Director: Dario Argento. 1975. Italia. Color

Intérpretes: David Hemmings (Pianista Marc Daly), Daria Nicolodi (Gianna, periodista), Carlo (Gabriele Lavia), Macha Méril (Helga Hullman), Eros Pagni (Calcabrini)

Durante una conferencia sobre parapsicologí­a, Helga Hullmann, una vidente alemana, advierte una presencia inquietante en la sala. Alguien, oculto entre los espectadores, planea un delito sanguinario. Esa misma noche, Helga vuelve a su casa y es brutalmente asesinada. Marc Daily, joven pianista inglés, asiste por azar a los hechos sin poder intervenir y salvar a la mujer, ni reconocer al asesino. Decidido a encontrar al autor del delito, Marc empieza a investigar. Dos amigos le ofrecen su ayuda: la periodista Gianna Bezzi y Carlo, un pianista alcohólico, hijo de una anciana que fue actriz. Marc y Gianna descubren en un chalet los rastros de un crimen espantoso, cometido hace muchos años y que ha quedado impune. Los dos parecen acercarse a la verdad, pero el asesino sigue actuando. Las muertes son cada vez más horribles: una ví­ctima es ahogada en agua hirviendo en una bañera, otra es apuñalada en la nuca tras haberla golpeado brutalmente contra la esquina de una chimenea y de una mesa. A cada paso adelante de Marc en sus investigaciones, se produce un nuevo y cruel asesinato y mueren todas las personas capaces de ayudarle en sus pesquisas. También Carlo muere: enganchado por un pie a la carrocerí­a de un camión en marcha, es arrastrado en medio del carril donde le atropella un coche. Marc consigue escapar milagrosamente de la muerte y por fin logra desvelar el misterio, identificando a la anciana como la culpable.

La historia gira en torno a Marcus Daly, que junto a Carlo, un amigo suyo, es testigo de un asesinato que ven desde la calle. Marcus decide investigar el caso junto a una periodista. En sus pesquisas encuentran un libro que habla sobre una leyenda de una casa que guarda relación con el crimen. Pero el asesino anda acechando y antes de que Marcus contacte con la autora del libro el asesino la mata. Pero a pesar de todo Marcus consigue unas cuantas pistas en la casa de la escritora, lo que les lleva a visitar una escuela y descubren que el autor del dibujo es un conocido, que es cercado por la policí­a y muere, pero Marcus deduce que no ha podido ser él y acaba deduciendo quién es el asesino, cuyo nombre no voy a revelar para no fastidiaros la pelí­cula.

Rojo oscuro está dirigida por Dario Argento, uno de los más importantes directores italianos del género de terror. Argento debutó en 1969 con El pájaro de las plumas de cristal, a la que siguieron otros dos giallos titulados El gato de las nueve colas y Cuatro moscas sobre terciopelo gris. Con Rojo oscuro repitió en el género del “giallo” pero amplió los lí­mites del género en el que habí­a debutado además de estar presentes en él alguna de las claves de sus filmes posteriores. Tras eso abandonó el “giallo” y dirigió las dos primeras partes de la inconclusa trilogí­a de “Las tres madres”, la primera se tituló Suspiria y es probablemente el mejor filme de Argento, la segunda parte se tituló Inferno. Tras ello volvió al “giallo” con Tenebre, un filme irregular, pero con cierto interés, en 1985 dirigió Phenomena, un filme de premisas más que aceptables y que protagonizaron Jennifer Conelly y Donald Pleasance, pero que no alcanza la calidad de los primeros “giallos” de Argento. En 1987 volvió a deleitarnos con otro gran filme, Terror en la ópera que guarda varios puntos en común con Aquarius la ópera prima de Michelle Soavi. En 1989 dirigió uno de los dos episodios del filme Los ojos del diablo, que está basado en varios relatos de Edgar Allan Poe. Su siguiente filme fue Trauma y es un claro intento de triunfar en el mercado americano, pero el filme fracasó, tanto artí­sticamente como económicamente. Tras eso dirigió dos filmes más: El sí­ndrome de Stendhal y El fantasma de la ópera.

Decir que existen varias versiones del filme, una de 123 minutos y otra de 104, los cortes afectan sobre todo a la relación entre la periodista y Marcus.

Rojo oscuro obtuvo el máximo galardón en el IX Festival Internacional de Cine Fantástico y de Terror.

Para mí la mejor secuencia del filme es el asesinato inicial de la mujer contra un cristal, algo que Argento repitió en varios filmes posteriores, creo recordar que fue en Suspiria y en Phenomena.

El filme está protagonizado por David Hemmings, actor famoso por su actuación en filmes como Blow up y que en este filme interpreta a Marcus, y Daria Nicolodi, esposa del director y una de las actrices fetiches de Argento como lo demuestra su colaboración en varios filmes de Argento como Tenebre, Terror en la ópera o Inferno y que en Rojo oscuro encarna a la periodista Gianna Brezzi.

En mi opinión Rojo oscuro es una de las mejores pelí­culas de su realizador y supone un importante paso adelante en su carrera al mezclar el género de sus comienzos (“giallo”) con el fantástico que marcarí­a varios de sus filmes posteriores.

El acercamiento al cine de Dario Argento debe ser un ejercicio cauteloso y transigente, al menos si se quiere disfrutar medianamente, en el que el espectador debe aceptar las reglas de juego propuestas por el realizador italiano, que no son más que el protagonismo absoluto de un aspecto visual barroco y recargado en detrimento del resto de elementos que componen sus obras. A este principio tampoco escapa Rojo oscuro -o Rojo profundo, ya que la traducción española alterna las dos formas-, el quinto trabajo de su filmografí­a y su incursión más famosa dentro del “giallo”, género propiamente italiano que toma las bases del thriller anglosajón de toda la vida para pervertirlo a la manera latina, es decir, más sangre, más casquerí­a, más tetas y, en definitiva, más espectáculo.

El filme abre con unas macabras sombras chinescas, que representan un asesinato a cuchillo, a la vieja y buena usanza, y que terminan con el arma homicida ensangrentada a los pies de unos zapatos infantiles, cuyo dueño es testigo de los hechos.

Acto seguido se muestra un auditorio en el que una clarividente da una charla sobre parapsicologí­a, durante la que capta los recuerdos homicidas de uno de los espectadores, la primera escena antes descrita. Al terminar, éste la sigue hasta su casa, lo que tiene como consecuencia un segundo crimen, del que es testigo un vecino de la ví­ctima, el pianista Marc Daily, que decide investigar por su cuenta el asunto por puro afán morboso, como el mismo reconoce. A partir de ahí­, se verá implicado personalmente en un rojo reguero de las más variopintas muertes.

Con una leve ojeada a la presentación de la historia, se puede entrever que la composición de la trama no es precisamente el punto fuerte de la pelí­cula. La relación del protagonista con el asesino y su involucración en los hechos, como observador que, sencillamente pasaba por allí­, son dos circunstancias que configuran un punto de partida absolutamente casual e inverosí­mil.

Del mismo modo, el desarrollo argumental posterior es pobre y, aparte de caracterizarse por un ritmo narrativo lleno de altibajos, está plagado de incongruencias. La indagación detectivesca de Marc Daily
está bastante cogida por los pelos, ya que, partiendo del “leiv motiv” musical, que el “malo” hace sonar en un cassette durante los homicidios, se saca -de la manga- una vaga relación con una leyenda urbana de casa encantada en la que sonaba una fantasmagórica musiquilla, que finalmente acaba siendo, por suerte o inspiración divina, la misma en la que aconteció el primer asesinato. Aunque lo más escandaloso, para mí­, es el engaño hacia el espectador que se perpetra mediante esta melodí­a recurrente, que, por su carácter de cantinela infantil, dirige la atención hacia un posible asesino que acaba por no ser el verdadero.

Este aparente menosprecio del director hacia el argumento de la pelí­cula configura, a priori, un tufillo bastante chusco que se ve refrendado por unas interpretaciones lamentables que, además, son jodidas definitivamente con el doblaje de la pelí­cula al castellano. Claros ejemplos de ello son los caretos de la médium en estado de trance -irrisorios, de verdad- y la actuación perpetrada durante todo el metraje por el anodino David Hemmings.

La historia y la caracterización de los personajes dan la sensación de no ser más que un pretexto, un vehí­culo para sus juegos escénicos, que es donde reside el extraño magnetismo de casi todos los filmes del trasalpino. Se ha dicho de Argento que es el mejor a la hora de filmar los asesinatos; si bien puede ser una afirmación un tanto exagerada, no cabe duda de que los que nos regala en Rojo oscuro son soberbios, con una puesta en escena sofisticada pero precisa, siempre en interiores, que se inicia con el suspense previo dispuesto por factores de advertencia -el yeso que desprende sobre el piano alguien que camina por el tejado, ruidos fuera de las casas o el más evidente, la muñeca ahorcada- y por los lentos planos secuencia que merodean por los alrededores de la ví­ctima; y que culmina plasmando hábilmente el desenlace violento con un juego de planos rápidos. Una violencia cruel, sobrada de imaginación bizarra y que tiene como protagonista último e invariable a la sangre oscura a la que hace referencia el tí­tulo.

A las escenas homicidas hay que unir su obsesiva fijación por los decorados tétricos y alambicados -el pasillo del piso de la médium a rebosar de oscuros cuadros expresionistas o el interior pseudogótico de la casa del primer crimen-, que son recorridos con parsimonia por los travellings a los que tiene tanta afición, para conjurar finalmente una eficaz atmósfera malsana.

A pesar de sus errores narrativos, y de que su esteticismo sea a menudo sobrecargado, cuando no definitivamente hortera, no se puede negar a Argento un enorme talento a la hora de recrear el horror, ya sea en su más pura dimensión fí­sica o destilado de los perversos ambientes con los que consigue dotar a cada una de sus pelí­culas. Supongo que es lo mejor que se puede decir de un director que se dedique a este género.

Enfrentarse a ver Rojo oscuro es estar dispuesto a participar en el juego que nos propone Dario Argento. Se trata de averiguar quién es el violento y extraño asesino que de una forma despiadada y bellamente salvaje ha asesinado a una mujer. Al igual que su protagonista, Marcus Daily (David Hemmings), somos ví­ctimas voyeuristas desde una plaza desierta de tal acto, y somos forzados a acompañar a Daily hasta el piso en el que ha ocurrido el crimen. Aquí­ nos espera un pasillo lleno de cuadros e imágenes que vamos dejando atrás, y que vamos presenciando en varios travellings que nos introducen en el punto de vista subjetivo del protagonista. Una vez llegado al final del pasillo encontramos el cuerpo y el cuello de la ví­ctima incrustados en una vidriera hecha añicos. En ese pasillo ha comenzado el juego de Argento. A partir de ahí­, la trama de la pelí­cula se convierte en la obsesión del protagonista, más que por descubrir el asesino, por encontrar aquella imagen que hemos visto pero no podemos recordar. Hemos presenciado junto a Daily el detalle que marcará todo el desarrollo de la pelí­cula, se nos ha ofrecido ante nuestros ojos la clave, nos ha sido descubierto el misterio, nunca antes un “giallo” fue tan honesto.

Finalmente, tras la odiseica investigación, Daily regresará al punto de partida, otra vez el pasillo, y podrá descubrir aquella imagen perdida para comprobar -y nosotros junto a él- que no faltaba ningún cuadro en el pasillo. Lo que faltaba era un rostro reflejado en un espejo, el rostro del asesino. Se trata ésta, de una de las anagnórisis más escalofriantes, aterradoras y sinceras jamás encontradas en un y, en general, en el cine de terror.

Rojo oscuro es la quinta pelí­cula en la carrera de Dario Argento, carrera que comenzarí­a con la trilogí­a formada por El pájaro de las plumas de cristal (1970), El gato de las nueve colas (1971) y Cuatro moscas sobre terciopelo gris (1971), trilogí­a con un denominador común en cuanto a sus tí­tulos y enmarcadas las tres dentro de un género genuinamente italiano que se denominó “giallo” por parte de la crí­tica francesa, que toma como origen el color de las portadas “giallo” -quiere decir “amarillo” en castellano- de una colección de novelas policí­acas editadas en Italia a partir de los años veinte. Según las palabras de Carlos Aguilar, “el giallo encierra una cualidad estética, lingüí­stica y narrativa especí­ficamente fí­lmica, cuya propiedad última estriba en identificar, cuando no confundir, la puesta en escena, sofisticada y a menudo extravagante, con la trama, por lo común tramposa y con frecuencia incluso absurda”. Este género supone una puesta al dí­a del género policí­aco y del “thriller”, una renovación que introduce elementos del cine de terror, deseos -no siempre logrados- de expresar estados aní­micos y crear ambientes mediante la puesta en escena, tratamiento del sexo de una forma desinhibida y en algunos casos del sexo y de la sexualidad como motor del comportamiento de sus personajes (el asesino a desenmascarar) y por último, una falta de complejos a la hora de mostrar los asesinatos en una infinita variedad de posibilidades, sin ningún pudor enseñar sangre, cuerpos desmembrados, la carne mutilada y en definitiva aquello que no se nos habí­a mostrado anteriormente.

En sus tres primeras pelí­culas Argento define las bases de lo que va a ser su cine, y en parte, lo que va a ser el cine denominado “giallo”. Aunque la primera pelí­cula fundadora del género serí­a La muchacha que sabí­a demasiado (1962, Mario Bava), es sobre todo El pájaro de las plumas de cristal el auténtico ariete, ya que contiene elementos que servirán de referencia en sus siguientes “giallos” y en general, en parte de todas las pelí­culas que posteriormente se rodarí­an siguiendo las premisas de este género; protagonistas con profesiones relacionados con el arte y el espectáculo (periodistas, músicos, pianistas) sin rumbo fijo, asesinos atormentados por traumas infantiles y que peculiares hechos desencadenan su furia y su desenfrenado impulso criminal (un cuadro con la imagen de un crimen, una melodí­a infantil), una obsesión por el ojo, por la vista y por el acto voyeurista, tanto por parte del asesino (énfasis en el punto de vista subjetivo) y por parte de los protagonistas (el juego de pistas que se nos muestran y no reconocemos) y una puesta en escena barroca, desmesurada, que en algunos casos crea ambientes y tensiones muy logradas y en otras responde más a un deseo de autosatisfacción y exhibicionismo.

En Rojo oscuro encontramos ésto y mucho más. Encontramos de nuevo a un personaje sin un rumbo determinado. Esta vez se trata de Marc Daily (David Hemmings), un pianista que tras presenciar un crimen, se introduce en una investigación que le llevará a descubrir al asesino, pero a cambio, en este recorrido morirán todos los personajes que de una manera u otra le acompañan en su viaje. Motivado por una obsesión; (en sus palabras) “…una imagen que se le escapa, un detalle que no consigue recordar…” (ha visto, al igual que nosotros, al asesino), irá descubriendo pista tras pista, el origen de un primer crimen y como consecuencia el origen del mal. Cada nuevo descubrimiento por parte de Daily traerá consigo una nueva muerte. Cuando parecí­a que habí­a descubierto al asesino, Daily volverá al lugar que originó su obsesión, para comprobar al verse reflejado en el espejo la verdadera identidad del asesino. El último plano de la pelí­cula, nos muestra a Daily reflejado esta vez sobre un charco de sangre, sangre que en esta ocasión es fruto de la muerte del auténtico asesino, muerte que ha ejecutado el propio protagonista. Daily ha conseguido su propósito, pero al verle reflejado en este baño de hemoglobina que inunda la pantalla, comprendemos, al igual que él, que su aventura no ha servido nada más que para crear otro monstruo, que no proviene del asesino sino de la propia obsesión humana.

La primera imagen de Marcus Daily nos presenta a un tipo moderno, liberal y bien vestido. Recuerda al personaje que el propio David Hemmings interpretó nueve años antes en Blow up, deseo de una mañana de verano (1966, Michelangelo Antonioni). En la pelí­cula de Antonioni, el protagonista (un fotógrafo), descubrí­a de forma accidental un asesinato en unas fotos que habí­a realizado. Mediante una técnica de ampliación de las imágenes -procedimiento que utiliza también Argento en una secuencia de El gato de las nueve colas-, técnica que se asemeja al esfuerzo que hace Daily por recordar en Rojo oscuro. El personaje interpretado por Hemmings emprendí­a en la pelí­cula de Antonioni una investigación que le llevaba a encontrar el cadáver en las fotos y a continuación en el lugar donde realizó las instantáneas. Sin embargo, su investigación se diluye y finalmente queda en la nada; cuando vuelve al lugar donde se hallaba el cadáver este ya no está. Viendo Rojo oscuro, parece que el personaje del fotógrafo de Blow up hubiera esperado todo este tiempo para aparecer en escena otra vez, en otra pelí­cula, en otra historia, pero dispuesto en esta ocasión a no dejar escapar la oportunidad de resolver el crimen que anteriormente se le escapó de las manos.

La propia trama policí­aca o de investigación se enriquece con varias imágenes y secuencias recurrentes que van dando a la cinta su parte más sugerente y misteriosa. Secuencias e imágenes que van sembrando pequeñas dosis de información sobre la identidad y motivos del asesino. El primer plano de la pelí­cula nos muestra un crimen visto mediante una sombra, a continuación un cuchillo cae al suelo ensangrentado, aparecen unos pies calzados con unos delicados zapatos y unos calcetines que parecen de una niña, unas manos cogen el inmenso cuchillo y finalmente vemos el rostro de un niño con apariencia de niña que mira entre horrorizado y fascinado el cuchillo manchado de sangre. Esta imagen va acompañada de una nana que dota a estas imágenes de un carácter terrorí­fico, nana que luego será utilizada por el asesino como “leiv motiv” antes de matar a sus ví­ctimas.

Otra secuencia recurrente es un travelling sobre un terreno negro en el que observamos pequeños objetos, como canicas, dibujos realizados por niños que nos muestran crí­menes, muñequitos y finalmente un gran cuchillo. Este recorrido corresponde al punto de vista del asesino. Este elemento es clave en toda la obra de Argento; el ojo como mecanismo de acecho y como provocador de sufrimiento. Continuamente nos identificamos con el punto de vista del asesino; entramos en el hall en el que se desencadenará toda la trama en un plano prácticamente aéreo, vigilamos a las ví­ctimas desde una columna, nos acercamos a ellas antes de cometer los crí­menes: Argento nos hace cómplices del asesino. Pero por otra parte también nos introduce en el punto de vista del protagonista; recorremos el pasillo viendo por un pequeño instante el rostro del asesino, descubrimos tras una pared el dibujo que recrea el asesinato fundacional, y por últimos nos vemos reflejados en la desolación del plano final, en el charco ensangrentado Daily se reconoce a sí­ mismo, al igual que lo hacemos nosotros.

Todos estos elementos van acompañado de la estridente música compuesta por Goblin. Argento abandona las melodí­as sugerentes y atmosféricas de Ennio Morricone para traernos la contundente, rí­tmica y violenta música de rock progresivo del grupo italiano. Ésta aporta a las secuencias disparidad de matices, como la música que acompaña los asesinatos; rock setentero cercano a la música de baile, que otorga a los crí­menes un cierto tono festivo invitando al goce y disfrute del acto criminal.

Pero si hay algo que destaca sobre todo los elementos de esta pelí­cula es su puesta en escena. Se trata de una puesta en escena estilizada hasta llegar en algunas secuencias al barroquismo excesivo. Describir un rigor sobre los motivos y fundamentos de tal puesta en escena es complicado. No hay un patrón que defina el uso de uno u otros elementos de montaje y encuadre. Se combinan largos travellings con primeros planos de los personajes o elementos de la escena, raccords en el mismo eje nos muestran a un mismo elemento en diferentes escalas y tamaños; la secuencia en la que Daily observa la casa abandonada desde un plano general, pasando por un plano medio hasta un primerí­simo primer plano final. El objetivo es crear una sensación, una atmósfera, un ambiente concreto, enrarecido, estremecedor, violento, sugerente, agresivo

En esta pelí­cula, y durante el resto de su carrera, el acto criminal y su puesta en escena adquieren el valor de pequeña obra de arte. Cada crimen es retratado con minuciosidad y exactitud, tanto por su forma como por su puesta en escena. Cada crimen se convierte en más violento y a la vez su visualización se cuida con más esmero. Nos hallamos ante el goce del horror, ante lo estremecedor visto como bello, del gusano convertido en mariposa.

Pero si estilizados e importantes son los crí­menes no lo son menos sus momentos anteriores. Como en las mejores relaciones sexuales, es tan importante o más, el previo que la propia ejecución, y Argento conocedor de eso, nos muestra a las ví­ctimas instantes antes de su hora final. El director romano establece juegos espaciales muy interesantes como en la secuencia del asesinato de la vidente; mientras habla por teléfono confesando estar atemorizada por haber notado la presencia maligna del asesino en la secuencia inicial, la terrorí­fica nana del primer plano de la pelí­cula suena de nuevo. La mujer busca desconcertada el origen de la música. Un exagerado contrapicado nos muestra en la parte inferior del plano a la ví­ctima y el resto del encuadre queda vací­o. El siguiente plano nos muestra un pasillo lleno de cuadros, volvemos al contrapicado, la música no cesa y la mujer sigue buscando con la mirada su fuente. A continuación tres planos nos muestran la misma pared en diferentes escalas, hasta que la última nos enseña la puerta que da al exterior del piso. Volvemos al contrapicado, y el violento y frenético sonido del timbre de la puerta rompe con la supuesta apacibilidad de la nana, mostrándonos en un plano detalle el timbre. En menos de medio minuto y en varios planos Argento nos muestra e identifica con el temor, con la sensación de soledad y aislamiento de la ví­ctima en su propia casa, la muerte llama a su puerta, pero antes avisa mediante una aparente inocente música.

Otro aspecto interesante de la pelí­cula es la incorporación de elementos sobrenaturales y fantásticos que no estaban presentes en su anterior obra. Cuando se nos introduce en el “hall” en el que se realiza un congreso de parapsicologí­a, al acercarse la cámara a unas cortinas de color rojo, estas se abren como por arte de magia. Otros elementos: los pájaros que enloquecidos atacan a su propia dueña, la escritora del libro de folclore; y sobretodo el muñeco que con vida propia se abalanza sobre el amigo de la vidente y que tras ser golpeado por este, se rí­e de forma diabólica y que aparentemente no guardan relación directa con la forma de actuar del asesino, dan a la pelí­cula una dimensión más cercana a lo sobrenatural, a lo diabólico, a la presencia de un mal más allá de la personificación en un psicópata. Estas manifestaciones nos remiten al Mal -con mayúsculas-, a una presencia que escapa a la lógica del “thriller”, para adentrarse en el campo del fantástico sobrenatural. Es un primer paso en la carrera de Argento hacia lo que supondrí­an sus posteriores pelí­culas, sobretodo Suspiria (1977) e Inferno (1980). Historias que abandonan el género giallo para adentrarse en el terreno de la magia negra y lo sobrenatural, el mal encarnado en brujas.

Hay otro elemento que anticipa parte de la estructura de estas dos obras; el viaje hacia la casa en la que se origina el mal. Daily se dirige en busca de una prueba a la casa en la que hace años se cometió un crimen. Con gran esfuerzo y sin ayuda de nadie, más que con una linterna, nuestro héroe se adentra en el hogar del mal, en el lugar en el que se originó el misterio desafiando de esta manera el lugar sagrado del criminal. Esta parte nos es mostrada con calma y detalle, como la secuencia en la que Daily con un trozo de cristal intenta descubrir la pintura que se esconde tras el yeso de la pared. Filmada con minuciosidad, como Robert Bresson detallaba la huida de prisión por parte de su protagonista en Un condenado a muerte se ha escapado (1956), Argento nos enseña cada golpe, cada rascada que acomete contra la pared, ahondando de esta forma en la obsesión del protagonista. Finalmente y durante el empeño final, tras romper la pared que anteriormente camuflaba una ventana encontramos el cadáver esquelético de un hombre, en una imagen que recuerda a la del descubrimiento del cadáver de la madre de Norman Bates en Psicosis (1960).

Las partes menos atractivas de la pelí­cula se hallan en el desarrollo general de la trama y en su lógica argumental. A pesar de haber visto varias veces la pelí­cula se hace difí­cil encontrar un hilo claro que defina la historia y que te permita explicarla linealmente. Esta falta de lógica argumental se acentúa en la subtrama que desarrolla la relación (laboral, amistosa, ¿amorosa?) entre Daily y la periodista interpretada por Daria Nicolodi (esposa en aquella época de Argento). Su relación se desarrolla a medida que avanza la trama de investigación pero sin que los nexos entre las secuencias, y por tanto entre ellos, se justifiquen. Tras su primer encuentro en el lugar del crimen, en la siguiente secuencia ya están juntos en el entierro de la vidente. En la siguiente secuencia ya se hallan en el apartamento de ella discutiendo como abordar la investigación como si fueran una pareja de novios. Estas irregularidades en cuanto a la lógica del relato y al guión son muy frecuentes en la obra de Argento, pero ¿es realmente importante tenerlo en cuenta antes de ver una pelí­cula suya? ¿No es más divertido disfrutar de sus pequeños momentos y de los juegos que nos plantea?

 

 

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