Director: Pier Paolo Pasolini. 1968. Italia. Color
Intérpretes: Terence Stamp (el visitante), Silvana Mangano (la madre), Massimo Girotti (el padre), Anne Wiazemsky (la hija), Laura Betti (la sirvienta), Andrés José Cruz Soublette (el hijo), Ninetto Davoli (el mensajero)
A la casa de una rica familia llega un desconocido. Seduce a la sirvienta, al hijo, a la madre y, finalmente, unos días antes de irse, al padre. Tras la visita de este apuesto desconocido, la vida de los habitantes de la casa cambió para siempre. El padre entrega la fabrica a sus empleados, la madre se convierte en una promiscua cazadora de jovencitos, la hija cae en silencio, el chico se hace artista y la criada se vuelve a su pueblo a hacer milagros y convertirse en Santa… ¿quién era este visitante? ¿Dios?…
Una familia acomodada de Milán recibe un telegrama que incluye sólo dos palabras: “Arrivo domani” (Llego mañana). Al día siguiente, reciben la visita de un muchacho que sin más explicación se instala en la casa como un integrante más de la familia. Esta premisa, que otros directores han usado para crear historias de terror o para satirizar las costumbres de su época, le sirve a Pasolini como punto de partida para crear una de las obras maestras del cine religioso.
Para los que no hayan tenido la oportunidad de ver Teorema, el argumento es el siguiente. El visitante (Terence Stamp) acompaña a la familia en sus actividades cotidianas y despierta en ellos deseos que parecían no existir. Gradualmente el muchacho seduce física y emocionalmente a cada uno, incluyendo a la sirvienta. No lo hace de forma egoísta. Al contrario, es precisamente su capacidad de dar amor sin esperar nada a cambio lo que hace que todos los integrantes de la familia se le entreguen. Todo transcurre felizmente hasta que un nuevo telegrama indica que su huésped debe partir.
La ausencia provoca varias reacciones. La sirvienta (Laura Betti) regresa a su pueblo para hacer milagros. El hijo (Andrés José Cruz Soublette) recurre al arte para evocar al que se ha ido. La hija (Anne Wiazemsky) cae en un tipo de trance del que ya no despierta. La madre (Silvana Mangano) recorre las calles buscando jóvenes que le recuerdan al ausente y los seduce agónicamente. El padre (Massimo Girotti) regala su fábrica a los trabajadores y se despoja de toda posesión material, incluyendo su ropa, hasta acabar vagando en el desierto.
En apariencia, el argumento tiene poca relación con lo espiritual, al menos en la forma en que estamos acostumbrado a verlo en cintas como Luz de Invierno, de Ingmar Bergman, o la reciente La Pasión de Cristo (2004, Mel Gibson). Mientras que Bergman aborda el problema del silencio de Dios de manera directa e incómoda y Gibson emplea todo un arsenal de técnicas cinematográficas para ilustrar un episodio de los Evangelios, Pasolini ya había demostrado con El Evangelio según San Mateo que prefería confiar en la capacidad interpretativa del espectador, con un discurso cinematográfico de una pobreza franciscana.
Con planos abiertos, que incluyen tomas en subjetivo y planos cuando es preciso, evitando la molesta tendencia de tantos cineastas contemporáneos a concentrarse demasiado en la cámara, Pasolini encuentra siempre la distancia justa para mostrar a sus actores en actitudes que revelan la vida interna de sus personajes. Con unos cuantos diálogos, en los cada uno de los protagonistas dice lo que piensa, Pasolini señala aspectos cruciales de sus personajes sin agotarlos ni reducirlos a ser un portavoz del guionista. Con una narración en la que sucede muy poco, que no tiene giros inesperados ni sorpresas que se puedan arruinar con un simple recuento, pero que provoca en cada espectador emociones únicas, Pasolini se aleja del modelo narrativo impuesto por el cine comercial, en el que la intriga lo es todo.
Aclaro que Teorema, gracias a esta misma sencillez, puede interpretarse de muy diversas maneras. Otra forma de entender la cinta, también válida pero en mi opinión menos interesante, es como una crítica a la burguesía. Recordemos que Teorema es la obra de un cineasta de izquierda que en 1968 estaba más comprometido que nunca con la lucha del proletariado y podremos ver la cinta como un alegato de las fallas históricas de la clase media, que incluso cuando intenta ayudar lo hace mal.
El mismo Pasolini declaró lo siguiente acerca de su obra, en la revista francesa Quinzaine Littéraire: “Dios es el escándalo. Cristo, si volviera, sería el escándalo; lo fue en su tiempo y lo sería hoy. Mi desconocido -interpretado por Terence Stamp, explicitado en la presencia de su belleza- no es Jesús inserto en un contexto actual, no es tampoco Eros identificado con Jesús; es el mensajero del Dios despiadado, de Jehová que a través de un signo concreto, una presencia misteriosa, despoja a los mortales de su falsa seguridad. Es el Dios que destruye la buena conciencia, adquirida a bajo precio, al amparo de la cual viven o más bien vegetan los conformistas, los burgueses, en una falsa idea de sí mismos.”
En Teorema el único personaje que reacciona positivamente a la presencia de lo divino, o del Otro ajeno a la razón dominante burguesa si nos ajustamos a la interpretación marxista, es la humilde sirvienta que a su regreso a su pueblo natal hace milagros en beneficio de sus vecinos, curando niños y creando una fuente con sus lágrimas. Los personajes burgueses acaban sumidos en la locura, la desesperación, condenados a deambular eternamente por un páramo que subyace sus vidas y que a lo largo de toda la película aparece durante breves segundos, interrumpiendo el relato para recordarnos que los protagonistas no podrán escapar jamás de ese vacío.
Alexandro Jodorowsky, otro cineasta que favorecía lo simbólico a lo literal, intentó una fusión parecida de lo espiritual y lo mundano en El Topo (1970), filmada casi en el mismo año que Teorema. En ambos casos creo que los intentos de crítica social son lo menos interesante de cada cinta, incluso hacen que el resto pierda fuerza al convertir una historia simbólica, que por su ambig√ºedad puede ser acogida por espectadores de cualquier índole, en un panfleto para correligionarios. Con esto no pretendo reprocharle a Pasolini su compromiso con una causa. Solamente quiero señalar que actualmente, cuando lo más aconsejable es desconfiar de las ideologías, Teorema permanece como una obra importante porque en ella Pasolini fue más allá de la arenga revolucionaria para crear algo que bien puede entenderse como una fábula sobre las consecuencias que la presencia de la divinidad puede tener en una familia normal. Esto, que hace de la religión algo más inmediato que las fiestas de disfraces a las que nos ha acostumbrado el cine, me parece algo más valioso que cualquier mensaje político.
Polémico y escandalizador para la opinión pública, Pasolini nos presenta un filme que refleja ávidamente conflictos que a lo largo de su vida fueron motivo de las mismas represalias que lo llevaron a vivir en un constante exilio político durante la II Guerra Mundial (su homosexualidad y activismo político partidario del “enemigo” comunismo). A partir del primero y hasta el último plano el contrato de lectura establece un grado de absoluta atención, no simple contemplación, sino que, dado al estilo y estructura narrativa utilizado, la economía estilística exige una enajenante lectura silenciosa.
El primer plano nos ubica en un momento socio político de relevancia internacional, y ante un tema de actualidad para la institución periodística de ese entonces. Un grupo de periodistas interroga a otro similar de propietarios sobre los avances y efectos del comunismo en Italia, sobre la estabilidad de la burguesía y después de una transición de primeros planos muy estresante y acelerada, corte a créditos.
Se presenta en un principio como una obra de compromiso político. Aparentemente. Sin embargo, el hilo conductor que deviene no es político ni su intención mostrarnos únicamente el desarrollo de catástrofes bélicas y golpes de estado. De inmediato se presentan cinco personajes principales que describen el estilo de vida de una familia bien acomodada; el padre de familia, su esposa, la hija, el hijo y la ama de llaves son expuestos independientemente de su convivencia intra-familiar, llevándonos a conocerlos en el espacio de su intimidad.
Emilia, la ama de llaves recibe sin sorpresa un telegrama, no se sabe de quién. Ahora la llegada de un joven no mayor de 30 años resuelve aquella duda y el relato comienza a girar en medio de las relaciones que cada uno establece con el visitante. De este modo nos involucramos con todos al intentar construir sus relatos, esperando siempre encontrar las siguientes piezas, como al armar un rompecabezas con piezas descifrables y transcodificables. Cada plano añade una nueva interrogante y su interrelación paradigmática es muy amplia.
Un ser perfecto, amo de sí mismo, una especie de superhombre que predica con el ejemplo, que es todo oídos, el mejor consejero y que representa los valores humanos en su máximo elemento, alimenta y fortalece las vidas de cada uno de ellos. Pero con su partida se desencadenan los conflictos que han de vivir. La esposa, después de ver en él al hombre ideal, termina perdida en los alrededores de Milán, como signo de la ignominia y menospreciada a objeto sexual.
El padre, un acaudalado propietario burgués que representaba la vacuidad del espíritu capitalista, se resuelve ferviente representante del espíritu comunista, al extremo; en la fábrica se despoja de sus ropas y desnudo cae al mismo desierto que vemos tras los créditos, pero en vez de arena son cenizas las que se amontonan formando el valle bajo un cielo agresivo. Simbólicamente se trata de una especie de infierno o purgatorio donde deambulan ánimas arrepentidas.
Emilia logra por medio de un acto suicida, que el visitante se compadezca y ceda ante su apetito sexual; cuando él se va, ella se estigmatiza, símbolo de la fe ciega y fundamentalista, acepta el camino del sufrimiento y lo reconoce como su destino. Es enterrada viva representando la aceptación de su martirio.
El conflicto del hijo al descubrirse homosexual plantea la confusión y el desorden de un joven académico que descubre su pequeñez ante una gran inmensidad; es el artista que puede abarcar la diversidad con su percepción y decir quién es sin ocultamiento, buscándose a sí mismo por medio de la creación. Cuando el visitante se va, el artista se independiza y continúa creando.
La hija es una adolescente sin amigos, no recibe afecto por parte de sus padres ni comprensión y vive aislada y encerrada en sus recuerdos de la infancia. Con el visitante descubre el amor, el contacto sexual y un compañero. Al irse es asistida a un psiquiátrico porque no tiene atención por parte de nadie y entra en una especie de shock depresivo muy agudo, sólo Emilia presencia cuando se la llevan en camilla.
En este sentido, el universo diegético representado sólo es inteligible mediante la asociación de unidades significantes cargadas de metáfora y simbolismo y las elipsis no responden a la lógica del corte de un plano secuencia. Por lo tanto no puedo afirmar que la imagen es el enclave del discurso, fuera de convencionalismos, todo detalle está articulado y es esencial, todo sujeto dentro del montaje es relevante.
Cuando el factor tiempo comienza a ser relativo siento que se debe a que la narrativa utilizada (cruda, polémica, un tanto sensacional y poética) rebasa el realismo descriptivo (la minuciosidad por el detalle) y logra transmitir momentos aislados de un continuo temporal, creando un relato fragmentado a partir de unidades espacio temporales independientes con la intención de evitar el relato lineal sin perder la lógica narrativa.
La idea de Pasolini es contarnos a través de imágenes qué sucedería si de pronto llegara Jesús so designio providencial a construir estrechos lazos de convivencia con cada uno de nuestros cinco personajes (por eso el nombre de “Teorema”), hay que focalizar la acción, reducir el transcurso del tiempo lineal creando un aparente paralelismo y sin sentido; por eso no vemos a la familia en convivencia.
Un claro ejemplo se demuestra citando los planos que construyen la secuencia donde la esposa y el visitante tienen sexo: todo lo que ocurre desde que la mujer espía su ropa hasta que tienen relaciones, primero: nos presenta tres sujetos que no visto antes ni hemos de volver a ver: el lugar, la casita de madera y el perro; segundo, porque Pasolini únicamente quiere decir que él hace ejercicio y que le gustan los perros, que ella lo busca hasta en la casita de madera y además, éste es un sitio alejado del esposo e ideal para que tengan relaciones y ella pueda construir un romance que le permitirá ver más allá de su relación marital. No es de su interés decirnos cómo ha ido madurando su relación ni quién es él entonces (no puede ser un familiar), sino que la intención textual es reducir la narración a lo esencial, es decir, a las condiciones del lugar, que son las óptimas para que la mujer provoque un encuentro sexual, y a representar un discurso que simbólicamente subyace al texto figurativo y que construye el sentido sobre el deseo de una necesitada existencia tras un frustrado matrimonio afectiva y sexualmente hablando.
La duración de los planos donde vemos el cuerpo masculino es mayor que la de aquellos donde vemos la belleza femenina. Morbo, erotismo y romanticismo del ojo que espía para nosotros, exhibe la belleza femenina y masculina con un carácter preferentemente homosexual.