Director: Igmar Bergman. 1972. Suecia. Color
Intérpretes: Harriet Andersson, Kari Sylwan, Ingrid Thulin, Liv Ullmann, Erland Josephson
Tres mujeres se turnan para cuidar a una cuarta en las últimas horas de su agonía. √âste es el disparador que reúne a las hermanas que nunca dejan de ser extrañas. El tema de Tres almas desnudas resurge con acordes particulares donde el misterio de la maternidad es enfocado desde todos los ángulos posibles. El rechazo de su madre se ha convertido para Agnes en cáncer de útero, mientras sus hermanas, Karin y Maria -quienes se interesan poco y nada por su hermana enferma- han tenido hijos a los que no dan importancia; y Anna, la sirvienta, la única que abraza a Agnes con verdadero amor de madre, ha perdido a su pequeña hija. La enfermedad no logra que Agnes se llene de resentimiento y su nobleza la convierte en una metáfora del dolor, mientras la distancia entre Karin y Maria hace que el más pequeño gesto se cargue de una sensualidad ocasional, efímera y falsa. Surgido de la sencilla imagen de mujeres vestidas de blanco en una habitación completamente roja, el filme se introduce en el mundo femenino con emociones y situaciones fuertes frente a las que una cámara, muchas veces inmóvil, convierte al espectador en el único partícipe.
Maria y Karin son dos hermanas que acuden a la casa familiar para acompañar a su otra hermana, Agnes, que agoniza a causa de un cáncer de matriz. Agnes ha llevado una vida sencilla y sigue soltera, viviendo en la casa de sus padres tras la muerte de éstos. Se interesa por el arte y la religión, confesándole sus inquietudes al pastor luterano Isak y a su propio diario. Además cuenta con los cuidados de su sirvienta, Anna, una mujer que tras sufrir la muerte de su hija, vuelca sus esperanzas en Dios y desarrolla un estrecho vínculo afectivo con su ama.
A lo largo de la película se descubren también las personalidades de Maria y Karin. Mientras que Karin sufre por encontrarse atrapada en un matrimonio que ella misma desprecia, Maria parece una mujer superficial y caprichosa que no tiene inconvenientes en traspasar los límites morales impuestos ni se preocupa verdaderamente por quienes la rodean.
Tras la muerte de Agnes, las otras dos hermanas se separan sin haber llegado a establecer una comunicación fructífera y despiden a Anna. Como única compensación, le permiten quedarse con el diario de Agnes, en el que Anna lee una declaración de Agnes, satisfecha por los momentos de felicidad que había vivido.
En 1973 esta película fue nominada a los Oscar al Mejor Director, Mejor Película Extranjera y Mejor Fotografía, entre otros premios internacionales. El tiempo de rodaje no excedió los 42 días y aunque el presupuesto rondó tan sólo los 400.000 dólares, Bergman se vio obligado a pedir al director de fotografía Sven Nykvist que invirtiera en la producción.
En su libro Bergman comenta que la utilización del color rojo en esta película simboliza el interior del alma humana. Además de estos recursos fotográficos, el director utiliza procedimientos oníricos (como la resurrección de Agnes) para tratar en esta obra algunos de los temas predominantes en su filmografía: la muerte, la fe religiosa y la incomunicación entre las personas.
El sueco Ingmar Bergman
a lo largo de casi sesenta años ha hecho de su cine una constante búsqueda, una representación de la incógnita por lo esencial, impone la teatralidad (algo que le ha valido desde siempre más que descreídos detractores) rasgo preciso para que sus personajes dejen salir todo aquella que está dentro de lo que aparentemente es la desconocida fuente de nuestros descontentos. Muchas veces duro, pero siempre lírico, lo que lo hace tan especial es ese temperamento y estilo nórdico tan característico desde la época del gran Victor √Östrom, alcanza con Bergman
acaso su máxima expresión.
En Gritos y Susurros, filme siniestro como pocos, presenciamos la historia de las tres hermanas juntas por la tradición pero separadas por culpas y resentimientos añejos, alcanzando aquí tal grado de concentración alrededor de la enfermedad terminal de una de ellas y los matrimonios o relaciones insatisfechas, sumisas o perversas de las otras dos. Así mismo todos sus sentimientos nos son cantados por lo alto y lo bajo, esos gritos y susurros que son expresión de su dolor físico y espiritual. A partir de estos, Bergman
se interna nuevamente en sus devaneos ontológicos, todo se convierte en un teatro de fantasmas en la que las culpas se disimulan sutilmente o salen a relucir, los decorados lujosos se convierten en asfixiante representación del encierro, se le reprocha a los fantasmas su presencia.
En su momento se dice que la película recibió acusaciones de presentar a la mujer como ser pasivo, y culposo sin mayor iniciativa una visión de hombre sin mayores aristas,¡nada que ver! La mirada de Bergman
sobre ellas es mucho más compleja, es una mirada comprometida con sus personajes a las que reviste de algunas evidentes características de la mujer de la época, pero dejando traslucir cierta iniciativa y hasta rebeldía e insatisfacción, pleno de lirismo. Bergman
hace traslucir a sus criaturas fantasmales cierta belleza como aquella imagen de las protagonista paseando como elegantes damas.
Las magníficas Ingrid Thulin, Liv Ullmann y Harriet Andersson dan vida a las protagonistas confirmando la destreza de Bergman en la dirección de actores, pero no todo se queda en ellos pues su poderoso y sutilmente hipnótico estilo visual de su cine de autor nos remite fácilmente a ciertas atmósferas casi terroríficas. Bergman es poeta de lo más recóndito, un investigador de lo esencial.
Película cumbre sin duda dentro de la obra de Bergman
que aún, gracias a uno de esos misterios del universo, todavía sigue en actividad.
Quizás si te amara…
Suena un reloj descompasado. Es por la mañana temprano y la luz no ha despejado del todo las tinieblas de la noche. Dentro de una habitación dos mujeres duermen, una de ellas plácidamente sobre un sillón, la otra, en la cama, poco a poco se despierta con una mueca de dolor. Bajo sus ojos un surco turbio desvela que la enfermedad está corroyendo su cuerpo. Sin embargo, en su mirada hay una serena placidez que nos confirma que está en paz consigo misma.
Tiene el cine de Bergman la extraña capacidad de hablar sin palabras. Pero tras cada secuencia se esconde un enigma susurrado a media voz. Un enigma escurridizo de difícil accesibilidad, que se encuentra agazapado esperando nuestra interpretación, pues nos encontramos ante un sistema simbólico en el que prima la metáfora, y junto a ella, el canal de expresión mediante el que somos capaces de aprehenderla: la utilización de la plasticidad cinematográfica y los elementos retóricos de la imagen para llegar a acceder no sólo al intelecto, sino a las entrañas desde donde surgen los sentimientos más profundos. Y de esa descorazonadora sensación de incomprensión de los mecanismos que rigen nuestro ser y nuestra alma, surge ese grito desgarrador que hiela la sangre y en el que se encuentra la esencia de nuestros terrores íntimos.
Porque de gritos y susurros está plagada la obra de Bergman, así como de rabia, de frustraciones, de deseos incontrolados agazapados bajo el peso de las castrantes convenciones sociales y religiosas, de amor y de odio, de rencor y de miedo.
Nos adentramos en el espacio litúrgico de una agonía. Agnès (Harriet Anderson) se levanta de la cama y se acerca a darle cuerda al reloj, ese reloj inexorable que marca con sus manecillas los segundos y minutos que le quedan de vida. El tiempo discurre sin tregua, impertinente, anunciando mediante un sonido estridente que se acerca la hora de enfrentarse al fin de la existencia. Pero lo peor es el dolor; el miedo a la muerte no es nada comparado con el del sufrimiento físico. Agnès ha aceptado resignada el papel que le ha tocado en la vida pero, ¿y sus hermanas?
Y es que en Gritos y susurros lo realmente importante no es la enfermedad de Agnès en sí, sino la manera en cómo cada una de las personas que velan sus últimos días se enfrentan a la presencia latente de la muerte. Las hermanas de Agnès, Karin (Ingrid Thulin) y María (Liv Ullman), y la servicial criada Anna (Kari Sylwan); tres mujeres encerradas en una gran mansión de paredes rojas con sus recuerdos.
Un sombrío universo presentado por Bergman de manera totalmente desnuda y esencial, pero teñido de una angustia y una asfixia que a pesar de provenir del pasado, tiñen el presente de amargura y desesperanza vital.
Así, mediante fundidos en rojo nos adentramos en la interioridad de los pensamientos de cada uno de los personajes a través de sucesivas elipsis temporales que nos transportan a hechos significativos que determinaron en el pasado sus conductas en el presente.
Gracias a ellos conocemos la picardía y egoísmo de María, que creció al abrigo del excesivo mimo de su madre y demuestra su inmadurez en las relaciones personales, especialmente en aquellas que mantiene con los hombres. Caprichosa, hipócrita, mezquina e interesada, constituye junto al retrato de su hermana Karin, el fiel reflejo de la decadencia moral y espiritual de las clases altas de la aristocracia y la burguesía europeas, marcadas por la ociosidad, la laxitud y la falta de auténticos valores que doten de sentido la existencia. Capaz de engañar a su marido como mera distracción, de no ayudarlo cuando éste se lo pide desesperadamente… María tiene dos caras, pues parece dulce y misericordiosa cuando en realidad es mezquina y ególatra.
Amargada, sin escrúpulos, fría como el hielo; así es Karin. Una fachada de rigidez tras la que intenta disimular las tremendas carencias afectivas que han lastrado un matrimonio infructuoso e infeliz. Su perenne mal humor y rictus imponente no hacen sino intentar esconder para sí misma su profunda insatisfacción vital y sexual. El resentimiento y la culpa corroen sus venas, por eso no permite que nadie la toque, para evitar cualquier contacto carnal que le recuerde la ternura o le haga revivir sus sentimientos.
Anna es el espectador silencioso que observa las intrigas y los enfrentamientos familiares. Es el único personaje de naturaleza pura, sin una antifaz que oculte posibles dobleces en su corazón. Simboliza la bondad, la piedad. Pero también está traumatizada, ya que en el pasado perdió a su hija. Por eso es la única que intenta insuflar verdadero amor en el cuerpo de la difunta, la única capaz de auxiliar su dolor, su pena, su llanto durante la agonía, de velarla cuando sus propias hermanas la rechazan temerosas.
Pero hay algo curioso en la descripción de todas estas mujeres, y es que en realidad están todas muertas. No se trata de una muerte física y constatable como la de Agnès, sino de una muerte en sentido trascendente y metafísico: todas se sienten totalmente vacías, huecas en su interior, porque han perdido todo aquello en lo que alguna vez creyeron o amaron. Están rotas por el dolor y el sufrimiento. Puede que en el caso de Maria o Karin, este sentimiento haya sido infligido por su propia incapacidad para llevar una vida plena, pero en el de Anna está totalmente justificado al haber sido causado por el verdadero trauma de la pérdida de su única hija (quizás sea por eso que se atisbe un mayor respeto en el tratamiento de su figura por parte del autor).
Aún así, todas están solas, y son incapaces de comprenderse entre sí, porque ante ellas aparece la barrera infranqueable de la incomunicación.
En Gritos y susurros la figura masculina queda relegada a un segundo lugar. Los retratos que se ofrecen son inconsistentes y pasivos (el médico amante de Maria, el altivo marido de Karin y el sacerdote) quedando totalmente aplastados por la fuerza de ese terrible universo femenino succionador que todo lo absorbe y arrastra, de naturaleza totalmente desmesurada e hiperbólica
No encontramos ni un atisbo de complacencia en Bergman a la hora de describir a estos personajes. Las relaciones que mantienen entre sí están marcadas por la tensión, la humillación, la intolerancia… y el tono es seco, duro y gélido, angustioso por momentos, tenebroso y hermético. Realmente algunos fragmentos resultan sobrecogedores, intimidatorios para el espectador, ya que el director abre a bocajarro las intimidades más ocultas de los personajes, los desnuda totalmente frente a nuestros ojos y nos obliga a mirar en las entrañas de su sufrimiento.
La cámara de Bergman se acerca insolente a los rostros de las mujeres a las que quiere desenmascarar, y los sitúa en primer plano para intentar captar la nimiedad o grandiosidad que se esconde en cada uno de los gestos que emiten. Esta presencia inamovible de facciones y rasgos descompuestos genera en ocasiones una tensión en la pantalla que se acerca al martirio, pues hay una extrema agresividad en el modo en que se muestra y revela el subsuelo de los sentimientos que esconden.
Cuando se trata de plasmar el movimiento de los cuerpos utiliza Bergman el plano secuencia de extensa duración, de forma que en él se encuentran coreografiadas a la perfección cada una de las acciones desde un cierto distanciamiento retórico.
No hay en Gritos y susurros movimientos de cámara ampulosos, todo se encuentra regido por el ascetismo y la rigidez formal. La sobriedad domina también la puesta en escena, fría, marcada por la teatralidad y el artificio manierista.
El director juega con todos los elementos de la imagen para crear una atmósfera opresiva que ilustre el encierro tanto real como ficticio al que se encuentran sometidas las protagonistas: la iluminación se muestra tenebrosa, articulando luces y sombras, existe un predominio de la noche, como espacio esencial para dar rienda suelta a la descripción de las peores pesadillas que pueda albergar el alma del ser humano, el silencio lo invade todo, no sólo como medio para potenciar el psicologismo de los personajes, sino para transmitir a través de otros sonidos (como leves crujidos y gemidos de extraña procedencia, el silbido del viento, el rechinar de una puerta…) la semilla de la inquietud, como si realmente nos encontráramos ante una película de terror o de género fantástico.
Por último, el decorado también potencia el sentido dramático de la historia. Y lo hace desde dos niveles, el externo mediante el uso del mobiliario (la ostentación de los enseres se refuerza con la crudeza de un espacio casi vacío, repleto de pasillos inhóspitos y rincones sombríos), la utilización de colores saturados e irreales, como la presencia omnipresente del rojo como leitmotiv del cromatismo de la imagen, y el interno mediante la terrible metáfora de la cerrazón moral y espiritual a la que están expuestos los personajes dentro de esa casa que actúa como prisión de la que no pueden escapar ni en el presente (por la obligación de velar a la hermana enferma), ni en el recuerdo doloroso de un pasado que se filtra por cada rendija.
En la secuencia de cierre por fin la cámara sale al exterior y filma un jardín verde lleno de flores, idílico y hermosísimo, que pretende situarse como contraposición directa al ambiente irrespirable que había dominado hasta el momento la narración, por lo que se presenta como un respiradero de calma y laxitud; en ella se describe una escena impresa en el diario de la difunta que la criada está leyendo. En él, Agnès narra una de las visitas de sus hermanas a la casa de su infancia cuando su salud todavía no se había deteriorado del todo. Todas corren y ríen sin sentido ni razón. Agnès es feliz porque se encuentra alrededor de la gente que ama.
Se sientan en un columpio. No podemos ver los rostros de Karin y María, sí a Anna en un extremo meciéndolas amorosamente, y en un primer término a Agnès, ahora radiante y sana, experimentado en silencio la magia de un momento irrepetible, quizás sólo para ella, en el que demuestra su agradecimiento a la perfección de las cosas y a la vida que tanto le da.
En ese último instante de plenitud se condensa todo el sentido de Gritos y susurros. La razón es que a pesar de querer transmitir la sensación de felicidad completa, ésta se demuestra ficticia, un engaño según lo que hemos podido ver con anterioridad. El mensaje pues, no puede ser más triste y lapidario, sobre todo si recordamos las palabras crueles de Karin ante el lecho del fantasma de Agnès pidiendo auxilio: lo que me pides es monstruoso, quizás si te amara… pero no.