Director: Barbara Loden. 1971. EE.UU. Color

Intérpretes: Barbara Loden, Michael Higgins, Dorothy Shupenes, Peter Shupenes, Jerome Tier, Marian Thier, Anthony Rotell, M.L. Kennedy, Gerald Grippo

Una mujer sin influencia

Wanda (1970), la única pelí­cula dirigida y escrita por la actriz Barbara Loden, segunda esposa de Elia Kazan (1968-1980) -a quien dejó viudo-, vuelve a las salas de cine tras una larga ausencia gracias al esfuerzo de Isabelle Huppert y su productora que ha comprado los derechos. Casi treinta años antes de Sue, perdida en Manhattan
(1997, Amos Kollek), he aquí­ el retrato cómico y conmovedor de una mujer a la deriva.

Algunos entregarí­an la obra completa de Elia Kazan por el único filme rodado por su mujer, Barbara Loden. Wanda (1970) continúa siendo una pelí­cula desconocida a pesar de mostrar el retrato más conmovedor del cine de los años 70 con las mujeres bajo la influencia de Cassavetes. Realizado con el menor presupuesto posible, sin iluminación, sin vestuario (el personaje masculino lleva la ropa vieja de Kazan), con la ayuda inestimable de Nicholas Proferes, formado en el seno del “cinéma-verité” de Leacock en los años 60 que se ocupó tanto de los encuadres como del montaje, Wanda es un trazo extraí­do del glamour romántico de Hollywood, un negativo violento de todos los Bonnie and Clyde del mundo. Fundamentalmente, defendida durante diez años por Barbara Loden, quien trabaja un autorretrato apenas dibujado, el personaje de Wanda sigue siendo una figura magní­fica, nunca resuelta, nunca recuperable, que desafí­a cualquier reducción.

Desde los primeros planos, Barbara Loden nos sorprende. La cámara recorre un paisaje minero. En frente, al pie de una montaña de hulla, una casa: La abuela está en la ventana, una madre se levanta, toma el desayuno, un niño llora. Identificamos a esta mujer como la heroí­na epónima, la seguimos a la cocina. Y de repente asoma alguien bajo una manta, acostada sobre el sofá, el cabello despeinado, otra mujer. La mujer del comienzo con el niño no era la Wanda del tí­tulo. En primer lugar, vemos el mundo obrero, los mineros que trabajan y viven en las colinas de arena negra. Esta humanidad laboriosa tiene su sitio en la sociedad. Y debajo, bajo las mantas, existe otra humanidad que ya no tiene su sitio, totalmente desconectada de la vida social y la norma. Es la vagabunda, rechazada fuera de los ordenes sociales (lo que le otorga un poder crí­tico considerable: lo burlesco) y forzada a vivir una vida a ras del suelo, junto a los desechos: como el héroe de la genial novela de B.Traven, La nave de los muertos, sin domicilio fijo, sin pasaporte, es relegado al lugar asignado por la sociedad a sus retoños sin papeles: el lugar del muerto.

Pero con Wanda, el vagabundo es por primera vez una mujer. Y esto lo cambia todo: ella no encaja en el pasaje de los finales de la mitologí­a americana como todos los vaqueros solitarios de los años 70. Uno puede extrañarse de que los estudios feministas florecientes al otro lado del Atlántico nunca hayan tenido en cuenta a Wanda. Socialmente, es una mujer indigna. En cuanto asoma su cabeza bajo la manta, ella ya ha soltado todo, su marido, sus hijos. Debe rendir cuentas ante un tribunal para divorciarse, pero llega tarde, dudosa e indiferente (hablando de su marido: “si quiere el divorcio, déselo”); Wanda está lejos de ser una mujer contestataria, una rebelde, afirmando sus deseos de independencia. Este complejo retrato pulveriza al resto de las mujeres “liberadas” de los años 70, como Alicia en Alicia ya no vive aquí­ (1974, Martin Scorsese), que tomaba la carretera, educaba a su hijo y realizaba su sueño roto, convertirse en cantante, dentro de un guión muy convencional.

Con Wanda todo es muchí­simo más complicado: ella parece libre y sin embargo se comporta como un auténtico parásito. Se engancha como puede a los hombres que se cruzan en su camino y se cuelga de ellos como un peso muerto. Como un buen perrito, encuentra a su amo, Mister Dennis (le llama Señor, como una niña), un perdedor, un ladrón miserable y torpe. El guión se define poco a poco en torno a un fallido atraco a mano armada en un gran banco, demasiado grande para ellos, en el centro de la ciudad. Mister Dennis la trata como a un perro: cuando la enví­a a comprar una hamburguesa en plena noche, él refunfuña, tira la cebolla frita a la basura y ella, toda contenta la recoge. Hay que decir que Wanda es un poco estúpida. La gran idea de Barbara Loden es haber hecho de Wanda un personaje cómico. En buena parte del filme se pasea con los bigudí­es, para ensortijar el cabello, en la cabeza. Habla con una voz gangosa, la frase entrecortada tanto por hipos como por pequeñas sí­ncopas.

Wanda no es indiferente, simplemente está disponible y desocupada. Ella deambula, espera ser tomada (también en un sentido sexual: una vagabunda es también una fulana), espera que se le confí­e algo. En un primer momento se muestra reticente cuando Mister Dennis la implica en un atraco; incluso haciendo prueba de una firmeza moral que no conocí­amos, lo rechaza. Cuando él le sermonea: “Quizás no hayas hecho nada en tu vida, pero ahora vas a hacerlo”, ella se siente la encargada de una misión que efectivamente cumplirá, ¡y con qué determinación! Persevera, quiere hacerlo lo mejor posible. Un ví­nculo muy discreto los une a los dos, lejos de la furia de los amantes en fuga que atraviesan el cine americano; es una pareja improbable, pero una pareja al fin y al cabo.

Barbara Loden juega con una gran ventaja: a un tiempo, la inteligencia de la denuncia de la alineación femenina (Wanda sólo puede definirse con relación a un hombre) y su exigencia de inventar una figura que no corresponde a ninguna preexistente ni en el cine ni en los manuales de sociologí­a. Puesto que hay un momento en el que rendirse a la evidencia, Wanda ni siquiera es una mujer. Cada escena viene a ratificar su nulidad, Wanda es un pequeño objeto sin utilidad de apariencia totalmente abandonada. Emprende su camino a ninguna parte porque no es buena en nada (“just no good”, repite constantemente); es despedida de su trabajo porque cose demasiado despacio. “Ni siquiera es una ciudadana americana”, le reprocha Mister Dennis; ella se ha retirado del mundo de los vivos.

No hay ninguna duda de que Barbara Loden se nutre de su propia experiencia de “muerta viviente”. Hay una Barbara Loden viva que hay que buscar en sus interpretaciones en el cine y en el teatro de papeles “disponibles”: tanto Wanda como la espléndida Ginnie en Esplendor en la Hierba (1961), que se entrega a todos los notables de la ciudad por desafí­o y desesperación; o Maggie, personaje frágil inspirado en Marilyn, que interpretó en teatro en Después de la caí­da de Arthur Miller (1964) y que se define como una Miss None (miss no one, señora nadie) arraigada únicamente en un “Ahora”. Del mismo modo, Wanda es no one, no es nadie, es un topo de vista muy corta, una “miss now” de restringido campo de acción.

Por eso Wanda es una figura tan inédita. La “crisis de la imagen-acción” que sustituye a la forma-paseo en el filme de acción del que habla Deleuze a propósito de Scorsese, Lumet y Cassavetes todaví­a producí­a figuras desconectadas pero plenas, machos heroicos o mujeres locas de amor. Wanda vací­a al cine de todos estos fantasmas, de todas estas obsesiones, es una gran plancha, tal y como exigí­a Bresson, que aplasta a las imágenes y a las figuras. Wanda no comparte el heroí­smo solar del hippie, ni siquiera puede ser identificada como una figura errante: el vagabundeo es todaví­a un proyecto con el viaje como fin. No hay viaje alguno en Wanda. El personaje es siempre filmado en su entorno (minas, ciudades) sin ningún espacio de largas carreteras alrededor de ella. Incluso el punto de partida ha desaparecido: cuando el filme comienza, Wanda ya no está en su casa, sino en casa de su hermana. No tiene un hogar, dulce hogar que abandonar, sino que ya ha salido. Es sólo una vagabunda que vive en un deambular; en cada instante su imagen está ahí­, en la realidad del instante pero sin ningún otro gesto ni proyecto.

¿Quién es Wanda? ¿Sólo una figura negativa? La interrupción en la imagen final cubre de gloria esta “singularidad cualquiera” (Giorgio Agamben) sin identidad, entrando en la lí­nea de grandes figuras literarias como Bartleby o los héroes de Robert Walser. Duras no se equivocó hablando de la “gloria” de esta “decadencia”; Godard tampoco, quien ve “esplendor” en esta “miseria”. En la edición de Gallimard de sus Historia(s) del cine bajo estas dos palabras, coloca una junto a otra la imagen del rostro de Wanda y la Juana de Arco encadenada de Bresson. La pequeña Wanda es a un tiempo una enajenada, una idiota, una mujer libre, un payaso, un ángel, un perro. En la última secuencia, sublime, en la mesa de un bar en medio de desconocidos, Wanda se encuentra estancada hasta la eternidad, cigarrillo en mano, la cabeza inclinada. Un gesto simple, de una compasión infinita. Wanda es una santa.

Hay pelí­culas que rompen y a la vez confirman cierta mirada tí­pica y tópica a un perí­odo concreto. En este caso, es Wanda (1971, Barbara Loden) la que ejerce esta función respecto al cine underground de los años 70.

Elia Kazan declaró que esta era la mejor pelí­cula que habí­a rodado alguien de su familia, incluyéndose él mismo. Estoy de acuerdo, pues Barbara Loden, que fue su mujer, logra con Wanda (que escribe, dirige, produce por 4 duros, y protagoniza) sorprender por ser rabiosamente moderna, similar a alguna de las obras más vanguardistas de la actualidad, repleta de silencios y personajes que vagan a ninguna parte.

Wanda de Barbara Loden es como un Cassavettes pero frí­o y despojado, aunque como el americano -y pienso explí­citamente en la posterior Una mujer bajo la influencia (1974, John Cassavettes) intensamente implicada e identificada en el retrato de cierta neurosis caracterí­stica de unas capas sociales trabajadoras en ambientes deprimidos. En este sentido, y también por el montaje (pseudo)episódico recuerda a Vivir su vida (1962, Jean-Luc Godard). Creo que Barbara se dejó hasta la última gota de sangre rodándola hasta que ella y el filme se funden en esta Obra Total. No me extraña que sea su único filme, probablemente lo habrí­a dicho todo.

La pelí­cula está construida alrededor de tiempos muertos separados por bruscas elipsis que imprimen un ritmo disonante beneficiado por el tono contenido y la mirada ascética de Loden, al no provocar estridencias que caigan en la hipocresí­a sensacionalista de convertir Wanda en una reunión deshilvanada de momentos dramáticos e intencionadamente intensos. Por el contrario se logra un susurro monótono, profundo, desesperado y amargo que habla de alienación y renuncia. Un relato sobre una mujer resignada a deambular sin rumbo por escenarios decadentes como espejo y raí­z de un estado interior todaví­a más desconsolador. Desligada por su propia voluntad de la prisión en la que se convierte su vulgar vida familiar y laboral, se da la paradoja que al escapar no enarbola la bandera de la Libertad, sino se topa de nuevo con la dominación y el maltrato en el intento fracasado por buscar una salida a su existencia asfixiante a través del sexo, lo que la conducirá de manera irremediable a una relación autodestructiva con un delincuente. No sabremos si será por la ingenuidad de refugiarse en la expectativa del amor o por simple desidia. O una alternancia de ambas motivaciones. Pues la vida es como es, ambigua y con la Muerte como única -en los dos sentidos del término- conclusión definitiva. Incluso a veces, como advertí­a Cioran, puede ser un consuelo.

Esta obra maestra del cine independiente estadounidense fue la única pelí­cula dirigida por su protagonista, Barbara Loden, antes de sucumbir al cáncer en 1980. La conmovedora imagen final de Wanda -una imagen congelada del personaje arrastrándose tristemente por una vida de bares de pueblo y angustia silenciosa- adquiere de esta forma una resonancia aún más trágica.

Esposa de Elia Kazan (y actriz en las pelí­culas de Kazan Rí­o salvaje (1960) y Esplendor en la hierba (1961), Loden se inspiró en el ritmo de verdad improvisada del floreciente movimiento de cine independiente de finales de la década de los años 60. Desarrolla el crudo y natural retrato de una joven desvalida e inculta que vive en una ciudad industrial de Pennsylvania, y que abandona a su marido y sus hijos con la misma apatí­a que guí­a luego su relación con un agresivo ladrón de bancos (Michael Higgins).

Barbara Loden se niega a transformar a su protagonista en un mártir simbólico de la causa feminista, y tampoco oculta la responsabilidad de Wanda a la hora de decidir, lo que sólo contribuye a aumentar su desesperación Y sin embargo, uno no puede evitar sentir una gran empatí­a por Wanda y su destrozada autoestima. Loden, que obtiene excelentes interpretaciones en un reparto que mezcla profesionales con lugareños, narra la crónica de un personaje raramente visto en el cine estadounidense. Y, en el proceso, realiza uno de los mejores trabajos de dirección “únicos” del cine de su paí­s.

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