Director: Víctor Erice. España. 1973. Color
Intérpretes: Fernando Fernán Gómez (Fernando), Teresa Gimpera (Teresa), Ana Torrent (Ana), Isabel Tellería (Isabel), Ketty de la Cámara (Milagros, la criada), Estanis González (Guardia Civil), José Villasante (el monstruo de Frankenstein), Juan Francisco Margallo (el fugitivo)
Año 1940. Un pueblo perdido en la meseta castellana. Es domingo y llega la camioneta del cine. En el desvencijado edificio que sirve para todo, se improvisa la proyección. La película: El doctor Frankenstein. Durante noventa minutos por las calles solidarias del pueblo resuenan las viejas palabras del mito romántico. En el improvisado salón, entre los espectadores dos niñas: se llaman Isabel y Ana. Siguen atentamente la proyección. Son hermanas. La pequeña, Ana, pregunta a la mayor por qué el monstruo mata y por qué al fin muere. Son las primeras preguntas que Isabel resuelve gracias a su imaginación: el monstruo es un espíritu que puede aparecerse siendo su amigo y convocándole a través de ciertas palabras. Lo que para Isabel es un juego de la imaginación para Ana acaba siendo una realidad vital. Ella quiere al monstruo. Le busca. Le convoca. El viejo caserón donde viven las niñas con sus padres se va llenando de la presencia de algo impalpable que sólo Ana parece profundamente decidida a descubrir. Fernando y Teresa, los padres, viven sus nostalgias, sus frustraciones, sin aprovechar lo que esconde la mente de su hija pequeña. Un día, Ana desaparece. La búsqueda será angustiosa. La niña será hallada. Pero nadie, salvo ella, podrá conocer el final de la aventura.
Año 1940. Un pueblo perdido en la meseta castellana. Es domingo y llega la camioneta del Cine. En el desvencijado edificio que sirve para todo, se improvisa la proyección. La película: El doctor Frankenstein. Durante noventa minutos por las calles solitarias del pueblo resuenan las viejas palabras del mito romántico. En el improvisado salón, entre los espectadores dos niñas: se llaman Isabel (Isabel Tellería) y Ana (Ana Torrent). Siguen atentamente la proyección. Son hermanas. La pequeña, Ana, pregunta a la mayor por qué el monstruo mata y por qué al fin muere. Son las primeras preguntas que Isabel resuelve gracias a su imaginación: el monstruo es un espíritu que puede aparecerse siendo su amigo y convocándole a través de ciertas palabras. Lo que para Isabel es un juego de la imaginación para Ana acaba siendo una realidad vital. Ella quiere al monstruo. Le busca. Le convoca. El viejo caserón donde viven las niñas con sus padres se va llenando de la presencia de algo impalpable que sólo Ana parece profundamente decidida a descubrir. Fernando (Fernando Fernán Gómez) y Teresa (Teresa Gimpera), los padres, viven sus nostalgias, sus frustraciones, sin aprovechar lo que esconde la mente de su hija pequeña. Un día, Ana desaparece. La búsqueda será angustiosa. La niña será hallada. Pero nadie, salvo ella, podrá conocer el final de la aventura.
Cada uno de estos encuadres forma un juego de yuxtaposición de la fantasía y la realidad en El espíritu de la colmena. La primera imagen es de la real película de “Frankenstein”, mientras que la segunda es la alucinación que tiene la niña menor Ana que ve en el lago. El primer encuadre de Frankenstein está compuesto de un plano medio con luz en contraste, los rayos del sol en la esquina derecha superior del encuadre. La luz principal ilumina la cara y las manos de este ser creado por el hombre que “contiene el cerebro de un criminal”. A través del uso de un foco y una luz nebulosos, Frankenstein se ve experimentando un placer humano al jugar con una flor. El encuadre lo representa muy inofensivo, a pesar de su monstruosa figura que contrarresta esta idea y alude a la siguiente escena cuando él mata a la inocente niña. A través del uso del “metacine”, la imagen mostrada en la película, Frankenstein afecta la realidad del inocente personaje principal, Ana, en El espíritu de la colmena“.
El segundo encuadre presentando la cara de Frankenstein reflejada en el lago representa el rompimiento de Ana con la realidad después de que todas sus fuentes de información se vuelven deficientes bajo la dictadura de Franco. La extrema oscuridad del claroscuro sólo permite iluminar la fantasmagórica cara de Frankenstein, la cual aparece de una luz natural que viene de la luna. Sus facciones son mostradas en foco. El encuadre pertenece a la escena donde la cara inocente de Ana y la grotesca aparición de Frankenstein se difuminan.
Esta escena es paralela a la real película de Frankenstein, y se relaciona con la desconexión de la realidad. Después de que las imperfectas fuentes informativas (como la familia de Ana, la escuela, la exposición de la película) fallan como adecuadas fuentes informativas, Frankenstein sintagmáticamente se transforma de un personaje de una película en un objeto de fantasía, y al final simboliza la fe de Ana
La panorámica vista mostrando a Ana en primer plano de pie como una estatua enfrente del granero abandonado simboliza la creación de su mundo de fantasía. El gran plano general representa el aislamiento de España durante el comienzo del régimen franquista, el granero y el pozo representan el lugar donde Ana conoce “el espíritu” de Frankenstein. La luz natural se presenta en todo el marco y los colores neutrales contribuyen al sentido de separación. Mientras que Ana se encuentra en primer plano, en el fondo su hermana aparece en el pozo con el que ella engatusa a Ana dentro del mundo de fantasía que ella creó. Este encuadre refleja el momento de indecisión de Ana, tan pronto después ella corre hacia su hermana que se encuentra en el pozo y este lugar se transforma en un sitio donde Ana mezcla la realidad y la fantasía. En el contexto de los siguientes eventos en la película, el granero es donde “el espíritu” de Frankenstein llega a ser de carne y de sangre cuando el fugitivo salta del tren y escoge este lugar para esconderse. También este lugar sirve para que Ana se conecte a la realidad cuando ella encuentra la sangre del hombre que había sido asesinado. En las siguientes escenas, Ana es forzada a retractarse de su propio mundo que termina por la falta de comunicación en España durante esa época.
Susurrando
Esta imagen, tomada durante la exhibición de la película Frankenstein en la película El espíritu de la colmena, presenta a los dos personajes principales, Ana e Isabel. La inocente cara de Ana y sus grandes ojos cafés son iluminados totalmente con una luz brillante generada por la película, mientras que el perfil iluminado de Isabel se ve a la derecha susurrándole al oído. La desolación, el claroscuro en este encuadre crea un efecto misterioso de las dos caras flotando contra el fondo oscuro, el cual corresponde con las oscuras sombras vistas a través de la película. Ana e Isabel son representadas en un acercamiento extremo con un foco suave, revelando la expresión de perplejidad en la cara de Ana después de preguntarle a su hermana si Frankenstein verdaderamente mató a la niña en la película. Ana no entiende por qué Frankenstein lo haría y le pide a su hermana que le explique, y como las siguientes escenas lo muestran, Isabel es una mala fuente de información, lo que provoca la confusión de Ana entre la realidad y la fantasía por medio de las mentiras. En vez de ser honesta con Ana, Isabel cambia la verdad continuamente. Poniéndola en el contexto de la película y su significado primario, Ana representa la inocente generación joven de la República Española alrededor de 1940, mientras que Ana simboliza a los Nacionalistas que están obsesionados con el dinero y el poder. Cuando Ana le pide un consejo a Isabel, todo lo que recibe son mentiras y engaños. Finalmente, aquí se establece un punto en la película en el cual Ana ya no recurre e su hermana ni a sus trucos, y por lo tanto se dirige a su propia imaginación.
La luz natural que entra por la ventana a la derecha del encuadre ilumina la cara del personaje principal, Ana, en El espíritu de la colmena. Mientras se ilumina su cara, el alumbrado también brilla a través de la colmena atrapadora de su padre, ambas imágenes están en un foco profundo. La luz amarillenta que divide el encuadre en una luz sutil y una sombra oscura representa la clarividencia de la mente joven de Ana durante este periodo contra el oscuro aislamiento de las generaciones más viejas de España. Por medio del acercamiento de su cara brillando en la colmena, el interés de Ana en la colmena atrapadora se enfatiza a través del claroscuro. El repetido motivo del diseño de la colmena tanto en la ventana al igual que la misma colmena atrae la atención a un simbólico significado. Del mismo modo que las abejas atrapadas que trabajan incesantemente sin beneficios por su labor, así los obreros de España trabajan duramente bajo la dictadura franquista. Del mismo modo que una colmena cerrada, España también carece de comunicación durante este periodo histórico. La observación de Ana de esto es tan clara como su perplejidad examina el diseño repetido que necesita ser roto, el de la colmena.
Posguerra española. En un pequeño pueblo castellano emiten la película El doctor Frankenstein.
Una niña llamada Ana (Ana Torrent), después de contemplar el filme protagonizado por Boris Karloff y dirigido por James Whale, queda embelesada con la figura del monstruo, un monstruo que intentará encontrar tras hablar con su hermana Isabel (Isabel Tellería) sobre la existencia del personaje.
Un trabajo clave firmado por Víctor Erice, uno de los realizadores más interesantes del panorama cinematográfico español, quien por desgracia resulta poco prolífico en sus cometidos fílmicos.
Inolvidable actuación de la pequeña Ana Torrent, cuya brillante mirada traspasa con profundidad una pantalla en la que se resalta el poder imaginativo de la niñez, una imaginación que consiga materializar finalmente los sueños, unos sueños que en un ambiente poco propicio han desestimado ya los adultos, unos adultos sin ningún tipo de interacción familiar ni social cuya existencia se encuentra en un estéril estado vegetativo y que inmolan su tiempo (un tiempo custodiado dentro de un reloj de bolsillo musical) en mantener y admirar panales y abejas, organizadas y estructuradas con un orden preciso, monótono e invariable de claro sentido metafórico.
Un terreno árido en un pueblo apartado en el que poco o nada se puede hacer como no sea buscar con ilusión infantil el espíritu de los monstruos.
La narración sensible de Erice, el paso templado del ritmo, el tiento en los planos, la composición cuasi mágica de los encuadres, la fotografía iconográfica, las medidas interpretaciones y el poder de la imagen sobre la palabra hacen de El espíritu de la colmena una soberbia obra de arte.
Víctor Erice
Un nombre poco famoso, muy poco, a pesar de tratarse de uno de los más grandes directores de la historia del cine español, y sin duda, al menos para el que firma esta pequeña semblanza, el mejor cineasta de su generación, a pesar de contar con tan sólo tres largometrajes en su haber, si bien realizó algunos cortos antes de graduarse en la Escuela de Cinematografía. Su primera película, El espíritu de la colmena, realizada en el crepúsculo de la dictadura, es uno de los mayores “sucesos” del cine español, y surge, al igual que la posterior El sur, de la colaboración entre Erice y su, por entonces amigo, el productor Elías Querejeta, una de las principales figuras del nuevo cine que en los sesenta irrumpió en España al amparo de la creación del “cine de interés especial” que afectaba sobre todo, en un primer momento, a películas extranjeras.
En la década de los 90 llega el tercer largo de Erice, El sol del membrillo, una película cuasi-documental que trata, en un principio, del intento de un pintor de captar una determinada luz que se proyecta sobre un membrillero. Si bien este trabajo suyo es mucho menos conocido aún que los anteriores, entre otras cosas por su mayor dificultad para ser encuadrado dentro de los géneros establecidos y, por tanto, para ser explotado económicamente, fue elegido recientemente por una votación de filmotecas de todo el mundo como la mejor película de la década de los noventa (no española o europea, sino mundial), una noticia que, como ocurre siempre con las más interesantes, y como escribió una vez Pedro De Silva, forma parte de ese tipo de “información que nos llega reptando”.
El penúltimo proyecto anunciado por Erice no hace mucho fue la adaptación de la novela de Juan Marsé El embrujo de Shanghai, cuyo guión preparó concienzudamente, y que comenzó a rodar junto al famoso productor Andrés Vicente Gómez. Finalmente, tras alrededor de tres años de trabajo en total, y de haber consumido unos setenta millones del presupuesto, se produce una ruptura entre ambos, y la película es cedida por Gómez a Fernando Trueba, director de su confianza y de planteamientos fílmicos muy diferentes a los de Erice. De ese modo se frustró dramáticamente el cuarto largometraje de este director, y decimos “dramáticamente” (aunque podríamos parafrasear a José Luis Guerin y calificarlo de “monstruoso”) porque, teniendo en cuenta que venía realizando una película cada diez años aproximadamente, nos deja a sus fans con la incertidumbre de saber si algún día podremos ver otra de sus personales obras artísticas. De hecho, Erice llevó a cabo recientemente en tierras asturianas el rodaje de un cortometraje de modesto presupuesto titulado Alumbramiento, e incluido en la película colectiva Ten Minutes Older. La película aún no se ha estrenado en España (¿lo hará algún día?), pero quienes hemos visto el fragmento de Erice podemos confirmar que su talento cinematográfico permanece intacto.
Antes de pasar a comentar su primera obra de larga duración, que, insisto, paréceme de obligado visionado para deshacer malentendidos y carencias de memoria dentro de las valoraciones de los cineastas patrios, tenemos que volver a romper una lanza en favor de este director, que ha dado siempre muestras de una voluntad artística insobornable (la cual le ha convertido en un realizador temido por los productores, que lo consideran “difícil”), pudiendo compararse, en este y otros aspectos, a Orson Welles, otro cineasta que tuvo que ver cómo se le frustraban una y otra vez sus proyectos más queridos (e interesantes). Valga este artículo, por tanto, para recomendarles (re)visitar la obra de ese (demasiado) poco conocido genio español que se llama Víctor Erice, y que es lo que verdaderamente se pretende, así como proporcionar al espectador una ligera idea de lo que podrá encontrar en ella.
La niña y el monstruo
Una imagen conservada de su infancia: La criatura de Frankenstein (de la versión de James Whale de 1931) junto a la niña pequeña, y la recuperación de sensaciones de una época, son el punto de partida de esta preciosa película, sin duda la ópera prima más sorprendente del cine español de los últimos treinta años (primeras películas como Los motivos de Berta, o Las horas del día, de Jaime Rosales), por su condición de obra de arte plenamente madura, y que nos recuerda aquello a lo que sólo el cine puede llegar, siempre que esté en las manos adecuadas para ello.
Sensaciones que se repetirán en todos sus filmes, son las que el espectador ya aprecia en este primer largo de Erice. Sus imágenes, por ejemplo, transmiten una calidez muy especial. Sólo las formas de iluminar, de componer los encuadres, de encadenar los planos y de fundirlos, reconfortan por sí solas. Aunque no se trata de filmes blandos, ni mucho menos, sí tienen una distensión propiciada por su renuncia al uso del montaje con objetivo de crear algún tipo de crispación, permitiendo que las secuencias se sucedan de forma relajada, lo que no implica que no exijan al público un esfuerzo por encima de lo normal. La recreación de ese mundo de la infancia es, por su parte, tan sustancialmente creíble, tan verosímil, tan familiar, que llega a conseguir una identificación plena de todos nosotros, aunque no hayamos llegado a vivir en los años cuarenta en los que tiene lugar la historia. Comparando El espíritu de la colmena, por ejemplo, con la exitosa serie televisiva reciente titulada Cuéntame, se puede apreciar mejor a qué me refiero con lo anterior. Más allá de la diferencia entre los medios televisivos y los del cine (en la luz, más que nada), y del carácter complaciente y edulcorado de la serie en cuestión, ésta no consigue convencer en ningún momento, pues aunque se cuide el vestuario y el peinado de los personajes, aunque se cuente con grandes actores, hay un algo intangible, pero esencial, que otorga credibilidad, y es que, además de lo material, de lo aparente, es necesario mantener una rigurosidad en lo tocante al espíritu de la época. Algo que está en la forma de caminar de la gente, en el modo en que miran a su alrededor, en la manera en que ríen, en que visten, en que hablan… y para cuya consecución es necesario tener una gran agudeza en la observación y unas no menores minuciosidad y calma, en el proceso de (re)construcción.
Después de los títulos de crédito iniciales, dibujados por las propias niñas de la película, por cierto, asistimos a la llegada al pueblo de un camión que trae una película, para ser proyectada en el local que servirá, más adelante, como tanatorio para el fugitivo caído. Los niños acuden llenos de emoción, y poco a poco la sala va llenándose de pequeños (que se sientan, claro, en primera fila) y mayores. Comienza la película y podemos ver a los asistentes completamente hipnotizados por las imágenes que se reflejan en la pantalla. La importancia de esta secuencia es muy grande (como la de las demás, pues nada sobra en esta película), no sólo porque a raíz de la sesión la niña protagonista, Ana, comenzará a tomar ciertas decisiones, sino también por lo que en aquel tiempo significaban, inclusive desde un punto de vista moral, las imágenes que el cine proporcionaba a las gentes, en un mundo en el que no había esa saturación de imágenes que presenta, por primera vez en la historia del hombre, la sociedad de final del milenio. Por eso Erice inserta varios planos con pinturas, que son otras imágenes a las que podían tener acceso las niñas protagonistas. Este aspecto, el de la información tradicionalmente negada a los niños, es también fundamental comprenderlo, pues los infantes iban, entonces, adquiriendo el derecho a asistir a distintas informaciones sobre el mundo a medida que llegaban a la edad adulta, mientras que ahora ya desde pequeños ven muchas más cosas. Por esto emociona tanto ese plano, genial, que nos muestra a las niñas de regreso a casa procedentes del cine, y llegan corriendo, gritando “!Frankenstein!” con excitación, aún bajo la influencia de lo “visto” anteriormente.
El monstruo de Frankenstein va a exponerle a Ana el trato que la gente, la sociedad, la colmena, da a todo aquel que es diferente. “Ana comienza a comprender el destino del monstruo en la película que ha visto en el cine del pueblo. Lo que no sirve es ya, “de facto”, dañoso; hay una amenaza latente para la colmena en todo lo que se resiste al marbete instrumental”. El monstruo simbolizaría lo que está al margen, lo que no encaja, aquello que no sirve para la sociedad, y hará intuir a Ana que existe, o puede existir, un despegue moral con respecto a la mayoría, al que es factible entregarse (no olvidemos, tampoco, la relación que existe entre este tipo de conflictos y la época de realización de la película, justo en el umbral de una era de turbulentas mutaciones sociales). Ella comienza a sentir en su interior inquietudes que la acercan a todo aquello que es despreciado, y aún así sigue existiendo. Cuando, estando en clase (hay que ver lo bien hechas que están las secuencias con los niños), la profesora presenta a un muñeco asexuado al que los niños deben ir colocándole sus distintos órganos de cartón, a Ana le toca ponerle los ojos. Este momento tiene unas implicaciones enormes, un juego psicológico y ético tremendo.
Los ojos… la mirada. √âsta es también, en efecto, una película sobre distintos modos de ver el mundo. Cada uno de los personajes presentados navega en su propio barco vital, tiene unas ideas propias, y un pasado que repercute en su actualidad, y éste se nos hace llegar casi sin recurrir al diálogo (sobre todo en la segunda parte del filme). Fernando (Fernando Fernán-Gómez), es un observador marginal de sus semejantes (pasa, solitario, por delante del cine cuando todo el mundo, o casi, está dentro viendo Frankenstein), que se nos muestra realizando, principalmente, tres actividades: La apicultura, símbolo claro de su relación con la humanidad, o lo que es igual, la colmena; la recolección de setas (yendo en compañía de sus hijas, aprovecha para comunicarles sus conocimientos, heredados a su vez de sus ancestros, y las enseña a distinguir, y a destruir, al hongo venenoso); y la reflexión y la escritura, a las que se dedica en el silencio de su despacho (era un mundo más tranquilo, menos ruidoso que el actual).
Teresa (Teresa Gimpera), la señora de la casa, es una mujer hermosa y melancólica, cuyas diferentes relaciones sentimentales son representadas por Erice con una precisión absoluta, y una sensibilidad poética admirable. En algunas secuencias podemos ver cómo echa al fuego una carta. Se tiene en cuenta aquí, además de la velada relación que mantiene Teresa, el hecho de que la correspondencia, hoy en día reducida casi en exclusiva a medio de recepción de facturas, era entonces algo muy importante, pues constituía una de las pocas puertas abiertas para recibir noticias (fragmentos) de otros lugares, de otras almas, de otros ambientes.
Isabel (Isabel Tellería) es la hermana mayor de Ana, pero es muy distinta a ella. Parece más integrada, más conforme, menos inquieta, menos inclinada a perderse en juegos excéntricos (sentido geométrico del término). Ana (Ana Torrent) es distinta, no es tan “normal”
como Isabel. Tiene unos presentimientos, una inclinación natural a internarse en lo difícil, en lo peligroso, en sus propios universos, con total seriedad. Por eso la averg√ºenza que su padre haya descubierto su secreto, su aventura particular (con el fugitivo/monstruo de la vieja casa junto al pozo), y por eso, durante su huida final, Ana parece decidida a tocar la seta venenosa, aún cuando su padre se lo había desaconsejado: es su rebelión, su reclamo de libertad. El final de la película será, consiguientemente, abierto, como abierta deja Ana la puerta que da al jardín de la casa.
Pero lo anterior no agota, ni mucho menos, el caudal de una película tan rica en sugerencias y matices, en la que objetos tan simples como un colgante musical, llegan a hacernos rememorar nuestros propios fetiches infantiles. Es el cine como espejo de la vida y de la muerte, como fantasmagórica crónica de la cotidianeidad, en la que la forma y el fondo del relato se ajustan como un guante, y en la que los actores parecen auténticos protagonistas de ese mundo que cobra vida, momentáneamente, ante nuestros ojos, para alojarse, ya concluida la proyección, en no se sabe qué misterioso lugar de nuestra memoria.
Hacia una construcción de lo simbólico en El espíritu de la colmena
Artículo basado en la primera parte del libro El cine de Víctor Erice de José Luis Castrillón e Ignacio Martín Jiménez
El espíritu de la colmena no es sino el relato trazado en torno a la interrogación que una niña se plantea en un momento crucial de su existencia: el momento en el que toma consciencia de la muerte. Interrogación fundamental que no puede ser sobre otra cosa sino sobre lo real, y que es provocada, por la contemplación de otro filme: Frankenstein de James Whale, y más concretamente por la más famosa escena de esa película, en la que el monstruo y la niña se encuentran junto a un lago, y que acaba con la muerte de la pequeña. La escena de la proyección de Frankenstein se sitúa en el comienzo de la acción de El espíritu de la colmena, una acción que se sitúa en un pequeño pueblo de Castilla y en el año 1941.
La interrogación de Ana (Ana Torrent), la protagonista del filme de Erice, no encuentra respuestas, debido a un entorno familiar presidido por un padre sumido en la observación de lo siniestro pero incapaz de articular ningún discurso sobre ello, un padre incapaz de vencer el silencio que preside casi todo la película, y que, por lo tanto, no comparece como tal padre pues le falta lo esencial: una palabra, un significante[1], en definitiva, una respuesta que ofrecer a su propia hija en el momento en que esta se plantea esa interrogación fundamental: ¿Por qué la muerte?
Todo ello se encuentra íntimamente relacionado con el hecho de que en el matrimonio que forman Teresa (Teresa Gimpera) y Fernando (Fernando Fernán Gómez), no hay circulación alguna de deseo, ya que ella dirige con insistencia su propio deseo hacia un exterior lejano e improbable, al parecer habitado por otro hombre desconocido al que constantemente está enviando cartas. Mientras que Fernando, resignado ante ese cuerpo femenino que se le niega, centra su atención en una colmena de cristal, desnuda por su transparencia, que deja a la vista todo su contenido, sin ningún freno para la mirada que se abisma en ella, y en el que esa mirada, a su vez, se refleja. De manera, que Fernando dedica las noches a la contemplación de la colmena y a escribir textos inútiles, inspirados en esa visión de la colmena, que nunca llegan a tener un mínimo sentido por las continuas correcciones y tachaduras a las que son sometidos (y que ni siquiera son suyos, pues, en realidad, son citas extraídas de una obra de Maeterlink, cosa que es ignorada por el discurso explícito de la película).
Una situación que, en estricta lógica, dicta una norma narrativa y estilística que será respetada durante todo el desarrollo de la película: Fernando y Teresa no ocuparán el mismo plano en ningún momento de la película, excepto cuando él abandona la casa por causa de un viaje, y ella le lanza el sombrero que él ha olvidado, lo que únicamente parece servir para facilitar su separación durante un cierto período de tiempo. Un plano donde tampoco comparten espacio pues ella se sitúa dentro de la casa y en su segunda planta, mientras que él está fuera y a nivel del suelo por lo que todo encuentro entre esos dos cuerpos es imposible.
Más importancia tiene el hecho de que cuando tras una de estas noches de soledad en el despacho junto la colmena, Fernando se acuesta, finalmente, junto a su mujer en la cama de matrimonio, de nuevo se nos niega, de manera radical, la visión de ambos juntos, ya que sólo podemos contemplar el cuerpo de Teresa acostada, mientras que Fernando es apenas una sombra que se adivina en la pared, en la cabecera de la cama de matrimonio. Un plano que rompe, además, con toda la lógica fotográfica de la película, pues si hasta ahora esta lógica situaba, en todo momento, a la cámara en esa posición donde se permitía una “buena visión” de los espacios y de las acciones, en este preciso instante en que Fernando se acuesta junto a Teresa, la cámara adopta una posición que impide la visión del espacio (el dormitorio) y de la acción (Fernando desnudándose y acostándose junto a su mujer) que debería haber puesto en contacto físico a ambos personajes, aunque solamente fuera mediante un leve roce. Pero entre estas dos personas, marido y mujer, hasta la más mínima conexión parece rota, y la película da cuenta de ello impidiendo ver sus cuerpos ocupando un mismo plano, dejando bien claro en este momento clave de la película que el cuerpo de Teresa se constituye como una continua negación para Fernando.
En este paisaje en donde nadie parece capaz del supremo esfuerzo de tomar la palabra, Ana, la niña en la que surge la interrogación no puede sino optar por la experiencia bruta, la experiencia de lo real, que conlleva un encuentro abrupto con lo siniestro, con ese mismo monstruo que originó sus preguntas. Y tras ese brutal encuentro, siempre desde el registro no de la mirada, sino de la visión[2] la niña queda en una posición conflictiva, en un estado que parece bordear la locura o la enfermedad.
Parece, por tanto, que hemos de convenir que en este universo desolado, en donde ningún discurso adquiere la densidad necesaria para responder a la interrogación radical de Ana, nada en el orden de lo simbólico puede hacer su aparición, dejando a la niña abocada a una constante reaparición de lo siniestro. Y, sin embargo, creemos que una nueva dimensión se dibuja en el final de la película, y esta dimensión no puede ser otra que la de una cierta palabra, aquella que es capaz de dar respuesta y hacia la que Ana ha demostrando una fe ilimitada debido a su búsqueda constante durante toda la película. Una fe que parece incluso contagiar en algunos momentos concretos del filme (de uno de ellos hablaremos más adelante) a ese mismo elemento que sostiene el relato fílmico, la mirada de la cámara, que justo cuando una palabra verdadera parece que puede surgir del discurso del padre, se desembaraza de toda la lógica narrativa dentro de la película, con el objetivo aparente de compartir con Ana la esperanza de que en esa palabra paterna puedan encontrarse las respuestas a su interrogación sobre lo real.
Intentaremos trazar a partir de dos momentos muy concretos de la película, el recorrido que hay desde el fracaso en lo simbólico del padre, hasta ese tenue dibujo de un incierto reaparecer de la dimensión de lo simbólico que el texto parece ofrecer en sus momentos finales.
La imposible palabra del padre
La primera ocasión donde se rastrea esta confianza en la posibilidad de la palabra, compartida por la niña y por los elementos narrativos de la propia película, se sitúa en aquel único momento en donde Fernando, precisamente, intenta construir un relato, nos referimos a una escena en que las niñas, en el bosque, acompañan a su padre recogiendo setas. Es en este momento cuando por primera vez el “érase una vez” que se enunciaba en el principio de la película parece que va a tomar alguna formaDebemos señalar aquí la importancia que tiene el hecho de que los títulos de crédito son acompañados de una serie de dibujos infantiles relativos a distintos motivos de la película y que finalizan, justo antes de comenzar la narración, con la inscripción “érase una vez…”, pero esta frase se inscribe, de forma un tanto conflictiva dentro de un pantalla dibujada donde se desarrolla la escena primordial de Frankenstein.
La escenografía de la escena ya parece incluir una referencia al universo del cuento infantil, pues sitúa a los personajes en medio del bosque, ese espacio tan recurrente en tantos cuentos, lugar de la pérdida y del reencuentro, donde lo real siempre parece acechar a los niños que protagonizan tantos de esos relatos infantiles. Pero es este un bosque que se llena de luz, al contrario que los tenebrosos bosques de los cuentos infantiles. De una luz que parece más una elección de la propia enunciación, que de la realidad fotografiada, una luz que entra casi en exceso por el objetivo de la cámara, y que parece a punto de quemar el propio celuloide. Dando la impresión de que esa misma cámara, en tanto instancia que tiene que ver con la enunciación, se entregará a un animoso intento de ofrecer las condiciones necesarias para que esa posible transferencia entre padres e hijas, en forma de relato, pudiera producirse en este preciso momento.
En este espacio fantástico y luminoso, ideal para la aparición del relato, Fernando toma la palabra. Una palabra que en principio sólo parece hacer referencia a un cierto saber de orden puramente semiótico y científico: el padre sabe de setas. Y mediante este saber Fernando se demuestra capaz de controlar la potencial amenaza que constituye una seta desconocida. Para ello utiliza todo un aparato semiótico basado en una serie de significantes con los que Fernando consigue fijar la atención de las niñas (la forma y el color de la seta, la conformación de sus distintas partes, el olor), en un esfuerzo que tiene como único objetivo el neutralizar la amenaza que toda seta constituye, debido a su posible toxicidad y al peligro mortal que puede llegar a representar en el caso de “no ser buena”. Pero todo este despliegue de significantes en torno a la seta, no sirve sino de desembrague para el comienzo de un intento de relato más poderoso que surgirá a partir del siguiente plano.
El relato del padre comienza a andar, con la promesa de un posible sentido, por el simple hecho de que Fernando parece componer algo que podemos llamar cadena significante. Pues toda esta sabiduría sobre las setas que demuestra, le viene, como el mismo reconoce, de su propio abuelo, y, por tanto, parece comenzar a construirse una forma de cadena significante que comienza en el abuelo de Fernando, y que llega hasta las niñas que ahora reciben ese saber. Una cadena que sobrevive, al menos, en cuatro generaciones, y que ayuda, a construir la figura del padre y una efectiva y nombrada relación padre – hijas por primera vez en toda la película. Ya que, hasta este instante, nada se dejaba ver de ese nexo de unión que representa el significante como único elemento que puede establecer una conexión entre el padre y sus hijos. Aquí ningún significante, ningún apellido es pronunciado, pero no cabe duda de que ese apellido del abuelo de Fernando, aún siendo desconocido, establece una unión en el recorrido que marcan estas cuatro generaciones, y sitúa algo material (el significante) allí donde hasta ahora sólo comparecía la imaginación del espectador que había supuesto el carácter de esa relación entre estas niñas y este hombre.
Decíamos que el relato comenzaba a andar, y precisamente con él comienzan a cobrar movimiento los personajes que pasean por el bosque. Pero no sólo ellos: por primera vez en el transcurso de la película la cámara se libera de la total quietud que hasta ahora la dominaba (no hay movimientos de cámara en casi toda la película), y, frente a ese estatismo dominante, ahora comienza un marcado “travelling” en el que la cámara parece abrir paso a los tres personajes en su deambular a través del bosque. De esta forma parece como si la misma cámara mediante la decisión de ponerse en marcha, intentase facilitar ese sentido, que necesita todo relato y que no es posible sin el movimiento. Es la cámara, por tanto la encargada de crear unas condiciones idóneas, de luz y de movimiento, para la aparición del relato, pues es ella quien presta a la escena su extraordinaria luminosidad fotográfica, y quien decide ponerse en marcha desembarazándose de su permanente inmovilidad, justo en el preciso momento en que Fernando pronuncia la palabra “abuelo”.
La importancia del momento es, sobre todo, percibida por aquel personaje que se ha situado en el lugar de la interrogación, que parece intuir que precisamente de este mundo del relato, que ahora parece posible, es de donde se puede extraer una respuesta. Ana permanece durante todo el plano con la mirada completamente fija en el rostro de su padre que habla, y cuando este pregunta si han entendido el significado de sus palabras (que son las de su abuelo), inmediatamente contesta: “yo sí”, como indicando su necesidad de que ese relato continúe por el camino del sentido.
Un sentido que parece existir, ya que en el mismo relato se afirma que hay un lugar donde llegar, un espacio que se configura como el espacio mítico, un lugar ya nombrado por el abuelo como “el jardín de las setas”, donde crece la mejor de todas las setas, y, por tanto, donde la amenaza de lo real parece conjurada. De hecho, Fernando se detiene y señala a un punto del horizonte en donde se supone que se sitúa el citado lugar y dice a sus hijas: “¿Veis ese monte?”. Y la cámara, de forma sorprendente, se hace cargo de la existencia de ese lugar y muestra un plano de una montaña, de una imposible montaña dado el paisaje de Castilla donde se desarrolla la película, un lugar rodeado de nubes que entran en evidente contraste con la extrema luminosidad del bosque donde sucede la escena. De nuevo, es la cámara (que se erige como marca del sujeto del inconsciente) la que decide dar un imposible salto que nos instala en el lugar prometido por el abuelo de Fernando, aquel al que algún día padre e hijas se dirigirán gozosamente.
Pero a partir de este momento en que se enuncia la posibilidad de llegar a una tierra prometida, algo se quiebra de forma radical en el relato, haciéndole fracasar como tal. Fernando exige a las niñas que de todo esto que les ha contado, y sobre todo de la promesa del viaje a ese lugar gozoso, las niñas no deben decir nada a su madre, con lo que el principal vacío que se ha dibujado en el universo familiar de la película sigue sin ser articulado, de manera alguna, en el relato de Fernando, y la instancia materna sigue siendo vivida como algo cercano a lo siniestro. Todo ello debido en gran medida a que la narración de Fernando se mueve en un territorio muy cercano al de los cuentos infantiles, relatos en los que la aparición de lo femenino como algo siniestro es algo habitual, basta recordar para ello la cantidad de madrastras y brujas que pueblan todos ellos. Pero mientras que en el cuento infantil, esta amenaza de lo femenino como siniestro es finalmente articulada por el sentido del propio relato, en la narración de Fernando la presencia de lo femenino es radicalmente ignorada, apartada del relato de forma violenta, sin poder acoplarse de manera alguna en el mismo. Es más, la quiebra del relato del padre es aún más profunda, ya que si en los cuentos la presencia de lo femenino como algo siniestro es, al fin y al cabo, un significante más del propio relato que sólo mediante un lazo simbólico e inconsciente puede tener correspondencia con la realidad, en el relato de Fernando la amenaza surge de Teresa, la verdadera madre de las niñas. Por lo que allí donde debía comparecer un mero significante, lo que comparece es, en definitiva, lo real del cuerpo de la madre. Todo el valor simbólico de la narración de Fernando se pierde en este momento en el que lo femenino-materno es excluido del relato.
Ante ello, sólo cabe la reaparición de lo real: En un plano detalle que deja apreciar toda su profunda materialidad, aparece una nueva seta, que según Fernando es un “demonio”. A pesar de ello, Ana advierte el agradable olor de la seta, pero inmediatamente Fernando comienza otro despliegue semiótico encaminado a neutralizar la amenaza de lo real que la seta contiene por ser una de las más venenosas. Llama la atención el hecho de que en este plano en el que Fernando desarrolla todo su aparato semiótico, Isabel, la hermana mayor, aparece siempre al abrigo del cuerpo de su padre y de todo el despliegue ling√ºístico que este utiliza, mientras que la mirada de Ana sigue fascinada, sin nada que haga de barrera entre su cuerpo, su mirada deslumbrada y la seta. La escena culmina con el dictado de una norma represora por parte del padre, que de un violento pisotón aplasta la seta destruyéndola.
Todas las faltas que en lo simbólico tenía la narración del padre se cristalizan en este momento. Porque esta norma represora se podría resumir en estas palabras: “de lo real: nada”. Y, por tanto, una palabra paterna como esta no puede dar cuenta, en absoluto, de la fascinación que la seta ha causado en Ana, del goce que ha encontrado en su agradable olor, pues la norma del padre, evidentemente, niega todo goce, reprime todo posible contacto con lo real. Dejando a Ana sin respuesta alguna sobre sus interrogantes, abandonada a un camino peligroso que ella decide vivir en solitario, sin palabras que la guíen: el camino de la experiencia.
Una débil construcción de lo simbólico
Frente a este panorama que dibuja la película de una estructura familiar desintegrada, creemos que el final de la película deja una puerta abierta a la esperanza de una cierta reconstrucción de lo simbólico, aunque tan sólo sea a partir de débiles indicios, que, sin embargo, crean una atmósfera que difiere abiertamente del resto de la película. Incluso se llegan a romper normas estilísticas que habían contribuido, durante todo el filme, a acentuar ese clima de fractura familiar, que ahora, en los momentos finales, parece ofrecer señales de un cierto cambio, de una cierta evolución en su continuo estancamiento.
Habíamos dicho ya que parecía imposible que el personaje que se interroga, es decir, la pequeña Ana, encontrará las respuestas necesarias a esa interrogación en un universo que se poblaba de un casi constante silencio que sólo se llegaba a romper por medio de unos discursos que siempre fallaban, y que, por ello mismo, el único camino que le quedaba por recorrer era el de la propia experiencia de lo real. Un camino que de no ir precisamente gobernado por la palabra, podría conducir al delirio y a la psicosis.
Ana, finalmente, se escapa tras otro episodio traumático: la muerte de un hombre en el que ella parecía haber depositado sus esperanzas, un fugitivo que aparece y se refugia en una casa abandonada que posee una gran importancia simbólica para Ana, pues ha sido señalada por su hermana mayor como el lugar preciso donde el espíritu puede aparecer. Frente a este otro hecho fundamental que tiene la, de nuevo a la muerte como siniestro protagonista, sus padres sólo responden con un obstinado silencio, el mismo silencio que se adueña toda la película. Ana se escapa, y por la noche la encontramos perdida en el bosque que ahora, en la oscuridad, despliega toda su potencial amenaza, frente a la luminosa escena antes analizada y que se desarrollaba también en un bosque. Pero ya en este punto encontramos la primera señal del cambio que la película propone.
Una de las características de la desintegración familiar está en el hecho de que Teresa, la madre, dirige su deseo hacia un mundo exterior desconocido que contrasta fuertemente con el represivo y asfixiante universo de la casa y de la familia. Un deseo que cobra forma en las cartas que escribe a un hombre desconocido y que deposita en el buzón de uno de los vagones del tren, un tren que se constituye, desde este momento y durante toda la película, como metáfora de lo sexual masculino, con su fragoroso ruido, su velocidad, y sus espesas emanaciones de vapor que en un momento dado llegan a cubrir, por completo, el cuerpo de la mujer que sitúa en él sus llamados llenos de deseo.
Ana en su vagar nocturno por el bosque se encuentra, de nuevo, con una seta que podemos imaginar que es de la misma especie venenosa que encontró junto a su padre, debido a la extrema fascinación que le causa. Ana, dominada por esa atracción alarga su mano hacia la seta para tocarla y justo en el momento del contacto se da paso a un fundido encadenado que nos lleva desde la mano de la niña junto a la seta hasta un plano de un fuego que ocupa toda la pantalla y que nos es completamente extraño. Una primera lectura nos llevaría a reflexionar sobre el abrasamiento que produce en el sujeto el goce de lo real (eso que hemos dado en llamar punto de ignición), pero enseguida vamos a encontrar indicios de que este fuego no es el de un abrasamiento que no encuentra sentido, sino el de un cierto sacrificio.
Efectivamente, junto a este fuego, en un principio totalmente descontextualizado, enseguida podemos comprobar que se encuentra Teresa, y precisamente sobre ese fuego arroja la última de las cartas que había escrito al hombre que habitaba ese espacio exterior, que ahora se concreta en una apenas adivinada Niza, que figura en la dirección de la carta. Se trata de un primer y sencillo gesto de renuncia frente a ese espacio “off” que hasta ahora centraba todo su deseo, y por tanto, una vuelta hacia el interior del hogar en el que debe de aceptar su papel de madre del que hasta ahora parecía renunciar. Pero no sólo eso, sino que ese fuego sólo puede ser comprendido como el fuego del hogar, es decir, el de la chimenea que da calor a la casa familiar, lo cual es de gran importancia, pues a pesar del ambiente invernal que domina toda la película, paradójicamente de esa misma casa nunca ha salido humo de sus chimeneas, como representación del intenso frío que domina las relaciones entre los miembros de la familia, y más en concreto entre el hombre y su mujer.
Desde este punto de partida, la figura materna inicia un recorrido que, al menos, la va acercando al núcleo familiar del que hasta ahora parecía hallarse ausente por completo. Un viaje que tiene su segunda escala en el momento en que Ana ha sido encontrada y devuelta a casa tras su escapada nocturna, en la que la niña ha llegado a enfrentarse cara a cara con el monstruo de Frankenstein, experiencia que ha dejado a la niña en un estado que su madre define delante del médico (Miguel Picazo) de la siguiente manera:
Apenas duerme, no come, no habla, la luz le molesta. A veces nos mira, pero parece no reconocer a nadie. Es como si no existiéramos.
De este análisis del estado de la niña realizado por Teresa, llaman poderosamente la atención dos cosas. En primer lugar está claro que el estado mental y físico en que ha quedado Ana es preocupante. Pero, ante todo, llama la atención esa última frase: es como si no existiéramos. Y es que una profunda verdad reside en ella, pues si físicamente ellos (Teresa y Fernando) es evidente que existen, en la dimensión de lo simbólico su existencia hasta ahora es nula, ya que en ningún momento de la película existen como padre y como madre porque entre ellos no hay circulación alguna ni de deseo, ni tan siquiera de significantes. Sin todo ello, realmente es como si no existieran.
Asistimos en este momento a otro cambio crucial dentro de lo que ha sido el tono general de la película. Pues si toda ella, hasta este momento, se caracterizaba por los constantes silencios de los personajes adultos, por los escasos discursos que siempre acababan obstruyéndose, sin enunciar verdad alguna, ahora la verdad pasa a ser la protagonista, y lo hace, cómo no, de manera dolorosa. Una verdad que se intuía en las ya comentadas palabras de Teresa al definir el estado de Ana, y una verdad a la que debe enfrentarse debido a las palabras que el médico pronuncia:
Lo importante es que tu hija vive,¡que vive!
El médico lanza estas palabras directamente al rostro de Teresa. Tu hija vive, tu hija es, y, por tanto, tú eres madre y debes actuar como tal, aceptando y dando valor a la barrera significante que la palabra del padre simboliza. Y es que en la afirmación del médico se dice que Ana vive como hija, y que sólo como hija puede encontrar un sentido a su experiencia. Hagamos notar la diferencia que supondría que el médico en vez de pronunciar la frase como lo hace dijera: “Ana vive”, enunciado , por otra parte que sería más consecuente con el resto de la película, pero con el que nada de la relación simbólica entre ellas sería enunciado y el diagnóstico, por tanto, sería mucho menos certero.
Un nuevo cambio de registro se advierte tras el diagnóstico del médico. Teresa da la impresión de comprender esas palabras que el médico pronuncia, porque si no las comprendiese, no apartaría su mirada del modo que lo hace, con ese atisbo de verg√ºenza que parece asomarse en su rostro. Al fin, alguien se ha decidido a tomar la palabra y formular una verdad frente a esa, hasta ahora, impenetrable e inmutable presencia femenina encarnada por la madre. Ese hombre que investido de un saber que debe ser el de la ciencia médica, realiza un análisis al margen de toda posición científica y se limita a decir lo obvio, pero a la vez lo más complicado de enunciar: “ella es tu hija, por lo tanto tú eres su madre”. Y esa verdad fundadora, hace que por primera vez la mirada de Teresa no se dirija con melancolía hacia un exterior donde hasta ahora su deseo se había proyectado, sino que esa mirada se desplace hacia el interior, que su cabeza se incline con un cierto dolor, desenmascarada en su situación al margen de la estructura familiar.
Posteriormente, el médico reanuda su discurso ya en un tono plenamente científico, que se refiere a la terapia a seguir con Ana, pero que no deja de ser ya, como discurso meramente semiótico, un discurso más cómodo y tranquilizador, que ya no es causa de ese dolor que producía el roce con la verdad que tenían sus anteriores palabras.
Gracias a esta escena, nos enfrentamos al mismo tiempo con dos discursos radicalmente distintos. el primero que se refiere a una verdad, de orden simbólico, que roza con algo de lo real, dominado enteramente por la palabra hija, y aún sin ser pronunciada también por la palabra madre. El segundo, el discurso científico, que no tiene un verdadero efecto sobre esa verdad que está en juego, pero necesario para hacer soportable lo real, un discurso cuyas palabras dominantes son de un carácter muy distinto: medicinas, dosis, digerir, etc. Si en este segundo registro es fácil moverse, ya que basta con seguir al pie de la letra las instrucciones del médico, en el orden de esa verdad que marcan las palabras madre e hija todo se vuelve complicado, espeso, difícil de ordenar, y, por supuesto, con una carencia total de instrucciones, pues es la propia experiencia la única que tiene algún valor, el hecho de que esta situación sea vivida de forma efectiva como madre y como hija. Y es que para hacer posible esta relación madre-hija no existen dosis, ni medicinas que puedan ser recetadas, sino que todo se mueve en otro orden del discurso que, por supuesto, no incluye dimensiones susceptibles de ser mensuradas.
El espacio del sentido
En este proceso de reconstrucción de la relación familiar, gracias fundamentalmente a la enunciación de una verdad, y al anterior sacrificio de Teresa al arrojar su carta al fuego, el único que parece quedarse inamovible es Fernando, quizá debido a que su capacidad de movimiento dentro del relato y el sentido de su discurso dependa, como padre que es, directamente del deseo de su mujer. Las palabras que brotan de la soledad de sus noches son exactamente las mismas que escribió en otra escena similar al comienzo de la película[3]. Por lo tanto, el discurso paterno se encuentra estancado hasta el límite, sin avance aparente alguno, y todo discurso que no avanza no puede adquirir la categoría del sentido, y sin la categoría del sentido poco se puede hacer para hacer soportable eso de lo real en donde se abisma su mirada: esa colmena de cristal, como sucedáneo del sexo femenino que se le niega, pero que curiosamente, en este final que apunta hacia una restauración de la estructura familiar no nos es mostrada. Pero, por su despacho vemos pasear todavía, algo que no adquiere forma, que sólo es mera sombra. Que difícilmente es reconocido como humano, una pérdida de la figura humana que amenaza durante toda la película a Fernando y que lo sitúa en una posición conflictiva, próxima a ese monstruo de Frankenstein, cuya figura humana también se desvanece. De la misma manera que su discurso es sólo sombra (de Maeterlinck, de este mismo discurso escuchado ya al principio de la película), exactamente el mismo que en un principio se oía, a pesar de todas las correcciones y tachaduras que en aquella escena Fernando realizaba sobre ese mismo texto, inmediatamente después de haber sido escrito.
Pero, a pesar de este estancamiento de los textos de Fernando, debemos insistir en que algo ha cambiado, algo que transforma todo el clima por el que hasta ahora la película discurría. Fernando se duerme, sobre los papeles donde su discurso se ha ido escribiendo. Una nueva noche llena de aridez y de improductividad. Pero, entonces, de forma inesperada, una forma se mueve tras de él. Teresa aparece y lo arropa con delicadeza, le quita las lentes, las dobla con extremo cuidado, cierra el libro. Es en este momento, cuando parece culminar esta metamorfosis fundamental de la figura materna y que se manifiesta en este retorno simbólico hacia el interior de la casa, que comenzó con la carta que Teresa arroja al fuego, que continuó con esa cierta toma de conciencia gracias a las palabras del médico, que como generadoras de una verdad, consiguieron herirla, y que culmina ahora con este regreso hacia la figura paterna. Un regreso no pleno de deseo, pero al menos lleno de ese sustituto necesario que es el cariño.
Este mínimo punto de partida es el único posible desde el cual se pueden sentar las bases para reconstruir la estructura familiar. Un punto que es señalado con claridad por el contacto físico, primero y único que tienen Fernando y Teresa durante toda la película, y que se reduce a ese simple gesto de arropar al padre, dormido en su despacho. En ese preciso momento del contacto entre ambos, se muestra un primer plano de una Teresa que muestra la plenitud de la belleza de un rostro que se mueve en un espacio indeterminado entre una cierta resignación y una nueva determinación. Resuenan aún, en todo este momento fundamental, las palabras que el médico dirigió a Teresa: tu hija vive, y sólo desde esa verdad que Teresa parece aceptar, el núcleo familiar puede empezar a recobrar el sentido que le ha faltado en todo momento. Un cuidadoso gesto de arropamiento que, además, deja en evidencia la extrema debilidad de la figura paterna que Fernando representa, pero si este arropamiento se continúa en el orden de los discursos, si su palabra, como palabra paterna también es arropada, quizás los textos de Fernando abandonen su largo estancamiento y comiencen a construir un sentido propio, más allá del que las palabras ajenas que ahora lo constituyen le pudieran dar.
Mientras Teresa realiza este gesto de cariño en torno a la figura de Fernando, la música adquiere una forma claramente melódica, la cual había sido abandonada desde que Teresa arrojó la carta al fuego, y la cámara volvía con Ana perdida en el bosque. En esta escena la música se perdía en registros no melódicos muy apropiados para el angustioso clima que presidía su encuentro con el monstruo. En claro contraste con esos sonidos, en la escena en que Teresa arropa a Fernando se regresa a esa forma de establecer un sentido en la trama musical que representa la melodía, acentuando, de este modo, desde el registro sonoro el nuevo significado que está adquiriendo el comportamiento de Teresa respecto a Fernando; todo parece así adquirir un cierto orden, desde la música, hasta los objetos de Fernando tan cuidadosamente colocados por Teresa, hasta, finalmente las posiciones del hombre y la mujer.
Las acciones de Teresa en el despacho de Fernando concluyen con el soplo que apaga la luz del quinqué que iluminaba esta habitación. El fuego reaparece, por enésima vez en la película, como protagonista de un ardiente viaje que comenzó en el aparatoso e invasor vapor de la máquina del tren, al que el cuerpo de Teresa se abandonaba como expresión material del deseo que parecía dirigirla durante toda la película, ese deseo que le hacía llevar sus cartas hasta la estación. Un deseo que luego se transformó en ese fuego del hogar donde es arrojada la última de sus cartas, como acto de renuncia hacia esa pasión que antes se abrasaba en el vapor del tren y que ahora se consume precisamente en esta hoguera, metáfora, a su vez, de la calidez del hogar familiar. Un viaje a través del fuego que culmina en esta débil llama del quinqué del despacho paterno, absolutamente manejable y tan alejada de la exagerada fusión del tren. Una frágil lumbre que se apaga y se enciende cuando se desea, pero de una utilidad esencial para la estructura de la familia, pues esta llama tan fácil de dominar, tan poco abrasadora, tan aparentemente alejada de lo ardiente del deseo, cuando surge, en su modestia, no hace sino iluminar aquello que Fernando está escribiendo; ni más, ni menos, que la palabra del padre. Si Teresa asume ese tan humilde fuego como suyo, como un fuego que ella misma es la encargada de gobernar, que ella puede encender y apagar, algo estará ganado en este último intento de reconstrucción de un núcleo familiar, que habíamos percibido en descomposición por la total ausencia de figura femenina alguna que lo sostuviera con su deseo.
La actitud de esta mujer que ha sido nombrada como madre, parece tener una consecuencia directa en aquella niña que ha sido nombrada como hija: Ana reacciona y sale de su estado de casi total abandono. El plano del quinqué ya apagado se funde con un plano detalle en el que Ana coge un vaso de agua, destacando lo diminuto de esta mano en comparación con la de teresa, tan alargada y estilizada en el plano anterior, estableciéndose de esta manera un auténtico gesto de darse la mano entre madre e hija, que parece consecuencia directa de todo lo acontecido anteriormente, y, sobre todo, de esos primeros gestos de cariño de Teresa hacia Fernando. Ana comienza a beber del vaso hasta apurar la última gota. Bebe y por lo tanto desea vivir, no se ha enquistado en la siniestra atracción de lo real y tiene sed de agua y de vida. Este gesto se convierte en la vía para una posible articulación de la pulsión de muerte, que ha acompañado a Ana desde su huida, y, en consecuencia, en un primer y fundamental paso en la construcción del sujeto.
Por última vez en la película, Ana abandona su cama durante la noche. Pero se adivinan grandes cambios en su recorrido hacia esa ventana que siempre ha establecido la frontera con el exterior siempre amenazante por la probable presencia de lo real, representado por la sombra de las hojas de los árboles, siempre innumerable y con una ausencia completa de figura, amenaza de lo real de la que ella ya sabe. Pero da la impresión de que Ana, en su nuevo camino, no avanza sola, pues una vez que la experiencia radical ha sido vivida sólo hay dos opciones: abandonarse al delirio o encontrar esa palabra precisa que configure un relato y, por tanto, ofrezca un sentido que articule en la vida cotidiana lo extraordinario de la brutalidad de la experiencia; en otras palabras, que aquel “érase una vez” que se leía en la pantalla, dibujada en los títulos de crédito, pueda extenderse fuera de la ficción que aquella pantalla representaba, insertándose en el auténtico relato de Ana como sujeto. Que esa palabra pueda, también, ser vivida como verdadera. Que realmente exista esa vez.
Ana no está del todo sola. En estos últimos momentos del filme, la reconstrucción de la figura materna parece haberse hecho efectiva. Ana puede vivir ahora como hija, y quizás esa palabra paterna, estancada en el abismamiento que supone la contemplación de la colmena, pueda avanzar en su discurso, un discurso que no es otra cosa sino un intento de estructurar en un mismo relato el horror de lo real de la colmena, el sueño de las niñas en que parece adivinarse lo inevitable de la muerte y su propia palabra de padre. Pero todo esto sólo obtendrá verdadero valor si es posible incluir en este discurso el deseo de Teresa, que sólo ahora parece volverse hacia ese interior, hacia Fernando y la mesa de su despacho, es decir, el lugar preciso de donde surge una palabra a la que solamente ella puede dar algún valor de verdad frente a sus hijas.
Por ello, es precisamente después de esos gestos que ponen en un ligero, pero aparentemente cariñoso contacto, a Fernando y Teresa, cuando Ana reacciona de su postración, bebe del vaso de agua y se levanta.
Ana parece dirigirse de nuevo hacia la ventana, a contemplar ese exterior de la noche que tanto la atraía. Lo real ejerce una atracción implacable que la película siempre ha querido poner en evidencia: su roce causa goce. Pero estamos obligados a contemplar el plano en toda su densidad representativa. Pues en la ventana hacia la que se dirige Ana; en ese espacio que separa el espacio interior del hogar de la amenaza que siempre parece aguardar más allá de la casa, ya no sólo conseguimos ver ese fondo en el que sólo se dibujaba esa intrincada red de hexágonos que conformaban los cristales de la ventana, como vivo recuerdo de aquel sitio donde justamente habitaba el horror de lo real en forma de miles de insectos. Sobre ese fondo, que recordaba la colmena transparente, una figura ha conseguido dibujarse. Y esa figura no es otra que el principal símbolo (en toda la profunda dimensión de la palabra) que se ha construido en Occidente desde hace veinte siglos: La cruz; como una representación imaginaria, pero a la vez profundamente material, y que como signo habla directamente de lo real de una muerte que consiguió ligarse por completo a una palabra[4]. Y a partir de la conjunción de estas tres categorías que no nos pueden abandonar en nuestro análisis: lo imaginario, lo real, lo semiótico, se puede construir precisamente el espacio del sentido que lo simbólico representa.
Un símbolo que aparece justo allí donde las tres categorías se encuentran. Un encuentro que es marcado también por el hecho de que es precisamente en la ventana, en esa frontera trazada entre diversos espacios que sólo tienen contacto a través de ella (el interior, el exterior), donde la cruz se hace presente. Y lo hace por partida doble, pues su sombra no se hace visible como cabría esperar a partir de la aplicación de las correctas leyes de la iluminación, de manera que su presencia real y la de su sombra elevan al cuadrado esa presencia fuertemente simbólica, no exenta (precisamente por esa sombra en el suelo que se evade de toda norma racional de verosimilitud escenográfica) del misterio siempre necesario, de aquello que excede al mundo racional y consciente, para que el símbolo tenga pleno valor.
Frankestein con las flores Alucinación en el lago
Ana mirando a través de la ventana
La presencia simbólica aparece enmarcada por dos espacios iluminados (la ventana, el suelo), que señalan el lugar preciso donde va a finalizar el recorrido de Ana. El final de todo este largo recorrido que realiza la niña durante la película, se encuentra, precisamente, en aquel lugar donde el símbolo consigue hacerse presente. Esto nos da pie a pensar que el esfuerzo desmesurado de la niña por encontrar las respuestas a todas aquellas preguntas, que se le plantearon en la contemplación del Frankenstein de Whale al comienzo de la película, puede haber merecido la pena. Por tanto, ese espacio iluminado que enmarca el símbolo no puede ser sino el espacio del sentido, ese preciso lugar donde el sujeto puede comenzar a construirse.
Y Ana comienza esa construcción dirigiéndose a la ventana. Ana abre la ventana y se enfrenta, de nuevo, a ese mundo que amenaza y que la llama debido al profundo goce que puede llegar a provocar, ese mundo exterior y nocturno que es el del encuentro con el monstruo, y, por tanto, con lo real, precisamente aquello de lo que el monstruo no puede desembarazarse por su carencia de nombre. Pero Ana, situada en ese espacio de encuentro, de frontera, que se construye como el espacio perfecto para la aparición del símbolo, ha aprendido que se puede vivir a pesar de la amenaza de la muerte y del profundo goce que hay en todo aquello representado por la noche y el exterior de la casa. Y nosotros intuimos que incluso la muerte puede tener un sentido, ya que la cruz es el manifiesto claro de que una muerte (al menos una) puede tener sentido. Ana, tras su experiencia radical, sabe que lo real puede aparecer en cualquier momento, y que para enfrentarse a ello puede ser válida la fórmula que su hermana en un momento anterior de la película, le dijo que era la adecuada para poder acercarse al “espíritu”: Soy Ana. Y de hecho estas palabras y la acción de cerrar los ojos, son respondidas por la llamada lejana del tren, ya que ese tren hace mucho que se instauró en la película como el espacio del deseo. Pero esa llamada constituida por esas dos palabras fundamentales: “Soy Ana”, que la niña repite casi desde el comienzo de la película, es indudable que ha cobrado una nueva densidad tras toda esa experiencia vivida por la niña. Porque ahora la palabra “Ana” tiene un relato detrás de ella que puede servir para dar un sentido a ese significante, en este universo, siempre plagado de silencios. Si esas dos palabras (Soy Ana) llegan a cobrar un sentido, que no es otro que el de ser a partir de un nombre, es decir, de inscribirse de alguna manera en lo simbólico, ese significante contribuirá a alejarla de la amenaza de convertirse en algo innombrado, de algo que no puede distinguirse de lo real, de la locura, de no ser, al fin y al cabo, como ese monstruo que carece por completo de la facultad de tener nombre propio.
Por ello, ese soy Ana pronunciado en este preciso lugar iluminado, parece comenzar a sujetarla. Su nombre adquiere también el sentido, el peso del que hasta ahora parecía carecer. Y junto a ese goce que se muestra en el rostro de la niña, justo cuando la cámara se sitúa en el exterior de la casa, es decir se sitúa en lo real, ya no aparecen ni el abandono, ni el delirio. Ana, al contrario, parece vencer la atracción que hasta ahora ese exterior amenazante la provocaba y se vuelve. Su mirada se dirige hacia el interior de la casa y su cuerpo se funde aún más con ese espacio donde el sentido se sitúa, en ese espacio familiar que parece, en estos últimos momentos de la película, se insinúa como dispuesto a reconstruirse. Todo ello será motivo, con seguridad, de otro titánico esfuerzo, así que ese espacio también será el de un nuevo sacrificio, que puede ser que también adquiera su sentido. Ana parece entregarse a ello, pues su posición es siempre la de la entrega, y en este lugar iluminado que es también el del sacrificio, su cuerpo aparece sustituyendo el brazo de la cruz que falta, pues al abrir la ventana el trazado de la cruz quedó incompleto. Ana contribuye a reconstruir, con su propio cuerpo, esa cruz que ahora no llega a juntarse en su encrucijada debido a la escasa estatura de Ana, de manera que esta cruz, el sacrificio y el dolor humano que representa, sólo adquirirá su verdadera dimensión cuando Ana crezca, cuando Ana sea una mujer.