Director: Michelangelo Antonioni. 1974. Italia-Francia-España. Color
Intérpretes: Jack Nicholson, Maria Schneider, Ian hendry, Jenny Runacre, José María Caffarel, Ángel del Pozo
Un periodista comienza una peligrosa investigación sobre las distintas intrigas políticas internacionales que posibilitan regímenes dictatoriales en países de Sudamérica, lo que le llevará a correr s
El reportero es la tercera de una serie de tres películas que Antonioni dirigió con un contrato para la Metro Goldwyn Mayer, tras el éxito -económico- de Blow Up, deseo de una mañana de verano (1966), rodada en Inglaterra, y el estrepitoso fracaso de Zabriske Point (1970), su particular visión de los EE.UU, el director de italiano se enfrentaba a un encargo, un proyecto que tuvo que preparar en apenas un mes y medio de tiempo debido a ciertos compromisos de producción, sobre todo disponer de Jack Nicholson para unas fechas concretas.
Por primera vez Antonioni se enfrenta a un argumento que no era suyo, aunque anteriormente ya se había enfrentado a adaptaciones, siempre personales, siempre íntimas, como llevar a la pantalla a Cesare Pavese en Las amigas (1955) y tomar un relato corto de Julio Cortázar para llevar a cabo Blow up. De esta manera llega a sus manos un argumento de Mark Peoples (en la versión que tenemos antes nuestros ojos, Miguel de Echarri), que el mismo Peoples iba a dirigir, para en el plazo de poco más de un mes escribir entre los dos amigos parte de lo que fue un primer borrador, ya que el resto se iba escribiendo a medida que avanzaba el rodaje. Este hecho no le impidió hacer, de este argumento ajeno una de sus películas más personales, pero por otra parte le obligó a tener que rodar cantidad de material extra para abastecerse -en el posterior montaje- por no disponer de un guión cerrado. En la sala de montaje comenzaba el auténtico infierno para Antonioni. De un metraje original de más de cuatro horas de duración hizo una primera versión de dos horas y diez minutos. A partir de este momento las leyendas y las declaraciones son contradictorias. Por una parte; ” Las dos escenas que he tenido que cortar daban un sentido distinto a la película. Si hubiera podido montar toda la secuencia que había rodado, El reportero sería mi mejor película…”. Y por otra; “Pero los productores insistían en que la película tenía que ser más corta. En los EE.UU. de América son muy rigurosos con esto: o la película dura tres horas y media, como durará la de Bertolucci (Novecento), o ha de tener la duración normal. Para reducirla tuve que rehacer prácticamente el montaje y cambiar de sitio algunas secuencias. Fue un trabajo agotador. Una vez terminado el montaje me di cuenta de que la versión anterior estaba equivocada y que ésta, de dos horas y cuatro minutos, en cambio, era la buena…”.
No estableceremos cuál de las dos opiniones contradice a la otra, el caso es que realizar El reportero y sobretodo montarla para conseguir su estreno en las salas le supuso a Antonioni una odisea no muy distinta a la de David Locke. A saber la historia; David Locke es un reportero que se encuentra en un país africano subsahariano con el propósito de hacer un documental. Tras el intento fallido de realizar un viaje a un poblado para hacer una entrevista, al volver al hotel, encuentra el cadáver de David Robertson, un hombre de negocios. El tremendo parecido entre ambos, da pie a que Locke decida hacer un cambio de personalidades, cambiar la foto de los pasaportes de cada uno y dejar en esa cama su identidad, su persona, y emprender una nueva vida. Adoptar esta nueva identidad le lleva a comenzar una huida, ya que Robertson era un traficante de armas, y ser perseguido por sus clientes, por el gobierno del país con el que traficaba y por su mujer, dispuesta a esclarecer lo ocurrido.
Antonioni tuvo que adoptar otra identidad aparente para realizar una obra que en principio no le era suya, pero que viéndola encontramos al auténtico Antonioni. Lejos de centrarse exclusivamente en temas como los que ocuparon sus primeras películas y llevaron a apodar su cine como el “cine de la enfermedad de los sentimientos” o el “neorrealismo interior”, la presente obra es la de un autor que cierra una etapa, un viaje, una identidad que si bien en Blow up fue entendida y respaldada en medida por su éxito en taquilla, con su posterior obra, Zabriske Point, se le dio la espalda. Antonioni acepta el encargo de realizar una película de espionaje, quizás de aventuras con tintes de crítica política, una “road movie”, en ocasiones un falso documental, una historia de amor. Una mezcolanza de géneros que se diluyen, un texto que queda desnudo, desprovisto de tópicos y referencias que lo puedan encajar en un género concreto (el protagonista se halla ante una aventura, pero no se comporta como un auténtico héroe, nunca llegamos a conocer la identidad de sus perseguidores, ni de los guerrilleros que quieren las armas, su historia de amor es extraña, nunca sujeta a los cánones de relación héroe-acompañante, no hay premio a su hazaña). El reportero cierra, como la historia de David Locke, un reportero fotográfico, el viaje de un cineasta que se aventuró a dar su punto de vista sobre otros países, Inglaterra, China, Estados Unidos, y sobre una época, para dejar atrás unas películas que no eran aparentemente suyas pero que guardaban su identidad.
En El reportero no encontramos esa exactitud en la puesta en escena que encontramos en su anterior obra. No se trata de mostrar la acción en planos secuencia siguiendo a sus personajes hasta que sus acciones han terminado, como en sus primeras películas -sobretodo Crónica de un amor (1950) y Una dama sin camelias (1953). Ni de jugar con los puntos de vista, entradas y salidas de cuadro de su falsamente llamada Trilogia de los sentimientos: La aventura (1960), La noche (1961) y El eclipse (1962). Y digo falsamente llamada porque él considera El desierto rojo (1964), la cuarta. No encontramos, al menos de forma visible y constante, el juego que establecía anteriormente con el fuera de campo, sobretodo en El eclipse y La aventura, en las que los personajes salen de cuadro, y en el siguiente cuadro vacío, entran por el lado más insospechado. Tampoco encontramos el uso del color al que dio tanta importancia en sus primeros filmes en color -sobretodo en El desierto rojo-, ni siquiera la música ambiental habitual en sus otros filmes. Incluso sus personajes son distintos, ya no están preocupados por sus avatares amorosos, en constante duda sobre la veracidad de sus sentimientos, sobre sus conflictos personales, especialmente las relaciones hombre-mujer. Aquí sus personajes simplemente sobreviven.
El reportero es una película sucia y áspera; sucia como la arena del desierto y áspera como el tono de sus colores, amarillos y verdes, sobretodo en la parte del desierto y en el tramo final de la película. Colores que parecen sacados de un viejo documental, como las imágenes que visionan su mujer y antiguo jefe. Al llegar a las ciudades, donde presuntamente encontraremos la vida, encontramos ciudades grises, espacios oscuros, hostiles, en contra de la libertad que se buscaba en ellos.
Los personajes, en cambio y sobretodo los dos protagonistas, a pesar de su conciencia de encontrarse ante un futuro escrito ya pactado (Locke repite constantemente a las agentes de viajes a la pregunta de cuánto tiempo estará en su destino final: el resto de mi vida), sostienen un deseo de vida y de liberarse continuo, pocas veces encontrado en las anteriores películas de Antonioni. Locke continuamente ve su muerte; cuando encuentra el cuerpo sin vida de Robertson y mira su rostro, viéndose reflejado como en un espejo; al entrar en una iglesia, se detiene ante una cruz; descansando sobre el césped antes de llegar a su destino final dice, o más bien, confiesa estar cansado. A pesar de todo esto, sus personajes muestran su deseo de ser libres; Locke imita a un pájaro con sus brazos en el teleférico barcelonés, más adelante la chica le imita a él cuando viajan en el coche.
Nada más comenzar la película hayamos un juego de panorámicas que nos acercan a su protagonista para luego alejarnos de él. Acompañamos a David Locke, pero no se nos introduce en su punto de vista. Divisamos el paisaje africano y un movimiento de cámara nos lleva a nuestro protagonista. Este juego se repite constantemente durante el intento frustrado de llegar a su primer destino, un supuesto poblado en el que ha de hacer una entrevista. De la misma manera, otras veces vemos a David Locke y a continuación una panorámica nos aleja de él mostrándonos, en un ocasión a un hombre cruzando el desierto en camello y, sobretodo en la secuencia en la que el jeep del protagonista queda averiado -con Locke tirado en la arena, rendido tras sufrir una crisis nerviosa- una panorámica nos aleja de él para mostrarnos el desierto. David ha comprendido que ha muerto. Después de eso solo está el desierto, la nada.
A partir de aquí entra en juego un recurso que No√≠¬´l Burch definiría como “raccord de aprehensión retardada”. Una vez de vuelta en la habitación del hotel vemos el recorrido de unas cucarachas sobre unos cables de abajo hacia arriba, llaman a la puerta, la puerta se abre, la cámara abandona los cables para enfocar al botones que entra, pero cuando parecía que éste era el lógico punto de vista del protagonista, un movimiento de cámara nos descubre a David Locke a la izquierda del plano. Antonioni recurre constantemente a este juego de falsos “raccords” utilizando algunas variantes que nos hacen tomar conciencia a posteriori de la auténtica naturaleza del plano que acabamos de ver. A este falso “raccord” (continuidad) le da otro valor distinto en la secuencia en la que la chica -en el hotel, cuando ella y Locke viajan hacia su último destino- mira desde lo alto de unas escaleras a Locke y al hotelero que están abajo. Vemos a la chica en plano contrapicado mirando hacia abajo. En el siguiente plano, vemos unas escaleras vistas en un plano picado, creemos que es el punto de vista de ella y que en el siguiente plano veremos a Locke y al hotelero, pero quien entra en cuadro es la propia chica acompañada de Locke. De un aparente plano subjetivo hemos pasado a un plano hallado tiempo posterior, una elipsis de la que no hemos sido conscientes hasta que no hemos retrocedido mentalmente durante décimas de segundo y comprender su auténtica naturaleza.
Este juego es llevado al extremo en dos ocasiones más; una en la que Locke en su habitación mira hacia arriba, lleva una camisa de cuadros, la cámara hace un movimiento ascendente para enfocar el ventilador dando vueltas y a continuación, la cámara baja realizando una pequeña panorámica mostrando a Locke de espaldas con otra camisa; se ha producido una pequeña elipsis, esta vez dentro de un tiempo real, el del movimiento de la panorámica, pero indefinido en el tiempo del relato: ¿el tiempo transcurrido entre una acción y otra? ¿han pasado minutos? ¿horas? El tiempo necesario para que Locke pase a ser Robertson.
Pero el caso más rico en matices es la secuencia en la que Locke prepara los visados para hacer el cambio de identidad. Oímos picar en una puerta, Locke levanta la vista, como si el sonido fuera ambiental, y haciendo entrar en juego el “fuera de campo” sonoro con el consiguiente suspense -¿quién llamará a la puerta?-, escuchamos la voz del propio Locke, y comienza una conversación: se trata de una conversación recordada por el protagonista. La cámara se aleja de Locke en una panorámica lateral para mostrarnos un magnetófono, la conversación recordada pasa a ser una conversación grabada y por tanto “ambiental”. En este momento la cámara se aleja para mostrarnos en el mismo plano a Locke y a Robertson que continúan la misma conversación, nos hallamos en este momento en el imaginario de Locke. ¿Se trata por tanto de un recuerdo sugerido por esta grabación? ¿o de un “flashback” que nos aporta Antonioni? Por otra parte, este recurso no es utilizado habitualmente por el director.
Antonioni, se esfuerza de manera sistemática en romper con las normas narrativas y de montaje con las que nos han tenido acostumbrado hasta ese momento, hasta este “ahora”. Nos obliga a hacer un esfuerzo mental para ir construyendo secuencia a secuencia, plano a plano, la verdadera esencia de las acciones y del relato, del sentido de la película. Quizás cansado de una normativa impuesta, de una pereza visual que aun impera, y más estancada que nunca hoy en día, Antonioni exagera esta actitud, que en casos llega a la exasperación, como la secuencia en la que los dos protagonistas conversan en una terraza en la playa. La cámara sigue a tres coches que cruzan el plano en diferentes direcciones, izquierda una, derecha la otra, e izquierda la tercera, mientras los dos protagonistas conversan. ¿No es en este caso más que nunca el punto de vista del director que ha de tener en cuenta todos los elementos que forman parte de su película?
El punto de vista de Antonioni sobrevuela la película durante todo su metraje, cerca de sus protagonistas, al lado de ellos, en busca de una salida, de la libertad, utilizando las ventanas como metáfora del deseo de buscar un futuro, una oportunidad. Locke, tras encontrar el cadáver de Robertson mira a través de la ventana, viendo su oportunidad de cambiar, en ese momento la cámara se aleja mostrándonos el desierto. La mujer de Locke, mira por la ventana de su casa, donde un tiempo presenció instantes de la vida de su marido aparentemente muerto. Cuando Locke, ya cansado y rendido a su destino final, pide a la chica que le explique qué ve a través de la ventana, ya que no tiene fuerzas para hacerlo él mismo, la cámara nos muestra el patio en el que juega un niño. Y finalmente, en el penúltimo plano de la película -que vislumbra un final parecido al de El eclipse- con Locke tumbado en la cama, una cámara se aleja, saliendo de la habitación y observando las acciones que suceden en el patio del hotel. En un plano secuencia de más de siete minutos, cuando la cámara regresa, encontramos el cuerpo sin vida de Locke. La ventana en la que Locke buscaba la vida, es la misma ventana en la que ha hallado su muerte. Nos encontramos ante quizá su último reportaje, el último recorrido de su objetivo; el de su propia muerte. Reportaje que viene de la mano de la última persona que podía hacerlo por él, el director de la propia película. En definitiva, como le decía Antonioni a Jean-Luc Godard: “Quiero contar historias diferentes con medios diferentes”.
La acción tiene lugar en África, Londres Barcelona, Almería, Sevilla y Osuna, en 1973/74. David Locke (Jack Nicholson), de 37 años, es un reportero de TV, nacido en EE.UU. y afincado en el G.B., que desea entrar en contacto con los rebeldes de un país africano para grabar imágenes y entrevistas. Tras quedar solo y sin apoyos en una zona desértica, cae en un estado de desánimo que le lleva a tomar la identidad de su compañero de hotel, Robertson (Charles Mulvehill), fallecido por causas naturales, con el que guarda gran parecido. Provisto de nueva identidad, emprende un largo viaje para gozar de una vida exenta de los dramas de su vida anterior.
LA HUIDA ES IMPOSIBLE. Locke huye de su pasado (mujer, hijo adoptivo, profesión, puesto de trabajo), de si mismo y de su desesperación. Sobre todo, huye de una soledad asfixiante, como la del desierto que muestra la cámara con delectación y parsimonia. Su huida se convierte en interminable, porque no se puede huir de uno mismo y del propio pasado. Cuando se acelera el ritmo de la huida, ésta se convierte en persecución implacable, tensa y opresiva.
LA VIDA ES DRAMA. No hay vida humana sin soledad, incomprensión, incomunicación y angustia, porque la vida está hecha de lodo, injusticia, suciedad y desesperación. Lo explica con elocuencia la parábola del ciego que recupera la vista.
EL FUTURO ES INMUTABLE. Los niños no son muestra de un futuro más humano: son las próximas víctimas de una vida implacable.
UN MUNDO SUCIO. Como la arena del desierto y el polvo del camino rural, la vida inunda al ser humano de contaminación, de aire irrespirable, de polución y suciedad: injusticia, crueldad, venganza, odio, insolidaridad.
EL AMOR ES UNA MALA COMPA√ë√≠¬çA. Según el realizador, la vida es suma de soledades, prueba de incomunicación, choque de egoísmos, combinación de persecuciones y huidas, que no aminoran el dolor y que causan frustración. El amor no ofrece lo que no puede dar y decepciona porque es superficial, efímero, insuficiente.
OMNIPRESENCIA DE LA MUERTE. Los símbolos de la muerte (cruces encaladas, ancianos ociosos, ejecuciones trasmitidas por TV) se ven por doquier. La evocación de la misma (panas irreparables de vehículos) y sus signos naturales (crepúsculo, anochecer y noche) saturan el campo de visión del espectador. La muerte quita sentido a la vida, le aporta un dramatismo lacerante y la hace insoportable. A la vez, sólo la muerte puede poner fin a la huida, la persecución, la soledad, la asfixia y la desolación.
La fotografía construye una narración pletórica de belleza, construida con “flashbacks” sugerentes, “travellings” vibrantes, encuadres precisos, planos emocionantes y composiciones de armonías inusuales.
Es sorprendente la definición de la muerte que, sin palabras, expone el realizador hacia el final de la cinta. Para él, ésta es el olvido de Raquel Locke, la indiferencia de la muchacha (Maria Schneider), la incomprensión del recepcionista (José María Caffarel), la frialdad del policía y la irrelevancia que tiene el hecho para los demás: nada cambia, todo sigue igual.
Es memorable la toma de 6 minutos que desde el interior de una habitación del Hostal de la Gloria sale al exterior entre las rejas del ventanal, explora lo que sucede fuera y regresa para enfocar el interior del lugar de partida, en un sorprendente movimiento de ida y vuelta.