1949), esa ruptura estilística se coloca bajo la admonición de un Hollywood alterado por las influencias expresionistas, a su vez asimiladas por las normas no escritas del clasicismo institucional. En la segunda, de Pánico en las calles (1950) a !Viva Zapata! (1952), se afianzan texturas graníticas y grandes contrastes, de manera que las figuras y los objetos parecen emerger de la oscuridad como las tallas de madera de un tronco. De Fugitivos del terror rojo (1953)a Un rostro en la multitud (1957), la fase que coincide con el episodio maccarthista, ese tenebrismo abstracto deja paso a una crispación no exenta de lirismo, donde los actores se encargan de traspasar el umbral que los separa del público a través de decorados hostiles y claustrofóbicos. Y, en fin, de Río salvaje (1960) a Los visitantes (1972), tiene lugar un proceso de interiorización progresiva que culmina en su última película: El último magnate (1976), en la que una casa construida sólo a medias actúa como metáfora tanto de la inmadurez del protagonista como del fracaso de la obra entera de Kazan, obligado a reencontrarse consigo mismo a través de una figura interpuesta.
En el Hollywood de los años cincuenta y sesenta, la utilización masiva del color y del “scope” produce películas concebidas “a lo largo y ancho” de la pantalla, es decir, en sentido horizontal. O, como mucho, lanzadas hacia el fondo del encuadre en una profundidad de campo convertida en figura retórica desde que Orson Welles la sacralizó en los inicios de su carrera. Pero en el cine de Welles, y no digamos ya en el de William Wyler, los objetos y los personajes que quedan en primer plano pertenecen también al territorio del cineasta, jamás intentan “salir” del cuadro. Tomemos, por el contrario, Un tranvía llamado Deseo (1951)y !Viva Zapata! (1952). En la primera, la famosa camiseta de Brando es como una segunda piel, por un lado indisolublemente unida a su cuerpo, por otro proyectándose hacia el espectador a modo de interpelación erótica. En la segunda, el uso del blanco y negro propicia sugerentes claroscuros, pero también oposiciones simbólicas que se abren hacia afuera como una flor, como Zapata y su esposa en su noche de bodas, en la ventana, o como el personaje siempre vestido de negro, que no cesa de asomar su rostro huesudo a modo de tétrica advertencia.
Tras su primera experiencia con el color y la pantalla ancha en Al este del Edén (1955), Kazan se propuso, con dos películas tan desconcertantes y arriesgadas como Baby Doll (1956) y Un rostro en la multitud (1957), llegar al límite de la cuarta pared a través de personajes cada vez más monstruosos, tanto física como moralmente. Ya en La ley del silencio (1954), la dialéctica de los espacios, la relación entre la lejanía y la cercanía, entre el primer y el último término del encuadre, es la base de una película cuyo tema principal es, precisamente, la distancia que separa nuestros deseos de nuestras realidades, nuestras percepciones de las cosas de su verdadera esencia, nuestra normalidad aparente de nuestra monstruosidad. Cuando Brando se une a los mafiosos, tras haber delatado al hermano de Eva Marie Saint, el plano lo mantiene al fondo, el último de tres rostros dispuestos en una hilera decreciente. De repente, cuando se entera de que el chico ha sido asesinado, su figura emerge de la oscuridad para tomar simbólicamente el primer plano de la acción. Y lo mismo sucede con los movimientos de cámara. Rod Steiger deja escapar a su hermano, el propio Brando, y luego ordena a su chofer, invisible hasta ese momento para el espectador, que lo lleve a una dirección determinada. Entonces el plano se amplía y deja ver el rostro del conductor, cuyo propósito es muy distinto al que le ha dictado Steiger. En Baby Doll, los dos depredadores interpretados por Karl Malden y Eli Wallach se reparten equitativamente el exterior y el interior de la mansión hasta que, al final, coinciden en ella, en permanente lucha por el cuerpo de Carroll Baker, en medio de un duelo de rostros desencajados siempre a punto de desbordar la superficie de la pantalla. En Un rostro en la multitud , el montaje, ya lejos de la influencia soviética de !Viva Zapata! (1952), efectúa continuos movimientos centrífugos en lo que poco a poco se perfila como una agresión en toda regla al espectador, cada vez más amedrentado por las carcajadas espectrales de Andy Griffith, convenientemente recogidas en primerísimos planos.
A partir de Río salvaje (1960) el cine de Kazan empieza a expresar de otro modo esa tendencia a la extraversión. Como ningún otro de sus compañeros de generación, Kazan se vuelve hacia sí mismo para convertir su cine en un modo privilegiado de confesión personal, casi un diario de sus angustias y sus dudas ante el rumbo que toman los nuevos tiempos, quizá una consecuencia directa del fracaso crítico y de taquilla de Baby Doll y Un rostro en la multitud. Pero ese cuaderno de bitácora es, en el fondo, una nueva forma de “striptease” emocional e intelectual, pues hace público lo que debería reducirse al ámbito de la intimidad. La diferencia respecto a su filmografía anterior estriba en que, si en ésta el lugar privilegiado para la exteriorización era el plano, en los años sesenta y setenta su campo de batalla se desplaza a la estructura general de la película y su confrontación con los nuevos caminos del cine de la época. Con Río salvaje (1960) y Esplendor en la hierba (1961), frescos a la vez épicos e intimistas sobre la historia reciente de EE.UU., verdaderos estandartes del revisionismo kennediano, intenta “redituarse” moralmente respecto a su país de adopción, y por ello su estilo es simultáneamente el del cronista y el del poeta, entre Erskine Caldwell y Walt Whitman. Todo ello experimenta una cierta convulsión con el estreno de América, América (1963), en la que contempla su itinerario desde el exterior en el seno de un complicado juego de espejos entre realidad y ficción, y, de nuevo, con El compromiso (1969), cuya construcción sinuosa y esquizoide le obliga a realizar continuos saltos hacia dentro y hacia fuera de sí mismo y de su cine, aquí enfrentado a las distorsiones propias de la modernidad europea. En fin, el hecho de que sus dos últimas películas, Los visitantes (1972)y El último magnate(1976), sean tan distintas, respectivamente una diminuta pieza de cámara y un lujoso ejercicio retro repleto de grandes estrellas, no obedece a rendición alguna a los vaivenes de la moda y de la industria, sino a un deseo de desaparecer como cineasta en las fronteras de una escritura, por un motivo o por otro, cada vez más neutra. Pero ni siquiera en esa tesitura pudo resistirse Kazan a ¬´salir de la pantalla¬ª: ahora era él mismo quien pretendía emerger de las sombras, llevando a su extremo esa consigna del cine moderno según la cual toda película debe ser también un documental sobre sí misma.
El realismo
En los años cincuenta y sesenta, mientras Kazan da a luz las películas más significativas de su carrera, la fotografía norteamericana también experimenta una pequeña revolución. Los maestros de la “Depresión y el New Deal”, como Walker Evans, se habían especializado en un documentalismo naturalista de perfiles tan romos y difusos como las películas de la época, una óptica que influyó no poco en cineastas como King Vidor, por ejemplo. A partir de la posguerra, sin embargo, fotógrafos de generaciones distintas pero objetivos comunes coincidieron en dotar a ese enfoque realista de un aura más orientada hacia un formalismo casual, en apariencia azaroso pero en el fondo firmemente estructurado. Lee Friedlander, Garry Winogrand, William Klein o Harry Callahan, cada uno a su manera, impusieron un estilo en el cual la impresión de realismo procedía de composiciones cuidadosamente estudiadas, ya fuera a través de la angulación o el claroscuro, la disposición de los volúmenes o la distribución de las masas. La estética de Nicholas Ray se diferenció de la de Kazan, cuyas instantáneas tienen mucho que ver con algunos de los planos más típicos del cineasta: aquellos que muestran a la gente común, habitualmente en pequeños o grandes grupos, como testigos involuntarios de la acción principal de la película. Se trata de encuadres, concebidos como fotografías en movimiento, en los que cierto tipismo de la América profunda, o de determinada marginalidad urbana, componen retratos que actúan como una especie de coro silencioso
El equívoco en torno al presunto “realismo” del cine de Kazan procede precisamente de ahí: ¿cómo es posible que composiciones tan artificiales sean consideradas el fiel reflejo de un país y de una época? De hecho, a Kazan no le interesa el realismo entendido como descripción de las apariencias, sino como una reformulación del universo visible destinada a ofrecer una impresión de realidad sometida a diferentes tipos de estilización. El “realismo” de sus primeras películas, por ejemplo, no puede transgredir las normas de Hollywood al respecto, de manera que temas como el antisemitismo en La barrera invisible (1947) o los prejuicios contra la población negra en Pinky (1949), película que heredó de John Ford, deben albergarse necesariamente bajo los auspicios de los géneros tradicionales, lo cual también ocurre, aunque en menor medida, con el “realismo social” de Pánico en las calles (1950) o el “realismo histórico” de !Viva Zapata!. En cambio, desde La ley del silencio hasta Un rostro en la multitud, ese “realismo” recurre al trazo grueso, incluso a lo grotesco o lo esperpéntico, con la intención de componer un aguafuerte sobre la cultura americana de la época a medio camino entre la crítica social y la caricatura satírica. De ahí la incomprensión que han generado por doquier películas como Baby Doll o la misma Un rostro en la multitud, por no hablar de las innumerables interferencias ideológicas y estéticas que todavía obstaculizan una visión imparcial y sin prejuicios de La ley del silencio. Y de ahí que la última etapa de la filmografía de Kazan goce de un prestigio, por otro lado bien merecido, que suele negarse a sus trabajos anteriores: tanto el “realismo” lírico de Río salvaje o Esplendor en la hierba como el “realismo” autobiográfico de sus cuatro películas postreras resultan mucho más reconocibles, y por lo tanto susceptibles de una valoración positiva por parte de la cinefilia tradicional, que las diversas estridencias que pueblan su cine de los cincuenta.
Y, a pesar de todo, Kazan siempre sostuvo que su director de fotografía favorito fue Harry Stradling, con el que colaboró en Mar de hierba (1947), Un tranvía llamado deseo (1951) y Un rostro en la multitud (1957), ninguna de ellas demasiado apreciada por los conversos que suscitó Río salvaje. La presencia reiterada en su obra de otros profesionales como Boris Kaufman o Joseph McDonald, provistos de una imaginería visual similar, confirma su predilección por un realismo teatralizado, por unas imágenes que subrayan los aspectos más evidentes de la realidad, no necesariamente basados en el exceso o la exageración. También películas en apariencia más reposadas, más próximas a un impresionismo de raíces líricas o naturalistas, como Esplendor en la hierba o Los visitantes, respectivamente, conservan esa tendencia a poetizar las situaciones mostradas a partir de una cierta manipulación de los ingredientes. Para Jean-Pierre Coursodon, Río salvaje es el mejor trabajo de Kazan porque, entre otras cosas, es el menos “teatral”, aquel en el que las conclusiones se desprenden espontáneamente de las imágenes. Poco importa, pues, incluso en esta película admirable, los elementos naturales responden a una utilización premeditada y artificiosa del espacio y de su relación con los personajes. La función del calor, el viento y la lluvia está concebida como una ilustración dramática del estado de ánimo de los protagonistas, no como su inductora. Kazan, como siempre, está más cerca de Eisenstein que de Dovjenko, de Ford que de Renoir.
Los actores
Otro equívoco firmemente asociado a la figura de Kazan es el papel que suele otorgarse al Actor’s Studio en la evolución del cine americano a partir de la posguerra. Por ejemplo, se acostumbra a decir que el famoso “Método” supuso la irrupción del realismo en los modos interpretativos de Hollywood. Por un lado es cierto. El recurso a la improvisación, la flexibilización del cuerpo, el reciclaje de la subjetividad en la construcción del personaje, son procedimientos nunca antes utilizados por los actores americanos, cuyo objetivo, hasta entonces, era una estilización a tal punto codificada que ni siquiera Orson Welles y el “Mercury Theatre” fueron capaces de quebrar. Pero también es verdad que ese exceso de realismo acabó convirtiéndose en su propio opuesto, pues las figuras se relajaron tanto que acabaron traspasando el umbral de la verosimilitud instaurada por el cine de los años treinta. Al expresar una tensión y un malestar inusitados, al multiplicar las expresiones faciales y las muecas, al relajar el cuerpo para luego ponerlo otra vez en estado de alerta y viceversa, los actores del ¬´método¬ª violaron el equilibrio clásico del plano, ampliaron sus dimensiones y crearon nuevas formas de movimiento en su interior, desde entonces agitado por múltiples líneas de fuga. Ellos también querían salir de la pantalla e invadir el espacio del espectador.
Tomemos la famosa escena de La ley del silencio en la que Marlon Brando y Rod Steiger conversan en el interior de un coche. Steiger debe convencer a su hermano de que no testifique en contra de la mafia portuaria de la que forma parte y, para ello, utiliza todos los procedimientos a su alcance: intenta explicarle con tranquilidad la situación, luego lo amenaza verbalmente, le grita e incluso llega a apuntarle con una pistola. Las respuestas de Brando, en cambio, resultan mucho más violentas en su aparente placidez. Cuando Steiger le hinca el revólver en el costado, lo mira moviendo la cabeza de un lado a otro y retira el arma suavemente, como si se tratara de una escena de amor con Eva Marie Saint. Y los reproches que lanza a su contrincante son también los de un amante despechado, los de un hermano desilusionado. “Yo hubiera podido ser alguien, Charley, y no el don nadie que soy ahora, afrontémoslo”, le dice mientras Steiger intenta exculparse. Y cuando pronuncia la palabra “someone”
(alguien),
Brando entorna los ojos y reclina la cabeza levemente hacia atrás, un gesto verdaderamente conmovedor. El verismo de esa interpretación se recubre entonces de un artificio cuidadosamente estudiado, quizá fruto de un impulso momentáneo, pero de cualquier modo surgido de ciertos arquetipos emocionales: el cuerpo doliente, el rostro compungido por el dolor moral. En un documental que puede verse en la edición española de la película en DVD, se revela que la escena no sólo se rodó en un coche falso, mientras los focos del plató simulaban las luces de la ciudad, sino que Brando, además, abandonó la filmación cuando hubo terminado su trabajo y dejó a Steiger litigando con el chico de los recados, improvisado doble de su interlocutor. El realismo había desaparecido sin dejar rastro. O mejor, dejando el rastro de una indeleble impresión de realidad.
Resulta impresionante repasar la nómina de actores que trabajaron con Kazan a lo largo de su carrera, una esmerada selección de lo mejor que ha dado el Actor’s Studio. Del Brando de Un tranvía llamado Deseo y !Viva Zapata! al Robert De Niro de El último magnate, varias generaciones del “Método” se dan la mano en una cadena apenas interrumpida. Ahí están el James Dean de Al este del Edén, el Montgomery Clift de Río salvaje, el Warren Beatty de Esplendor en la hierba, la Faye Dunaway de El compromiso, incluso el joven James Woods de Los visitantes. Pero también actores más modestos, pero magníficos, como por ejemplo Karl Malden, secundario en Un tranvía llamado Deseo y La ley del silencio y protagonista en Baby doll, donde estaba acompañado por Carroll Baker y Eli Wallach. O, de nuevo en La ley del silencio, Lee J. Cobb y Rod Steiger… La lista sería interminable, pero el resultado es una especie de mosaico completo de las virtudes y los vicios del “Método”. Si muchas de las películas de Kazan pueden calificarse de “histéricas”, y no todas en un sentido negativo, ello se debe en gran parte a las interpretaciones desmesuradas de sus actores y actrices, “desmesura” que, por otra parte, provoca en ocasiones una genuina emoción precisamente por la economía de medios que conduce a ella: ¿puede haber una composición a la vez más histriónica y conmovedora que la de Malden al final de Baby Doll, cuando el pobre diablo clama una y otra vez por su amada, en el exterior sombrío de una mansión en ruinas?
En una escena memorable de Río salvaje, Montgomery Clift y Lee Remick conversan en la puerta de la casa de ella, mientras en el exterior cae una lluvia intensa. √âl es incapaz de expresar sus sentimientos, aunque la muchacha está deseosa de que lo haga. √âl le dice: “Es bonito esto cuando llueve”. Y ella responde: “Sí, lástima que termine el verano. Ya estamos en octubre…”. Esta conversación intrascendente, unida a la rígida inmovilidad de Clift y la inquietud que advertimos en Remick, al dramatismo aportado por la lluvia y el ángulo algo enfático desde el que filma Kazan, provoca una impresión contradictoria, como si ese encuentro casual entre dos personajes fuera capaz de desnudar emocionalmente a los actores a través de la disección de sus gestos. Kazan afirmó que el trabajo con Clift no resultó fácil, que la operación sufrida tras el grave accidente que casi le costó la vida limitaba enormemente la flexibilidad de su rostro, que los efectos devastadores de las drogas y el alcohol le impedían dar lo mejor de sí mismo. No importa, pues este momento privilegiado, lejos de la ¬´revelación¬ª que tanto persiguieron Rossellini y sus herederos, consigue, sin embargo, efectos parecidos: una fugaz poesía de la banalidad, el vertiginoso roce de los cuerpos laboriosamente transfigurado en una epifanía del instante.
La literatura y el teatro
El nombre de Elia Kazan está íntimamente relacionado con los de Tennessee Williams y Arthur Miller, Thornton Wilder y William Saroyan, algunos de los dramaturgos más importantes de la posguerra estadounidense. De hecho, su carrera en la escena es un completo catálogo de las mejores obras teatrales norteamericanas del siglo XX. Kazan también mantuvo una intensa amistad con Williams, plasmada en una larga y apasionada correspondencia, así como en dos adaptaciones cinematográficas, Un tranvía llamado Deseo y Baby doll. Colaboró en dos ocasiones con Paul Osborn, autor del guión original para Río salvaje y de la adaptación de Al este del Edén. Igualmente, un autor como William Inge, responsable de clásicos como “Vuelve, pequeña Sheeba” o “Picnic”, le regaló el libreto de Esplendor en la hierba, escrito directamente para el cine. Y su relación con Arthur Miller resultó compleja y conflictiva, tanto en el terreno ideológico como en el personal, si es que pueden separarse en este caso. Miller, al contrario que Kazan, se mantuvo firme en sus convicciones al enfrentarse al comité de McCarthy, y esas diferencias envenenaron sus relaciones. Marilyn Monroe, que se convertiría en la esposa de Miller, también fue amante de Kazan. Y, paradójicamente, la génesis de La ley del silencio, la autojustificación de Kazan como delator, se remonta a un argumento ideado por Miller, “The Hook”.
Pero el teatro es también un arte literario, y por ello gran parte del valor de la obra de Kazan reside en esa peculiar mezcla entre observación y emoción que a menudo exhibe la narrativa americana. Si Al este del Edén procede de una novela de John Steinbeck, que a su vez le proporcionó el guión de !Viva Zapata!, la testamentaria El último magnate está basada en la obra inacabada del mismo título de Scott Fitzgerald. La citada colaboración entre Kazan y Budd Schulberg, en La ley del silencio y Baby doll, se nutre del sustrato popular de esas obras mayores, el relato periodístico y la narración corta, a su vez la inspiración principal de los mejores guionistas de oficio de Hollywood de los años treinta y cuarenta, como Dudley Nichols o Richard Murphy, ambos también colaboradores de Kazan en su etapa inicial, el segundo en películas como El justiciero o Pánico en las calles. Tampoco es de extrañar que el material de partida de América, América y El compromiso provenga del propio Kazan, poco a poco reconvertido en novelista a medida que el mundo del cine experimentaba cambios fatales para su concepción del medio. Si Nicholas Ray culminó su carrera con una serie de ensayos cinematográficos que debieron limitarse a una yuxtaposición de fragmentos, Kazan se vio obligado a recurrir progresivamente a la literatura como sustituto del cine. Novelas como “El compromiso”, “Los asesinos” o “Actos de amor” testimonian su derrota pero también su capacidad de resistencia. Como Rossellini, que prefirió la televisión al cine a modo de arma didáctica, Kazan acabó apostando por la preeminencia de la expresión personal más allá del soporte empleado.
Pero ¿qué diferencia hay entre lo teatral y lo cinematográfico en las películas de Kazan? Suele reprochársele su tendencia al efectismo, según muchos de sus críticos el resultado de la mera transposición al plató de determinados mecanismos teatrales. No obstante, cuando el cineasta filma Un tranvía llamado Deseo, el impulso narrativo propio del cine americano aniquila cualquier posible tentación de recurrir al estatismo. Y cuando adapta Al este del Edén no puede evitar la reformulación del material novelístico en términos pictóricos y teatrales, lo cual crea una tensión que se desplaza continuamente desde el estilo hasta los temas tratados y viceversa. Sea como fuere, el cine de Kazan no es tanto un cine ¬´teatral¬ª como un cine ¬´literario¬ª, en el más amplio sentido de la palabra. Es un cine que no deja que las imágenes hablen por sí mismas, sino que las obliga a hablar mediante ciertos artificios y convenciones. Es un cine en el que nunca se filma la lluvia, en el que siempre oímos ¬´Está lloviendo¬ª, más allá de las imágenes del agua que cae, como en las acotaciones teatrales o las descripciones novelísticas. El cine de Kazan es también un reflejo del mundo, pero su ojo se centra más en el “reflejo” que en el “mundo”.
Y bien, ¿es eso pernicioso? La cinefilia clásica acostumbra a contemplar el cine como un arte privilegiado, independiente, sin ataduras, un lenguaje en sí mismo. Sin embargo, ello no es más que una perversión del realismo preconizado por André Bazin, el padre de la crítica moderna, que consideraba el cine un “arte impuro” paradójicamente destinado a reproducir el universo visible. Puede que el cine de Kazan no despierte el tipo de emoción que provocan el de Jean Vigo, el de Yasujiro Ozu o el del propio Nicholas Ray, pues en él los sentimientos que se desea transmitir están mediatizados por innumerables filtros. Pero, en cambio, conmueve profundamente su compromiso con la lenta construcción de lo real, el esfuerzo que supone la búsqueda de la verdad tras las balizas del lenguaje. Jacques Rivette decía que tanto Río salvaje como Esplendor en la hierba eran películas sobre el tiempo y sus erosiones. Sin embargo, en palabras de Hegel, el conjunto de la obra de Kazan podría definirse como “el triunfo del arte sobre lo efímero”. En el fondo, nunca había abandonado del todo la dialéctica marxista.
La primera persona
No por azar el aprecio crítico hacia la obra de Kazan, a partir de Río salvaje, coincidió con la eclosión de los ¬´nuevos cines¬ª. Para François Truffaut, la redención del cineasta empezó un poco antes, con Al este del Edén, pero da lo mismo: los llamados “jóvenes turcos” valoraban la supuesta espontaneidad, la frescura, la falta de afectación de su nueva etapa. Por lo tanto, el cine de Kazan sólo puede ser “moderno”, según ellos, a partir de sus películas de los años sesenta. No obstante, hay otro tipo de “modernidad” cinematográfica, aquella que se desprende de la expresión personal, más allá de los procedimientos empleados, pero también más allá de la propia ficción: la “modernidad” de la primera persona. Según Roger Tailleur, en la obra de Kazan hay películas “él” (hasta Pinky) (1949), películas “tú” (hasta La ley del silencio) (1954) y películas “yo” (las siguientes). Eso significa que al principio de su carrera el cineasta habla en tercera persona, de labios de la industria, para luego dirigirse al espectador y, finalmente, a sí mismo. Sin embargo, este repliegue progresivo no es tan claro como parece: a partir de La ley del silencio, el ¬´tú¬ª y el ¬´yo¬ª se confunden. Las películas de Kazan se desbordan, “salen” de la pantalla, pero también obligan a entrar en ella al espectador. La primera persona no evita el diálogo.
Ello no obsta para que, de 1960 en adelante, los temas de las películas de Kazan se hagan a la vez, y cada vez, más amplios y más reducidos, en cualquier caso más personales. Hablan abiertamente de América, de lo que significa para el cineasta, pero también del papel que éste desempeña en ese contexto geográfico e histórico. Río salvaje y Esplendor en la hierba se remontan al período de entreguerras para entender las razones de lo que sucederá después. América, América (1963) es una fábula autobiográfica cuyo motivo principal es la tierra, la de origen y la de adopción, el dilema del emigrado. El compromiso ilustra el colapso de esa comunión espiritual, el choque entre la tradición y los nuevos tiempos. Los visitantes replantea las complejas relaciones entre el viejo liberal del izquierdas y las exigencias de las nuevas generaciones, todo ello en una especie de psicoanálisis familiar. Y El último magnate vuelve al pasado para encontrar el origen de todo.
Sea como fuere, el cine de Kazan no es simplista ni grosero en sus consideraciones ideológicas. De hecho, su tema principal es la ambig√ºedad, en su caso no de las imágenes, sino de los comportamientos. Kazan cree ciegamente en el poder del arte para construir proposiciones, pero duda de la autenticidad de éstas. La barrera invisible (1947) no es una película sobre el racismo, sino sobre nuestra percepción del racismo. En Un tranvía llamado Deseo, Brando resulta a la vez irresistiblemente atractivo y enormemente repulsivo, lo mismo que su personaje de La ley del silencio no alcanza la redención cuando se convierte en delator, sino cuando sufre una descomunal paliza a manos de los mafiosos. James Dean, en Al este del Edén, puede verse como un niñato consentido o como un héroe existencial. Y en El último magnate, la mencionada casa en construcción de Robert De Niro es un retrato veraz de su personalidad: por un lado, un ser humano incompleto, aquejado de una herida incurable; por otro, un privilegiado del sistema que no tiene cabida entre los hombres corrientes. Kazan, de nuevo, estaba hablando de sí mismo.
América es el hogar anhelado, la casa simbólica en la que se refugian los viajeros sin rumbo. Lazos humanos (1945) es ya una película sobre la familia y su condición de nido a la vez confortable y amenazador, como también sucede en Mar de hierba (1947), aun siendo un trabajo de los llamados “de encargo”. El justiciero (1947) y Pinky (1949), al tratar sobre la integración racial, dan voz a los excluidos y exponen la dificultad de convivir en armonía. Pánico en las calles (1950) y !Viva Zapata! (1952) son sendas tragedias acerca de seres errantes, los vagabundos del sistema cuyo hábitat se encuentra en la periferia del bienestar, un espacio que se opone, pero a la vez se asimila, a la casa-prisión de Un tranvía llamado Deseo. Nunca vemos la casa de Marlon Brando en La ley del silencio, hasta que al final forma una precaria unidad familiar con el “padre” Karl Malden y la “madre” Eva Marie Saint. En Un rostro en la multitud (1957) el personaje de Andy Griffith aparece por primera vez durmiendo en una cárcel, sin hogar, y finaliza gritando su desesperación en el espacio impersonal de un hotel. Al este del Edén y Baby Doll giran alrededor de la mansión como monstruo devorador y caricatura sarcástica de la tradición familiar, respectivamente, una visión pesimista del tema que recogen Esplendor en la hierba y El compromiso. En Río salvaje, la destrucción de la casa de los antepasados plantea serias objeciones al progreso entendido como avance social. América, América es un canto épico sobre la búsqueda del hogar mítico y una elegía por la pérdida de la casa paterna, dilema que se resuelve en El último magnate con la visión desolada de una estructura arquitectónica desnuda e inerme. Y Los visitantes contempla esa casa metafórica como el lugar terrorífico donde confluyen todos los demonios personales, familiares y nacionales.
Nicholas Ray murió sin haber podido terminar We Can’t Go Home Again (1976), una película de título lo suficientemente explícito como para no dejar lugar a dudas acerca de sus intenciones. Para el poeta errante, su casa ya no estaba en ningún sitio. En cambio, Kazan nunca dejó de buscar un equilibrio entre su “anarquismo disidente” y la necesidad de un hogar, como el propio Robert De Niro en El último magnate. En la cultura americana, desde la colonización del oeste, la construcción de una casa propia es el requisito indispensable para poder considerarse con pleno derecho parte integrante de la comunidad. El himno estadounidense habla de la nación como “home of the braves”, es decir, el “hogar de los valientes”. También el “Comité de Actividades Antinorteamericanas” incluía la palabra en su denominación original, “House Un-American Activities Comite”, la casa a cuyo seno se acogió el emigrado Kazan con el fin de no quedar a la intemperie en tierra extraña. De cualquier manera, sólo a partir de entonces su voz pudo hacerse cada vez más personal y dar cuerpo, así, a un grupo de películas que en su conjunto constituyen uno de los antecedentes más claros y menos estudiados de eso que suele llamarse “cine moderno”.
LA LEY DEL SILENCIO (1954)

La ley del silencio es una película sobre la delación, pero también la obra de un delator. No obstante, la implicación de Kazan en el asunto va mucho más allá del mero discurso justificativo, pues describe una lucha interna que se libra a través del dolor y que sólo la sangre puede resolver. Kazan, por supuesto, se reencarna en Brando, y es su figura inquieta y dubitativa la que se pasea por la película sin rumbo y sin hogar, en interminables circunloquios visuales y verbales, intentando hallar un lugar en el que cobijarse. Paradójicamente, esta película rodada casi en su totalidad en exteriores resulta agobiante y claustrofóbica, no tanto por la artificiosidad de los encuadres como por la intransigencia de los decorados, que encierran a los personajes en sucesivas cárceles simbólicas. Rejas y barrotes se interponen constantemente entre ellos, y los ganchos y las poleas, las cajas y otros objetos propios del tráfico portuario, componen un universo en el que un solo paso en falso puede llevar a la catástrofe. Más allá de esta jungla amenazadora, otras jaulas, las que encierran a las palomas en el tejado que frecuentan Brando y Eva Marie Saint, son la metáfora irónica de una cierta promesa de libertad.
Kazan y su guionista Budd Schulberg enmascaran su parábola tras la historia de un ex boxeador (Brando) que toma progresiva conciencia de los tejemanejes de la mafia portuaria de Hoboken -liderada por su propio hermano (Rod Steiger) y un gángster ignorante y fanfarrón (Lee J. Cobb)- con la ayuda de una grácil rubia (Eva Marie Saint) y un enérgico sacerdote (Karl Malden). Pero, lejos de los modos del “thriller” neorrealista utilizados en Pánico en las calles, aquí el tono es a la vez más histérico y más distendido. La violencia reside en las palabras, en los discursos, como el de Cobb ante su gente tras el suicidio inducido del hermano de Saint, o el de Malden ante los estibadores ante la muerte provocada de otro obrero. En cambio, las acciones extremas se ocultan tras elipsis más o menos expeditivas: del mencionado suicidio, un salto al vacío desde una ventana filmado desde la distancia, a la paliza que le propinan a Brando en “off”, tras unos barracones, pasando por el asesinato de Charley, resumido “a posteriori”
en la imagen de su cadáver colgado de un gancho.
Frente a este frenesí comprimido, las escenas más reposadas se dilatan hasta la extenuación. Brando y Saint pasean por zonas desoladas y parques desiertos, hablando de banalidades, ocultando a duras penas el afecto que empiezan a sentir el uno por el otro. A ella se le cae un guante, pero Brando lo recoge, se sienta en un columpio y juguetea descuidadamente con él; luego lo mira con una cierta atención e incluso intenta ponérselo mientras sigue conversando con la muchacha. Finalmente, en un bar, ante dos cervezas, llegan al meollo del asunto, a la implicación de él en los asuntos de la mafia. Saint pretende huir, horrorizada, pero la muchedumbre que celebra una boda en el salón contiguo se lo impide, lo cual permite que Brando la alcance y empiecen a bailar, más relajados. Kazan confesó que la idea del guante se le ocurrió a Brando mientras rodaban la escena, una de sus improvisaciones más recordadas. Pero, junto con el diálogo en el coche entre los dos hermanos, este momento es uno de los dos instantes esenciales de la película, la tentación de la irresponsabilidad frente al deseo de integración. Al final, una puerta metálica se cierra tras la figura tambaleante de Brando, otro Cristo crucificado, como si lo encerrara en otra prisión, aunque esta vez bajo la mirada aprobatoria de sus dos nuevos padres, Saint y Malden. ¿Veía Kazan su acto de delación como un arma de doble filo?
BABY DOLL (1956)

Una mansión destartalada en el sur de los Estados Unidos. Karl Malden practica un agujero en la pared para ver, al otro lado, a su esposa Carroll Baker, que duerme plácidamente en una cuna, semidesnuda, con el pulgar en la boca. La tía de ella, una anciana sorda y remilgada que hace las veces de cocinera, recoge unas flores y las llama “poemas de la naturaleza”. Luego, Malden incendia la desmotadora de algodón de Eli Wallach, un italiano menudo y colérico siempre vestido de negro, y éste pretende vengarse seduciendo a Baker, que permanece misteriosamente virgen ante los envites de su marido. La película está basada en tres piezas teatrales de Tennessee Williams, que ya proporcionó a Kazan el material de partida de Un tranvía llamado Deseo, aunque en este caso el enfoque del cineasta es muy distinto: si la película de 1951 supuso la puesta de largo de una nueva generación literaria y cinematográfica en el contexto norteamericano, cinco años más tarde Kazan cerró el círculo con una sonrisa sarcástica.
El aficionado suele enfrentarse a esta película contemplándola desde una perspectiva realista, lo que plantea algunos problemas. ¿Inverosimilitud? ¿Exageración? ¿Gran guiñol? Por supuesto: Baby Doll parece representada en un teatro de marionetas por un director de escena al que ya no le preocupa la fidelidad a ningún tipo de código establecido. No se trata del arquetípico “drama sureño”, sino que es más bien una comedia cruel en la que el espesor de los conflictos se traduce en ligereza irónica. Tampoco persigue el costumbrismo, pues la pasión por el detalle propia de este género se ve sustituida por el simbolismo histriónico de rostros, objetos y decorados. Y quizá sea el esbozo de una “tragedia americana”, pero en el mismo sentido en que Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1972, R.W. Fassbinder), o La marquesa de O (1976, Eric Rohmer). Kazan y Tennessee Williams utilizan su materia prima como punto de partida para un ejercicio estilizado en el que los actores son máscaras y las situaciones se ven expurgadas de toda emoción con el fin de mostrar sus tripas al descubierto, como si se tratara de un cuento de terror. En este sentido, Baby Doll es una película que se adelantó a su tiempo no tanto por sus características intrínsecas como por el tipo de relación que establece con el espectador, algo en lo que Kazan profundizará aún más con Un rostro en la multitud.
La estrategia consiste en forzar la máquina desde el principio, en llevar las cosas hasta el límite para luego dejarlas caer en picado. En la mejor secuencia de la película, conducida con temple admirable si se examinan los elementos empleados, Wallach empieza a seducir a la reticente Baker en el exterior de la casa y termina durmiendo en su cuna, con la muchacha tendida a sus pies. ¿Cómo se llega a eso? ¿Cómo puede un director de cine filmar una secuencia de esas características? Para empezar, el contraste entre el atuendo negro de Wallach y el vestido blanco de Baker, otra de las heroínas virginales de Kazan. Luego, los primeros acercamientos entre los cuerpos, que culminan en un balancín reminiscente del columpio de La ley del silencio, casi una burda caricatura suya. Y, en fin, el sinuoso itinerario que conduce a los dos personajes a lo largo de las habitaciones de la casa, del porche a la cocina, después al desván, y, para terminar, a la habitación de ella, donde se consuma la acción. Kazan negaba que tenga lugar acto sexual alguno en esa escena, rellenando así con sorprendente racionalismo la equívoca elipsis que podría sugerirlo. No importa, pues la película otorga más trascendencia a los preparativos de lo que quizá nunca se produzca, incluso a las consecuencias de algo que puede no haber acaecido. Wallach aparece y desaparece como un fantasma, Baker pasa de acosada a acosadora con maliciosa facilidad y Kazan los filma como si se movieran en un teatrillo de títeres. Al cabo, sin embargo, el espectador termina pensando que todo eso hubiera podido ser una bella escena de amor. Y quizá lo sea, sólo que desde un punto de vista muy distinto al que estaba acostumbrado el público de 1956.
UN ROSTRO EN LA MULTITUD (1957)

Mientras Baby doll intenta situar al espectador en “otro lugar”, muy distinto al que le había asignado el cine clásico, describe su nueva condición con sorprendente exactitud para una película realizada en la segunda mitad de los años cincuenta. O quizá no tanto. En esa época, en Estados Unidos, la televisión ya se había convertido en un poderoso medio de manipulación de masas, y por lo tanto resultaba urgente un comentario sobre el valor de sus imágenes y su relación con las generadas por el cine. Pero lo más importante de Un rostro en la multitud es su carácter profético al respecto, lo que la convierte, vista ahora, en una película de ciencia ficción apocalíptica sobre el advenimiento del fascismo audiovisual. La historia de un cantante callejero (Andy Griffith) descubierto por una locutora de radio (Patricia Neal), que además se enamora de él, y velozmente lanzado al estrellato por ciertos poderes públicos ante la mirada atónita de un honesto guionista (Walter Matthau), se revela, a medida que avanza, tanto un agudo retrato de la nueva sociedad creada por la omnipresencia televisiva como una inquietante parábola sobre los riesgos de la democracia liberal. Narrada a medio camino entre la desfachatez de Baby Doll y una meticulosa vocación analítica, la película disuelve las certidumbres e introduce al espectador en una atmósfera difusa, confusa, en la que finalmente se precipitan no sólo los valores del protagonista, sino también los de su entorno, incluido el liberalismo autocomplaciente de que hacen gala Neal y Matthau.
Sin embargo, Un rostro en la multitud no es sólo una película sobre la TV. De hecho, el inicio de la meteórica ascensión de Griffith se produce a través de la radio, en un programa precisamente titulado “Un rostro en la multitud” Kazan muestra con extremo cuidado esa progresión a partir de la creciente implicación del público con el peculiar discurso del protagonista, hecho de mensajes populistas y fundamentado en el viejo tópico del hombre-del-pueblo-que-se-atreve-a-decir-la-verdad sobre todo lo que le rodea. Y para ello concede un gran valor a los contraplanos “en la distancia”, en los que los radioyentes, y luego los telespectadores, muestran sus reacciones ante las consignas del nuevo “gurú”. Se establece así un malévolo paralelismo entre la distancia que separa físicamente a emisor y receptor y la distancia emocional que impide una comunicación directa, cuerpo a cuerpo. El espectador de Un rostro en la multitud -la película-, obligado a compartir la posición del de “Un rostro en la multitud” -el programa-, toma así conciencia de su propia condición de mirón de un espectáculo perverso. Cuando Griffith actúa en su primer espacio de TV, se muestra maravillado ante esos aparatos que le permiten verse a sí mismo a la vez que lo ve la audiencia y, en un falso gesto espontáneo, da la vuelta a un monitor para que también los espectadores comprueben el mecanismo. Las pantallas se superponen unas a otras creando un universo terrorífico, donde todos pueden mirar a todos con absoluta impunidad.
Kazan escribió Un rostro en la multitud junto con Budd Schulberg, en lo que constituye su segundo trabajo juntos tras La ley del silencio, y la continuidad ideológica entre ambas películas hace pensar en un díptico sobre la misteriosa dualidad de la sociedad americana de los años cincuenta, en el fondo el germen de su situación actual. La masa tribal de La ley del silencio, que se mueve por impulsos primitivos y está sometida a la tiranía de líderes groseros y vociferantes, se convierte en la masa anónima de Un rostro en la multitud, manipulada por poderes invisibles pero no menos implacables. Una no excluye a la otra, sino que conviven en el tiempo y el espacio como las dos caras de una misma enfermedad social, algo que demuestra con prestancia Un rostro en la multitud. De la contagiosa campechanía de Griffith a la dureza granítica del senador ultraderechista al que acaba prestando apoyo, sólo media el poder de la comunicación moderna, de modo que la audiencia recorre ese peligroso camino casi sin advertirlo, inconsciente de las consecuencias. Y el espectador de la película, en fin, descubre de paso los peligros inherentes a los mecanismos de identificación del cine clásico.
RíO SALVAJE (1960)

La literatura y el cine norteamericanos comparten una curiosa y doble tendencia. A veces construyen microcosmos que sólo parecen remitir a sí mismos, endogámicos y claustrofóbicos, en apariencia tan inanes que parecen fabricados al azar, como un gesto casual. En otras ocasiones, por el contrario, la anécdota crece y crece hasta convertirse en un cantar de gesta, en pura épica, en una gigantesca visión caleidoscópica del país que la ha producido. En el primer apartado caben desde la tradición de cuentista, de Edgar Allan Poe a Raymond Carver, hasta el teatro lírico, de Eugene O’Neill a Sam Shepard, o, en el terreno del cine, desde Leo McCarey hasta Todd Haynes. En el segundo deben incluirse tanto la poesía fundacional en la estela de Walt Whitman como las grandes novelas de Thomas Wolfe, William Faulkner o Philip Roth, tanto John Ford como Michael Cimino, Francis Ford Coppola o Clint Eastwood. Desde La ley del silencio hasta Un rostro en la multitud, Elia Kazan se dedica a perfeccionar el discurso iniciado en la primera parte de su filmografía, un ciclo de películas que duda constantemente entre lo concreto y lo abstracto, entre la belleza del mundo físico y la verdad que surge de su reproducción. A partir de Río salvaje, ambas categorías se funden para convertir el documento en epopeya.
Segunda de sus películas en color y “scope”, Río salvaje empieza, significativamente, con imágenes en blanco y negro de un documental sobre las inundaciones provocadas por el río Tennessee en los años treinta, en plena Depresión. Luego, un funcionario del gobierno (Montgomery Clift) llega a la zona con el fin de convencer a una anciana (Jo Van Fleet) de que debe vender su casa para que las autoridades puedan construir una presa. En principio, las cosas están muy claras: Van Fleet, rodeada de paletos rudos y agresivos, encarna el inmovilismo del mundo rural, el pensamiento reaccionario de quienes se oponen a todo tipo de progreso, mientras que Clift es el liberal honrado y valeroso que no sólo conseguirá su propósito, sino que además logrará enamorar a la bella nieta de la vieja dama (Lee Remick), que a su vez representa el luminoso futuro de la región. Al final, sin embargo, incluso el propio Clift sabe que, como en El hombre que mató a Liberty Valance (1962, John Ford), la civilización tiene un precio, los avances sociales sólo se consiguen a costa de sacrificar las contradicciones de la tradición y el turbio encanto del pasado. Quizá los muertos arrastrados por el río sean un elemento imprescindible en el ciclo de la naturaleza, sólo un obstáculo más en medio de ese accidente al que se suele llamar vida.
Pero, al contrario que en sus películas anteriores, en ésta a Kazan le interesa más la evocación que la dialéctica, lo cual no es un mérito en sí mismo, pero sí consigue que el universo sensible reflejado en Río salvaje se vaya convirtiendo poco a poco no tanto en una crónica crispada como en un poema trágico. El viento bate los árboles, la lluvia castiga la tierra, el final del verano despierta de nuevo los sentidos y el calor reseca los cuerpos, que a su vez se acercan y se distancian llevados por impulsos a veces tímidos, a veces irresistibles. Los negros se esconden en los porches como sombras misteriosas y los blancos pisotean todo cuanto encuentran a su paso, beben en exceso, se convierten en animales peligrosos y violentos. El río fluye, la mansión de la anciana permanece impertérrita en su inevitable deterioro, la casa de Remick la observa desde la distancia. En medio de este universo mítico, Clift pasea su triste semblante y su figura rígida para que la muchacha lo atraiga a su territorio con sus maneras tiernas y suaves, la otra cara de la naturaleza despiadada que ruge a su alrededor. Y Van Fleet, como un viejo cíclope herido imaginado por Faulkner, como el rey sin corona de ese mundo decadente pero aún exacto y hermoso, lo contempla todo desde su porche centenario, que no es lo mismo que contemplarlo desde el avión que trae y se lleva a Clift. Río salvaje es la historia de un caserón destartalado que se transforma en una humilde tumba, también la del hombre que provoca ese estropicio inevitable y de la mujer que lo sufre, pero sobre todo la del país desconcertado que todo eso deja a su paso. Río salvaje es la primera de las grandes tragedias americanas de Elia Kazan.
ESPLENDOR EN LA HIERBA (1961)

√âsta es una película que obliga a tomar partido, que no se anda con sutilezas para atraerse adhesiones. Pero también un relato sutil y en voz baja, tan delicado y melancólico como el poema de William Wordsworth que le da título. La primera vez que vi Esplendor en la hierba, en mi primera adolescencia, admiré sobre todo el retrato de una comunidad cerrada sobre sí misma, puritana e histérica, enfrentada a una pareja que se ama intensamente, hasta el punto de dejarse la piel en el intento. En sucesivas visiones, entre los veinte y los treinta años, me sorprendió su simplicidad didáctica, su entregada apuesta por la evidencia, su melodramatismo un tanto fácil e incluso, en ocasiones, descuidado y grosero. Todo ello, por supuesto, me distanció de la película más o menos durante una década, hasta que, el día en que murió Kazan, penetró en mí esa nostalgia salvaje y desbordante que suele abordarnos cuando algo nos hace patente el inevitable paso del tiempo y, claro está, me vi obligado a revisar de nuevo la película. El resultado fue una especie de reconciliación, como cuando aceptamos con benevolencia los defectos del ser amado o, más aún, cuando en ocasiones, sorprendidos, descubrimos que ni siquiera se trata de defectos: Esplendor en la hierba no es tanto una película como un espejo que interactúa con el espectador en función de su edad y su estado de ánimo, que casi siempre son la misma cosa.
Sin embargo, objetarán ustedes, “todas” las películas son distintas según el momento en que se vean, de manera que no es extraño que muchas de las que nos fascinan en la primera visión pueden decepcionarnos por completo cinco, diez o veinte años más tarde. De acuerdo, pero el caso de Esplendor en la hierba es muy diferente, pues no en vano se trata de una narración sobre las edades de la vida, sobre padres e hijos, y sobre las complicadas relaciones que se establecen entre ellos. El adolescente se identificará con la rebeldía y el sufrimiento de Natalie Wood y Warren Beatty. Pero quien haya sobrepasado la cuarentena, y quizá alcanzado la paternidad, no podrá evitar hacerlo con los personajes de Fred Stewart y Audrey Christie (los padres de ella), o hasta Pat Hingle y Joanna Roos (los padres de él), por caricaturescos que resulten en algunas ocasiones. La habilidad de Kazan reside en introducirlos en una película esquemática y sin matices que, poco a poco, y en parte gracias a ellos, se convierte en una oda a la hermosa arbitrariedad de la vida, un gesto muy propio de su cine escéptico y vitalista.
Si Río salvaje fluye mansamente como la corriente del título en los días tranquilos, Esplendor en la hierba es tan violenta y exaltada como las cataratas en las que Beatty y Wood se besan apasionadamente durante la escena inicial, las mismas en las que más tarde ella intentará suicidarse. En la parte final, por el contrario, el sol brilla, Wood luce un luminoso vestido blanco y Beatty parece llevar una vida tranquila en su granja. Los protagonistas han madurado, pero han perdido la enérgica savia de la juventud. Y los padres se revelan tan patéticos como antes despreciables: Hingle intenta conseguir una chica para su hijo en un club nocturno, Christie nunca asume la enfermedad mental de su hija, Stewart le dice a ésta dónde vive Beatty para que pueda verlo por última vez… El crack bursátil de 1929, que provoca igualmente el suicidio de Hingle, simboliza el estallido final de todas las pasiones, el momento en el que las aguas se remansan tras la agitada tormenta de la primera parte. La epopeya histórica, que ha trasladado sus arquetipos también a los personajes, se transforma en la crónica de una desintegración: de unos personajes, de un modo de vida, de una clase social, de un país entero. La mascarada ha acabado en tragedia.
En la última escena, la más recordada y según muchos la mejor de la filmografía de Kazan, Wood, recién salida del hospital psiquiátrico, decide visitar a Beatty con unas amigas, un trance por el que debe pasar si quiere liquidar de una vez por todas su pasado. Pero el joven apuesto del principio es ahora un sucio granjero casado con una italiana, lo cual ratifica que el sueño americano se ha desmoronado incluso en su ideal racial. Del mismo modo, las bulliciosas conversaciones entre los dos enamorados se precipitan hacia el lugar común, hasta que afloran las aguas torrenciales del pasado, mitigadas ahora por el paso del tiempo: Nunca te olvidaré, dicen ambos casi al mismo tiempo. En la casa, la esposa de Beatty cocina, embarazada de su segundo hijo, y un niño muy pequeño está sentado en el suelo, ignorado de todos. Wood se acerca a él y lo coge en sus brazos, una imagen que revela de súbito lo que hubiera podido ser su vida junto a Beatty, para bien y para mal. Wood sonríe y se va. La muchacha italiana también sonríe y besa tímidamente a su marido, como si comprendiera su papel secundario en esa historia. La intensidad de estos momentos, la emoción que destilan, las complejas relaciones que sugieren, dejan bien claro que, al contrario de lo que parecía en un principio, en esta historia no hay ni buenos ni malos, ni héroes ni traidores. Y entonces la novela rosa, el panfleto social, dejan ver al desnudo la verdad oculta entre bastidores.
AMÉRICA, AMÉRICA (1963)

“My name is Elia Kazan”, dice la voz del narrador al principio de América, América, su primera película con guión propio, de vuelta a un blanco y negro con voluntad verista tras los experimentos cromáticos de Río salvaje y Esplendor en la hierba. Por primera vez en su filmografía, el cineasta utiliza la primera persona de manera manifiesta, sin ningún tipo de filtro, recurriendo incluso a su propia voz, algo muy poco habitual en la historia del cine. Se trata de una película, pues, sobre la memoria, lo cual plantea un interrogante fundamental: ¿cómo narrar aquello que nos concierne de modo más íntimo? América, América no habla de la familia de Kazan, pero sí de algunas cosas que les sucedieron a sus integrantes cuando emigraron de Anatolia a EE.UU., en la segunda mitad del siglo XIX. La época y los sucesos que se deben contar exigen una construcción abierta y flexible, escenas en forma de viñetas, una estructura de cuento tradicional. Y el resultado es una película episódica, llena de arquetipos y pruebas que superar, en la estela de la tradición oral de los relatos orientales. Kazan, en sus conversaciones con Jeff Young, habló de “leyenda” para caracterizar este tipo de estrategias.
El joven Stavros emprende un largo camino en busca de la tierra prometida. Pero el itinerario está jalonado de amenazas y peligros, desde un simpático ladrón que le roba todo su dinero y sus pertenencias, hasta un genio malicioso que pretende retenerlo en su palacio para que se case con su hija. Como el Andy Griffith de Un rostro en la multitud o el Montgomery Clift de Río salvaje, Stavros es un personaje ambivalente, quizá el más antipático de todos los que filmó Kazan: siempre ceñudo y silencioso, acechando en la sombra, su único empeño es observar los acontecimientos que suceden a su alrededor con el fin de alimentar su obsesión: alcanzar la costa americana y empezar allí una nueva vida. De la sociedad primitiva y rural de la primera escena, en la que la venta de un bloque de hielo se convierte en toda una odisea, al enjambre humano de Nueva York en la última, cuya imagen emblemática es el propio Stavros lanzando al aire una de las monedas que ha ganado como limpiabotas, la ascensión del capitalismo como forma de vida queda reflejada en toda su cruel desfachatez y, de paso, el protagonista se revela el germen de su implantación definitiva en el nuevo mundo.
De hecho, toda la película es una sucesión de ventas e intercambios mercantiles cuyas raíces se remontan al imperialismo colonialista. En Anatolia, Stavros y los suyos deben luchar por la subsistencia diaria en condiciones especialmente duras, pues la dominación turca impone reglas draconianas. Una vez empieza su periplo se suceden diferentes personajes secundarios que dibujan un profuso tapiz social: no sólo el ladrón, al que Stavros acaba asesinando, sino también su compañero de trabajo en las calles de Constantinopla, el pariente que lo aloja en su domicilio, el rico comerciante que intenta atraparlo en sus redes, el millonario americano que al final lo introducirá en el país involuntariamente… Ricos y pobres, obreros y pícaros, forman parte de un sistema en expansión en el que la supervivencia sólo puede basarse en motivos económicos, una tupida red de intereses que también incluye a las mujeres: mientras la prostituta intenta robarle su dinero, su relación con la hija del comerciante proporciona a Stavros la prosperidad suficiente para plantearse su viaje con más tranquilidad y, en fin, la esposa del millonario le otorga el definitivo pasaporte sexual. Al contrario que esta última, la figura de la muchacha es como un ángel libre de todo pecado en el turbulento universo del pro-capitalismo y debe asociarse con el personaje más misterioso de toda la película, Hohannes, el chico al que Stavros regala sus zapatos, luego reencuentra en Constantinopla y finalmente se embarca con él hacia EE.UU., para suicidarse poco antes de llegar. Gracias a él, a su desaparición, el protagonista podrá suplantarlo y cumplir su sueño. Asexuado como una criatura pasoliniana, Hohannes es el lado luminoso del sombrío Stavros, en el fondo el prototipo del impostor que siempre fascinó a Kazan, otro emigrado, otro traidor.
Pero la estructura y la construcción de los personajes se basan sobre todo en la circulación de determinados objetos, algo también típico en todo relato mítico. Stavros regala a Hohannes sus zapatos para que pueda seguir caminando hacia América, también su obsesión, pero se reencontrará con ellos no sólo en el barco, cuando el chico los abandone en cubierta al saltar al mar, sino también en el nuevo continente, donde ganará sus primeras monedas limpiando el calzado de los demás. Esas monedas riman con las que le da su padre al salir de casa, las mismas que él se traga para que no caigan en poder del ladrón, o con las que gana como porteador, que a su vez intenta robarle la prostituta. Como siempre sucede en el cine de Kazan, el sacrificio de uno sirve para cumplir el sueño de los demás, pero a menudo, como en América, América, ese sueño lleva en sí mismo la semilla del dolor y de la destrucción. Cinco años más tarde Kazan filmó El compromiso, donde ya no hay zapatos ni monedas: sólo ese turbio poder invisible capaz de convertir cualquier cosa, incluso la propia vida, en una mercancía.

LOS VISITANTES (1972)

Al principio de los créditos finales de esta película, en dos rótulos sucesivos, se informa al espectador de que se encuentra ante un guión de Chris Kazan dirigido por Elia Kazan. El propio cineasta, en múltiples entrevistas, se ha reafirmado en este papel secundario y ha dicho que se limitó a filmar una idea de su hijo, pero ello no obsta para que Los visitantes sea un trabajo por completo coherente con el resto de su filmografía. Rodada en 16 mm. y con actores desconocidos, utilizando como único escenario la casa de campo del propio Kazan y sus alrededores, la película parece abrazar los postulados del “cine independiente” que en los años setenta se enfrentó al sistema hollywoodiense, pero en realidad tiene mucho más que ver con la decisión que había tomado el cineasta ya en los tiempos de América, América: ser el responsable absoluto de sus ficciones, usar el cine y la literatura como modos de expresión complementarios, filmar como se escribe y viceversa. Puede que Chris Kazan pensara en referentes europeos cuando escribió su guión, y de hecho Los visitantes presenta bastantes concomitancias con metáforas similares producidas en la época, como Pasión (1970), de Ingmar Bergman. Pero también se parece a La noche de los muertos vivientes (1968), de George Romero, lo cual significa que algo estaba ocurriendo en el cine americano: no tanto una ruptura con el clasicismo, al estilo de los “nuevos cines” europeos, como un replanteamiento de su continuidad. Aun cuando su textura y su aparente descuido estilístico no hagan pensar en ello, el material dramático que sustenta Los visitantes está firmemente estructurado. Incluso puede que se trate de la película más teatral de Kazan. El planteamiento, el nudo y el desenlace se distribuyen en tres actos tan delimitados que cualquier cambio en el ritmo o la dosificación de la intriga podría echar a perder el resto. También las formas del relato son a la vez directas y elusivas, como en las novelas que Kazan publicó en la época. Precisamente la joven pareja que protagoniza una de ellas, “Actos de amor”
(1978), tiene mucho que ver con la de Los visitantes, sobre todo en lo que se refiere a la distancia emocional que se impone en su relación a causa del contexto familiar y social. Por otra parte, las alusiones directas a la violencia y la delación ya aparecían en “Los asesinos” (1972), su tercera novela. Todo ello quiere decir que Kazan estaba, de nuevo, reformulando sus temas y su estilo. Y que esta historia de dos jóvenes que viven en una casa de campo, aislados del mundo pero no del padre de ella, asediados tanto por sus propias neurosis como por dos ex colegas del ejército, poseía toda la potencia metafórica que Kazan acostumbraba a perseguir en sus películas. Más aún cuando, hacia la mitad del relato, se revela la clave del asunto: el muchacho, en Vietnam, delató a sus dos amigos por violar y matar a una adolescente vietnamita.
Es curioso que esta reaparición explícita de la culpa que perseguía a Kazan desde hacía veinte años se produjera a través de un argumento ideado por su hijo. Sin embargo, ni siquiera ese distanciamiento pudo ser ya objetivo. La misma paranoia atormentada que había dado vida a La ley del silencio resucitó aquí en múltiples detalles. Los dos visitantes, que acaban de salir de prisión, no se comportan como psicópatas despiadados, sino que se mueven como dos mutantes en un entorno que de repente les resulta ajeno. Tampoco su crimen posee una sola cara, pues el relato del suceso implica de tal modo al espectador que acaba planteándole una pregunta inquietante: ¿alguien puede asegurar cómo se hubiera comportado en esa situación? De la misma manera, el delator es, de nuevo, a la vez un héroe y un traidor, un campeón de los derechos humanos pero también un mezquino chivato que no supo guardar lealtad alguna a sus colegas. Kazan parece decir: ¿por qué el personaje de James Woods tiene que ser necesariamente más noble que el de Marlon Brando en La ley del silencio? ¿De qué modos varía el juicio ético sobre determinadas actitudes dependiendo del contexto? La comparación con la historia real de Kazan proporciona aristas aún más turbias y desconcertantes a esta perversa parábola moral.
En fin, esta película hecha en familia es también una película sobre la Familia, por fin desenmascarada como el tema fundamental de la obra de Kazan. La familia como unidad microeconómica: América, América. La familia como carencia: Un rostro en la multitud. La familia como nido de víboras: Baby doll. La familia como lugar del conflicto, de un grupo humano y de un país: Esplendor en la hierba. La familia como aspiración en lucha contra el desarraigo: Río salvaje. Pero también la Gran Familia Americana, aquella a la que el emigrante Kazan quiso pertenecer con todas sus fuerzas y que en Los visitantes no conoce ya concordia alguna. El padre de la chica, escritor de novelas del Oeste, permanece anclado a una ideología en apariencia periclitada, en realidad sobreviviente en distintas formas encubiertas de neofascismo. La joven pareja, marcada por relaciones de dependencia económica y afectiva con el padre, está condenada a la desunión, la misma que la guerra de Vietnam ha sembrado en el país entero, entre gobernantes y gobernados, combatientes y pacifistas. Cuando la muchacha empieza a coquetear con uno de los visitantes, no sabe que ese acto de disidencia terminará en una doble violación, sospechosamente parecida a la que acaeció en Vietnam. Entonces se produce la fisura definitiva, pues no se trata de que la guerra importara su barbarie para instalarla en la tierra prometida, sino de que el sudeste asiático fue sólo un escenario más donde representar la eterna tragedia americana. Al final, la chica se dirige al salón envuelta en su batín, inexpresiva y distante tras la debacle. Y Woods, que la está esperando sentado en su sillón, le pregunta: “¿Estás bien?”. Pregunta dirigida a América, según Kazan, pero también al espectador, y también a la actriz, sin duda exhausta tras esa nueva escenificación de una obra sin fin.

Oscar a toda una carrera, con división de opiniones.

El 28 de septiembre del año 2003, Elia Kazan, un personaje controvertido, pero un auténtico gigante del cine, fallecería a la edad de 94 años.

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