BARRY LYNDON
Director: Stanley Kubrick. Reino Unido. 1975. Color
Intérpretes: Ryan O’Neal (Redmond Barry), Marisa Berenson (Condesa de Lyndon), Patrick Magee (Chevalier de Balibari), Hardy Krüger (Capitan Potzdorf), Steven Berkoff (Lord Ludd), Gay Hamilton (Nora Brady, prima de Barry), Marie Kean (madre de Barry), Diana Körner (Lischen, la chica alemana), Murray Melvin (Reverendo Samuel Runt), Frank Middlemass (Sir Charles Reginald Lyndon), André Morell (Lord Gustavos Adolphus Wendover), Arthur O’Sullivan (Capitán Feeny), Godfrey Quigley (Capitán Grogan), Leonard Rossiter (Capitan John Quin), Philip Stone (Graham, secretario de Lady Lyndon), Leon Vitali (Lord Bullingdon), Roger Booth (Rey Jorge III), Billy Boyle (Seamus Feeny), Jonathan Cecil (Teniente Jonathan Fakenham), Geoffrey Chater (Dr. Broughton)
El cruel carnaval
Uno de los directores señeros del llamado “free cinema”
británico, Tony Richardson, dirigió Tom Jones (1963), película de época encarada de un modo ostensiblemente paródico donde la picaresca y el desparpajo del personaje daban pie a una serie de peripecias no siempre todo lo sutiles que hubiese sido deseable, deviniendo un filme tan teóricamente simpático como superficial. Hay quienes han visto esta película como un precedente de Barry Lyndon, realizada doce años después por Stanley Kubrick, pero, en todo caso, no cabe duda de que el suyo es un producto mucho más complejo y brillante que el de Richardon a todos los niveles. En Barry Lyndon, la negra ironía con la que se contempla la reconstrucción del pasado es de una raíz que permite extraer una visión filosófica totalmente escéptica respecto a quienes consideran que vivimos en lo que el temible (como ensayista, no como matemático) Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) consideraba “el mejor de los mundos posibles”. La idea de un mundo ordenado en el que se impone una justicia suprahumana y los hechos y objetos tienden siempre a un fin “bueno” es vapuleada por Kubrick, a quien le interesa mostrar con precisión entomológica personajes inmersos en un mundo narrativo que bascula permanentemente entre lo literario y la recreación “realista” y que contiene dos bastiones básicos:
a) El patetismo de individuos, sociedades, y de la condición humana en su totalidad.
b) La renuncia a los valores de pureza romántica y la asunción del cinismo como único modo de prosperar en el mundo.
La adaptación de la novela de William Makepeace Thackeray (1811-1863) llevada a cabo por Kubrick en solitario (con resultados asombrosos que ponen en entredicho su supuesta poca pericia en la escritura de guiones) y fotografiada de manera sublime por John Alcott (quien, por cierto, aparece muy escondido en los títulos de crédito) recorre continuamente el camino que lleva de lo bello a lo patético, y viceversa. La utilización del “zoom,” además de aplanar la imagen y dar la sensación de estar contemplando un lienzo, también ayuda a hacer ese viaje dentro de un mismo plano. En múltiples instantes de Barry Lyndon, la cámara comienza ofreciendo un plano corto de los actores para ir abriendo campo poco a poco hasta llegar a la vista general, recurso con el que se logra incidir en su pequeñez ante el entorno. Algunos de estos zooms hacia atrás son usados en exteriores naturales, y el contacto de las delicadas vestimentas de los personajes (creadas a partir de patrones auténticos de la época) con los elementos físicos que les rodean crean a menudo una sensación casi ridícula. El “pathos”
el hombre que, consciente de la finitud de la existencia, intenta escapar de su condición de criatura sometida al devenir de lo real es mostrado en la película mediante recursos como el citado “zoom” o la voz en “off” del narrador omnisciente. Como apunta Susanna Farré en su, como es costumbre, muy interesante artículo sobre Barry Lyndon disponible en esta misma revista: “Esta voz en off provoca distanciamiento hacia el espectador, convirtiéndole en un mero voyeur de los hechos mostrados, pues anticipa a menudo los acontecimientos.”
La decisión de anticipar el desenlace de los acontecimientos cuando aún restan más de treinta minutos de metraje no puede ser más acertada, pues inyecta una carga trágica a todo lo que sucederá a partir de entonces. El espectador, consciente de lo que va a ocurrir, experimenta una gran impotencia ante las cuitas de los personajes y la inevitabilidad del destino que les aguarda. Esta concepción del fatum invariable llega a la cumbre en el tramo en el que el hijo de Barry y Lady Lyndon muere a causa de un accidente mientras monta a caballo. La secuencia en la que el niño, vendado, le pregunta a sus padres si irá al cielo es una de las más patéticas de la película, y además Kubrick tiene la no poco malévola idea de permitir que el coche que lleva el féretro del pequeño sea el mismo en el que le hemos visto pasear jugando en una celebración anterior. La historia de Barry es, asimismo, la de un individuo que trata siempre de escapar de su propio origen y condición humildes, siendo incapaz de lograrlo pese a que en algunos momentos pudiera parecer lo contrario. Los valores típicamente irlandeses de los que hace gala Barry chocan frontalmente con la “finura” de la alta sociedad en la que desea integrarse plenamente. Aconsejado por su madre, intentará por todos los medios conseguir el título de Lord, pero ésto sólo le conducirá a la perdición. Aunque aparente encontrarse integrado en esa coyuntura, Barry nunca logra sacudirse ciertos esquemas mentales un tanto vulgares y mezquinos, que otorgan siempre mayor importancia a las pulsiones puramente físicas sobre las espirituales y que consideran que la violencia es el más apropiado método de resolución de cualquier conflicto, confirmándose la imposibilidad de dejar atrás los propios orígenes. Hay mundos inaccesibles para algunos, y esta lección la termina aprendiendo Barry como también, por cierto, la asumirá el doctor Harford interpretado por Tom Cruise en el cínico tramo final de Eyes Wide Shut (1998. Stanley Kubrick).
En 1759, el escritor francés François Marie Arouet (1694-1778), más conocido como Voltaire, publicó un cuento titulado Cándido en el que presentaba la historia de un joven idealista influido por las teorías “leibnizianas” que sale al mundo con optimismo y la convicción de que encontrará divina bondad allí donde vaya. A lo largo de su periplo, Cándido irá descubriendo que las cosas no son tan maravillosas, y que el mundo es un lugar lleno de peligros, sufriendo en sus carnes un serie de terribles desgracias. Desengañado y mil y una veces humillado, Cándido decide finalmente retirarse de ese circo maloliente y despiadado. El paralelismo entre la historia de Barry y la del personaje creado por Voltaire es claro. Barry también nos es presentado como un chico un tanto apocado con la cabeza repleta de ideas románticas que tratará de llevar a la práctica con seriedad y tozudez tales, que llegan a lo irrisorio. El romance que le une con su prima desencadenará este viaje iniciático, y a la vez supondrá un primer desengaño: creyéndose vencedor en el duelo contra el otro pretendiente de la dama, Barry descubrirá que ha sido víctima de una “charade” en la que siempre llevó todas las de perder. Una vez en el camino, Barry se topará inmediatamente con dos asaltadores que le robarán el dinero y las pertenencias familiares, aunque él ridículamente intente convencerles de lo contrario. Incluso uno de los ladrones se permite la puntilla de recordarle a Barry que ya puede bajar los brazos una vez le han dejado ir… Cuando se alista en el ejército, Barry experimentará una primera toma de contacto con la bajeza y no dudará en robar el caballo y la ropa de uno de sus compañeros para suplantarlo. Comienza entonces el baile de máscaras que irá desarrollándose durante el resto del metraje.
Ataviado con una identidad falsa, Barry seduce a una campesina considerándola, en reacción casi quijotesca, una señorita de altura, aunque la irónica voz del narrador nos aclarará que la joven no era ni mucho menos tan virtuosa como él se imaginaba. Más adelante, su engaño será descubierto por un oficial prusiano, y como castigo deberá unirse a su degradado ejército. Barry aprende entonces que debe mejorar en el arte del cinismo y la mentira, y lo consigue a pasos agigantados, aunque, de vez en cuando, la voz en “off”
insista en que aún estaba decidido a vivir el resto de su vida como un caballero. Barry se transforma en arribista soldado, espía, tahúr y espadachín, y es que ésta es una película que aborda profundamente el tema de la suplantación, de la consecución de una determinada apariencia y su representación externa, tema ya explorado por Kubrick con anterioridad en La naranja mecánica (1971) −de hecho hay algunos planos en los que la actuación de Ryan O’Neal recuerda a la de Malcolm McDowell cuando encarnaba al amoral Alex en el filme precedente−.
Consciente de que el dinero es el único modo de conquistar el poder suficIente para tener el control en las relaciones humanas (una idea en la que el filme insiste contínuamente), Barry se propone seducir a la acaudalada Lady Lyndon, y para ello utiliza la máscara de romántico galán, si bien ha perdido ya toda la inocencia que le caracterizaba al principio, la cual ha sido transmutada en su propia parodia cínica. Una vez consumado el matrimonio, Barry cambia de nuevo de identidad y pasa a convertirse en un bon vivant entregado a los placeres dionisíacos. Pero también es un héroe de guerra cuando le narra a su hijo biológico las fabulosas hazañas que protagonizó en su época de soldado. Incluso se hace pasar por entendido en arte cuando decide adquirir cuadros y otros objetos con el único objetivo de lograr un título nobiliario. Su madre, por su parte, se muda a vivir con él en su nueva situación, y ella también se ha transformado aparentemente en una arrogante mujer de alta sociedad que contrasta con su inicial apariencia de mujer rural y candorosa.
El pasaje en el que Lord Bullingdon, su hijo adoptivo, se revela ante la autoridad del padrastro y declara abiertamente su hostilidad hacia él, es, tal vez, uno de los pocos instantes en los que Barry muestra algún aspecto de su apasionada personalidad. Reacciona lanzándose contra él y aporreándole en una secuencia de una violencia inusitada.
Pero esta vuelta a la espontaneidad le costará cara a Barry, pues le convertirá en un ser odiado por todos sus antaño amigos aristócratas, revelándose el carácter efímero y falso de aquellas relaciones establecidas. Las reglas del juego exigen que la mentira sea llevada hasta las últimas consecuencias, so pena de perder la partida.
Una idea, la del cinismo como única salida, presente asimismo en grandes títulos del cine reciente, desde Mystic River (2003, Clint Eastwood) hasta El bosque (2004. M, Night Shyamalan), y que da fe de la modernidad del discurso de Barry Lyndon. Efectivamente, bajar la guardia puede conllevar el derrumbe de todo lo conseguido. En la secuencia del duelo final entre el protagonista y Lord Bullingdon (uno de los más patéticos y desmitificadores que se han hecho jamás, con permiso de Max Ophüls), aflora en Barry un destello de aquél sentido del honor moral que ya parecía haber perdido para siempre, y el resultado será catastrófico. Mutilado, despojado de todo el poder que llegó a poseer, caídas ya las máscaras, Barry es expulsado y cierra el círculo de su existencia volviendo a la misma situación inicial, pero tal vez con un conocimiento adquirido sobre la inutilidad de la moral en un mundo en el que no caben los escrúpulos. Un gran carnaval, sin duda, pero sobre todo, y como bien parece recordarnos Kubrick, un cruel carnaval.
Dentro del conjunto de realizadores más o menos prestigiosos, consagrados y entronizados, creo que no hay ninguno con el que mantenga una relación de amor – odio más acentuada que con Stanley Kubrick. Hombre de cine dotado de una indudable personalidad, artífice de algunos grandes títulos –bajo mi punto de vista destacaría entre ellos Atraco perfecto (1956), Lolita (1962) y Teléfono Rojo? Volamos hacia Moscú (1964)−, soy de los que piensan que algunos otros –Senderos de gloria (1957)− gozan de un prestigio desmesurado… hasta alcanzar con La naranja mecánica (1971), una película mitificada por mucho…
Partiendo de esa –por muchos no reconocida- irregularidad en la no muy extensa trayectoria de Kubrick –que, no obstante, no ha influido en que haya sido objeto de una amplísima bibliografía−, es al abundar los comentarios apologéticos entre numerosos comentaristas, por lo que uno disiente ante una obra en primer lugar no demasiado extensa, provista de notable irregularidad y una serie de debilidades visuales, un cierto empacho de narcisismo intelectual que quizá fue en su vida su mejor elemento de marketing, que para los que no somos fervorosos del personaje solo contribuye a que pongamos por medio bastante distancia crítica a la hora de calificar su obra.
Todas estas prevenciones se encontraban a la hora de contemplar Barry Lyndon (1975), que se encuentra en su filmografía en un periodo de pérdida de interés en su cine –a partir de la sobrevalorada 2001: Una odisea del espacio (1968)− y tras el horroroso resultado alcanzado por la mencionada La naranja mecánica. Afortunadamente, creo que Barry Lyndon es una magnífica película, que no solo ha soportado muy bien el paso del tiempo, sino que bajo mi punto de vista no solo se erige como la última de las grandes obras de su realizador –mas allá de los ocasionales fulgores de Eyes Wide Shut (1999)− sino que podría considerarse una de las grandes películas de la década de los años 70.
El recorrido de las andanzas de Barry Lyndon (un Ryan O’Neal mucho más brillante en su papel de lo que siempre se le ha querido conceder), su primer amor frustrado, la picaresca, el sentimiento de lealtad que en un momento determinado manifiesta, la búsqueda y disfrute de la fortuna, la llegada de la ambición y el desprecio, el amor por su hijo, la animadversión por su hijastro, el dolor de la pérdida e incluso la decadencia, configuran un relato en el que desde sus compases iniciales, destaca por dos vertientes muy claras; su asombrosa belleza visual y la perenne tristeza que emana de una historia en la que la musicalidad de su puesta en escena y el movimiento de los actores dentro del encuadre es determinante. Punteada en todo momento por una voz en off que ofrece un relato distanciado pero lleno de severidad de sus andanzas, la película de Kubrick logra en esta ocasión una plena adecuación entre el esplendor estético de sus imágenes con su integración en el contexto dramático en el que se desarrolla.
Basado en una novela de William Thackeray, Kubrick trasladó en su guión una de sus más aceradas miradas desesperanzadas sobre el ser humano, de entre las que caracterizaron el conjunto de su obra. La película se divide en dos partes. La primera de ellas presenta la escalada de su ascenso social, caracterizada por una relativa mayor capacidad de ironía y al mismo tiempo una belleza visual más acentuada en su predominio de exteriores. Por su parte, y tras un breve interludio, se desarrollará la segunda parte, que parte desde el ascenso social alcanzado por Barry Lyndon –ya ha modificado su nombre original de Redmond Barry al casarse con la acaudalada Lady Lyndon (Marisa Berenson)−. En esta segunda mitad se nos mostrarán igualmente los primeros indicios de decadencia en su fortuna no solo material, sino incluso social. Barry se ha convertido en un arribista sin escrúpulos; engaña a su mujer sin el menor recato, está totalmente enfrentado a su hijastro, y malgasta constantemente los fondos de la fortuna familiar. Una situación que será precisamente ese hijastro el que empiece a combatirla, desafiando a duelo a Lyndon. Pero antes incluso de todo ello, se producirá en el seno de la familia una novedad lo suficientemente importante como para permitir una esperanza en nuestro protagonista; el nacimiento de su hijo, a quien Barry demostrará verdadera adoración, y cuya muerte en un accidente de caballo, sumirá a este en una total desesperación.
Será en esos momentos cuando Lord Bullington –su hijastro-, retorne a la mansión de los Lyndon, y desafiará a Barry a duelo, que se desarrollará en una secuencia que puede calificarse sin temor a equivocarnos, entre las set-piéces más memorables de su cine. Combinando tensiones internas con la propiamente externa manifestada en los dos contendientes, finalmente la condescendencia de Barry permitirá que su oponente logre acertar en la pierna en su disparo. Ello llevará a la amputación de la misma y al propio final del propio personaje, que se retirará de la vida pública recibiendo, eso si, 500 guineas anuales como asignación de la familia Lyndon. Una vez más se da la paradoja de la imposibilidad de ascender socialmente de entre aquellos que proceden de las clases más humildes.Dentro de la asombrosa belleza formal que presenta Barry Lyndon, creo que solo se le pueden objetar elementos que en algunos momentos chirrían dentro de un conjunto tan medido y pensado. Me estoy refiriendo a la debilidad de algunos de los zooms que en ocasiones hacen acto de presencia, o la planificación nerviosa y equivocada que se plasma cuando a Lady Lyndon le sobreviene un ataque mental. Algo de ello sucede también en la secuencia en la que Lord Bullington se pelea con Barry Lyndon, planificada de forma totalmente vulgar.
Pero, en definitiva, una de las grandes virtudes de este magnífico filme estriba en haber logrado plasmar un retrato que parte de la inocencia y la búsqueda del amor, y en cuyo rechazo comprende que tiene que integrarse como sea en las clases sociales superiores. Una lucha de clases que, entre los que se encuentran en los peldaños superiores, no hacen más que cerrar las puertas a aquellos que desean introducirse en ellas. En este caso, Redmond Barry, que es noble en su personalidad y atractivo. Serían precisamente esas cualidades las que le lleven a alcanzar sus objetivos, siempre como si fuera un “prestado” en el conjunto de unas clases aristocráticas totalmente reacias a integrar en su seno jóvenes advenedizos de clases humildes
En definitiva, Barry Lyndon es, sin duda, una de las más grandes películas de Stanley Kubrick, uno de los más hermosos y al mismo tiempo tristes filmes “de época” desarrollados en los años setenta, y una obra que aúna emotividad con distanciación, y belleza en ocasiones dolorosas y en las más de las veces, tamizada de una sorda tristeza. Una verdadera obra de madurez.
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