Director: Ericc Rohmer. 1978. Francia-Italia-Alemania Occidental

Intérpretes: Fabrice Luchini (Perceval), André Dussolier (Gauvain), Pascale de Boysson (la Dama viuda), Clémentine Amouroux (la Doncella de la tienda), Jacques Le Carpentier (el orgulloso de la Landa), Antoine Baud (el Caballero colorado), Jocelyne Boisseau (la Doncella que rí­e), Marc Eyraud (Rey Arturo), Raoul Billerey (Gornemant de Goort), Arielle Dombasle (Blancaflor), Sylvain Levignac (Anguingueron), Guy Delorme (Clamadieu des Iles), Michel Etcheverry (el Rey Pescador), Gilles Raab (Sagremor), Marie-Christine Barrault (La Reina Ginebra), Jean Boissery (Guingambrésil), Claude Jaeger (Thiébaut de Tintaguel), Frédérique Cerbonnet (la Hija de la Thiébaut), Anne-Laure Meury (la Doncella de pequeñas mangas), Fréderic Norbert (Rey de Escavalon), Christine Lietot (Hermana del rey)

Perceval es un noble joven y poco experimentado que ha crecido aislado y sobreprotegido en el seno materno. Un dí­a decide acudir a la corte del rey Arturo para convertirse en caballero. Por el camino se da cuenta la diferencia entre la realidad y su percepción del mundo, lo que pondrá a prueba sus códigos morales.

Eric Rohmer: “No tení­a el deseo de reconstruir la Edad Media como era, o como yo me imagino que era. Perceval es menos histórica, en ese sentido, que La Marquesa de O… Mi propósito fue proporcionar una expresión que fuera todo lo auténtica posible con las intenciones de Chrétien de Troyes: no interpretar el texto desde un punto de vista moderno, sino visualizar los hechos que Chrétien narró, del modo en que lo hubieran hecho las pinturas o miniaturas medievales. Desde luego, me importa un cuerno si el resultado es auténtico o no. Hacer Perceval fue un modo de apartarme de ciertos senderos muy recorridos, de evitar la trampa del naturalismo, que -me parece- ha agotado por completo sus posibilidades. En la relación entre la narrativa literaria y la cinematográfica, en el modo en que mis actores aprendieron a hablar, en el juego entre la estilización y lo real, espero haber enriquecido un poquito al cine… Bueno, digamos solamente que no creo estar en la retaguardia”.

A lo largo de su filmografí­a Rohmer presenta extraños interludios entre ciclo y ciclo, incluyendo descansos -o huidas- en mitad de su corpus, pausas que aprovechó para retomar el aliento o saciar necesidades vitales bien diversas (incluso -porqué no- calmar una cierta tendencia esteticista a la que no querí­a dar cabida en sus cuentos o rendir homenaje a sus debilidades menos publicitadas).

Al tiempo habido entre la finalización de los cuentos morales y el arranque de las comedias y proverbios corresponden dos pelí­culas como La marquesa de O (1976) y Perceval le Gallois. La primera, un guiño a su formación germanófila; la segunda, un intento por poner en imágenes uno de sus libros de cabecera, la novela de Chrétien de Troyes.

La apuesta formal podrí­a recordar a la más cercana en el tiempo La inglesa y el duque (2001), curioso trabajo donde pudo experimentar a sus anchas con las posibilidades del decorado y su integración digital en un relato de fru-frús y pelucas. 25 años antes habí­a intentado ya algo parecido en la desafortunada Perceval le Gallois.

Relato cortés entorno a las aventuras del mozo del tí­tulo, ingenuo y algo idiota sujeto que decide echarse al monte en pos de aventuras, ya saben, a “desfacer entuertos” al más puro estilo quijotesco. Lo que tení­a de orate el caballero de la triste figura, lo tiene este de tontito: tantos años sobreprotegido por su piadosa madre, le han llevado a deformar su juicio sobre el amor y la justicia, metiendo la pata con enervante insistencia. Como apunta Carlos Heredero, “el joven (…) ignora el código de significaciones y toma las cosas por lo que son y no por lo que representan, un grave error dentro de la concepción religiosa del mundo en la Edad Media”.

Encuentros en castillos de cartón piedra, doncellas extrañamente solí­citas, lanzas y armaduras, coros de juglares armados de instrumentos medievales… los decorados, esta vez, tratan de rendir tributo a aquellas miniaturas con las que pacientes monjes iluminaban libros más o menos virtuosos, y en las que las proporciones entre personajes y almenas, montes y caballos, no respondí­an tanto a cánones realistas como simbólicos.

Reducido pues el espacio escénico a su carácter bidimensional o expuesto este en sucesivas cortinillas que permiten adivinar sus entresijos constructivos, Rohmer busca centrar la atención en las peripecias de su Amadí­s de Gaula particular. Peripecias que, por desgracia, son tan repetitivas como insulsas.

Intentó aquí­ Rohmer muchas cosas y se saltó algunas de sus más preciadas reglas. Las escenas debieron de rodarse varias veces -conocida es su querencia por “la primera toma”-, ensayó previamente con su reparto hasta un año antes del rodaje del filme y logró desquiciar al mismí­simo Néstor Almendros ["(...) estaba completamente perdido. Durante las dos primeras semanas, hubo que repetir muchos planos porque estaban realmente mal y yo no sabí­a lo que hací­a. Tuve que volver a aprenderlo todo de nuevo"].

Considero que Rohmer cometió un error bastante parecido al de Fellini en su Satyricon (1969): recrear una época histórica desde una perspectiva alejada de su (nuestro) tiempo, tratando de aproximarse (ambos con procederes aparentemente cientí­ficos) a la gesticulación, entonación y maneras… de gente de la que nunca sabremos exactamente cómo viví­an, reí­an o amaban.

Pero hasta del episodio más desdichado se puede sacar una enseñanza constructiva: la compañí­a de actores jóvenes con los que trabajó acabarí­an por ser los intérpretes de la mayorí­a de su media docena de comedias y proverbios. Perceval le Gallois funcionó, pues, como una cantera de donde saldrí­an Fabrice Luchini, Marie Rivií¨re, Pascale Ogier, Arielle Dombasle… las futuras “ví­ctimas” de Maurice Schérer.

Toda la obra de Rohmer se plantea desde una perspectiva moral. Su sentido trascendente es equivalente al de Bresson o Hitchcock. No se puede olvidar tampoco, en ese sentido, la moral imperante en las pelí­culas de Schraeder.

Rohmer desde su primer filme, el poco conocida El signo del león, 1959, plantea un claro contenido (incidiendo en la palabra) religioso. Allí­ hablaba de la soledad y del abandono, del egoí­smo, la redención y la culpa. ¡Ahí­ es nada! En definitiva, el calvario por el que debe pasar un hombre despreocupado para acceder a la salvación. Un padecimiento que debe asumir para poder llegar a conseguir el triunfo.

De otra manera también, bajo la escritura de Schraeder, ha propugnado algo parecido Scorsese en Al lí­mite: la narración (oculta) de la pasión de Cristo (como también el tema de culpa y redención apareciese en Jo, qué noche, sin, entonces, la ayuda de Schraeder). En la primigenia obra de Rohmer, un hombre pierde todo cuanto tiene -dinero, documentos, casa- en un mes de agosto en Paris. En ese instante todos los demás, los que le conocen, los más cercanos a él, están fuera de la ciudad. Las “caí­das” del protagonista en ese mes en la ciudad, su angustia y pobreza se verá sustituida (recompensada al final) por un premio millonario. Después del padecimiento viene la recompensa.

La moral, el enfrentarse a unas determinadas ideas o sucesos, lleva implí­cito el asumir unas formas o modelos. No es raro que su cine se englobe en grupos que hablan de “proverbios”, “cuentos”, “moralejas”. De, en definitiva, una ordenación de la vida dentro de una determinada postura ética y consciente. Algo que los personajes de los filmes, en varios casos, parecen ignorar o contradecir. Aunque eso sí­, siempre deben escoger (aunque no siempre lo sepan) lo más beneficioso para ellos. Búsquedas de sí­ mismos, de una aceptación de lo que les rodea, de una fidelidad a su propia clase o época.

No es raro que las pelí­culas históricas de Rohmer, especie de islas en un panorama reflejo del mundo actual, sean fieles a esos postulados. La trilogí­a compuesta por Perceval el galo (aunque más volcada hacia la leyenda o el mito que hacia la historia), La marquesa de O (en realidad, al igual que la anterior, la exacta descripción de una novela) y La inglesa y el duque expresan de forma perfecta el sentido de unas ideas y de una ética. Perceval, el caballero en busca del Santo Grial, simboliza al ser fiel a unas ideas y a una misión concreta. En la nebulosa del mito, el caballero Perceval, es el depositario de las virtudes de quien está predestinado a altas, y nobles, misiones. La manera en la que el director filma está épica caballeresca se contradice con el propio espectáculo. No hay acción, ni grandes decorados. La acción se corta continuamente con abundantes fundidos en los que, incluso, se permite introducir letreros explicativos que nos retrotraen a la lectura de la novela original. Un método que también utilizará en La marquesa de O y La inglesa y el duque. Cercana en el tiempo a Perceval el galo, Bresson, unos años antes (1974) habí­a dirigido un filme parejo en los personajes, y en la historia, Lancelot. En ella también existe el mismo desprecio al espectáculo que en la pelí­cula de Rohmer. Su misma desnudez formal. Y su aparente desprecio hacia el espectador medio.

La marquesa de O es la brillante adaptación de una novela del alemán Henrich Von Kleist (1777-1811), un hombre que (probablemente) al igual que Rohmer se movió entre las contradicciones de la época (distinta) en la que vivió. Cuando rueda este filme (1975) lleva tres años inactivo. Su necesidad de ser fiel a la novela (hace pocos años Marco Bellocchio adaptó, y con bastante acierto, otra novela de este autor, El prí­ncipe de Hamburgo) le lleva a rodarla en Alemania y con actores alemanes (y, por supuesto, hablada en alemán). La pelí­cula recibirí­a el premio especial del Jurado en el Festival de Cannes de 1976.

La hipocresí­a de una época, la ambigüedad en las actuaciones de los personajes, retratan un mundo regido por unos principios tan rí­gidos como ridí­culos y donde la verdad de una conducta es sustituida por más vacuo de los convencionalismos. Como dice la marquesa del (y al) capitán, “te creí­a un ángel y eres un demonio”. Dos conceptos opuestos pero cuya duplicidad refleja la existencia de unos personajes dispuestos a aceptar sus culpas o a traicionarse. La verdad personal enfrentada a la realidad de la ciencia, los convencionalismos, la traición a unos ideales, la aceptación de una culpabilidad son algunos de los temas que nacen de esta obra sosegada y a la vez inquietante en su heterogéneo discurrir. Casi una comedia en su desarrollo, en la hilarante sucesión, o resolución de algunos momentos, trata ante todo de ejemplarizar y desgranar irónicamente la novela del escritor alemán. Una mujer (la marquesa) que desea ser fiel a la promesa elevada a su marido muerto (el no volver a casarse) ve trastocado todo su mundo por algo incomprensible: va a tener un hijo. El no entendimiento del hecho (ha sido violada mientras dormí­a bajo la acción de unas hierbas) no implica que eso sea posible. Un suceso que la llevará a ser repudiada.

Su violador es un caballero, un capitán del ejército, que (el juguetón azar del director) ha impedido que sus soldados la violen en un momento anterior. Sin embargo, al verla bella e indefensa no puede evitar ser el mismo quien la posea (un instante que Rohmer lo resuelve inteligentemente con un fundido en negro y que muestra a la mujer en el antes -la noche- y el ahora -el amanecer-). El dilema está planteado. Y, con ello, los problemas de conciencia, la necesidad de asumir una culpa, de vencer (o aceptar) los convencionalismos de la época, la nulidad de una libertad de acción y de pensamiento. Todo se reduce a seguir unos dictados unidos a la exigencia de la clase en la que se vive.

La inglesa y el duque es fiel a las pelí­culas (históricas) citadas anteriormente, tanto en idea como en estilo. Lo que ahora ocurre, cuando rueda su reflexión sobre la Revolución Francesa, es que ha llegado al punto más alto de estilo, de creación personal (y portentosa) del cine. Sigue eliminando la música (muy cuidada en Perceval y reducida a un redoble de tambores en el inicio y final de La marquesa de O) como algo fuera de lo que acontece a los personajes que aparecen en la pantalla. Igualmente (como en los otros “frescos” históricos) las acciones se presentan en una serie de cuadros (casi) totalmente estáticos. La cámara observa a los personajes. Podrí­a decirse, ante una rápida y poco analí­tica visión de los filmes, que estamos ante una representación teatral. No hay tal, la sabia utilización de los planos, el montaje “interno” observado, procura una admirable lección de cine.

En éste, su último filme (por ahora) realizado a los (¡nada menos!) 81 años, Rohmer se muestra como un investigador dotado de una joven fortaleza. No tiene inconveniente en “jugar” con las nuevas tecnologí­as, en utilizar imágenes digitales. Es realmente impresionante su descarado (y lógico) uso de carteles pintados como fondo del Paris de finales del siglo XVIII, una ciudad que, como dice nuestro autor, no se puede dar de otra manera, ya que no existe. La imposibilidad, ante la traición a sus postulados, de recrearla en estudio le lleva a presentar las calles por medio de pinturas: una forma de “fotografiar” aquella época, acercándose a ella. La observación de la cámara de Rohmer lleva a replantearse unos hechos, a adentrarnos en los conflictos de sus personajes.

La cuestión tí­picamente moral de todo su cine estalla en unas imágenes precisas donde unos seres se debaten entre la realidad de sus ideas y la realidad que “explota” a su lado. La inglesa a la que alude el tí­tulo vive desde su condición de extranjera lo que ocurre en la Francia revolucionaria. Desde su perspectiva trata de entender lo que ocurre. Sus creencias, unida, separada o crí­tica de los pilares en los que se asienta la revolución, se asientan en su propia certeza. Juzga y vive. Dicta repudias sobre los que no han sabido ser fieles a sus ideales y que incluso los traicionan. Actitudes, claramente, morales que se explicitan ante todo en el duque, primo del Rey derrocado, y sus ansias de defender “el otro lado”, sin darse cuenta que su actitud terminará volviéndose contra él.

El filme sigue fielmente los escritos, diarios (reales) o cartas de la mujer. La narración se interrumpe, a veces, con la señalización del lugar o de los datos necesarios. Son los carteles (trozos de los escritos de la mujer) los que tratan de explicar al espectador la realidad en la que se mueven los personajes. Un prólogo y un epí­logo (por medio de una voz en off) nos introduce y nos separa de la narración. La mujer se pregunta sobre su antiguo amante, las razones por las que reniega de su primo, el Rey, e incluso llegando a votar su muerte en la Asamblea Nacional. Actitud que no le librará a él de ir hací­a el cadalso. Traición que acaba de no ser comprendida por una mujer que viene de Inglaterra y que se horroriza frente a lo que está ocurriendo.

Los movimientos de cámara, decí­a Godard, son una cuestión moral. El director suizo fue (y sigue siendo) uno de los grandes hombres de la nouvelle vague. Crí­tico, como Rohmer, de la mí­tica revista de cine “Cahiers du cinema”, propugnaba un cine distinto al planteado por muchos realizadores. Los avances, la innovación presente en su cine no es ajena (ni sus dichos) a la de otros realizadores. Y Rohmer no está entre los crí­ticos a los novedosos (e ingeniosos) planteamientos. Si en algunos de sus filmes la cámara se muestra siempre en movimiento, ahora, aquí­, permanece casi siempre estática. Una brillante excepción serí­a una aseveración del dicho godardiano. Efectivamente, el único movimiento (largo) de cámara del filme incide, rubrica, las afirmaciones, y palabras, de la mujer. Mientras “la inglesa” explica sus pensamientos sobre lo que es y no es la revolución, la cámara lentamente se acerca a ella hasta encuadrarla en primer plano. Una clara identificación del personaje con su forma de conducta. No es lo mismo (¿o acaso lo sea?) irse a dormir pensando en encontrar un paraí­so que despertar y darse cuenta que el paraí­so no existe.

Las crí­ticas (o las reflexiones) sobre un periodo histórico oscuro y que lleva (su presencia) a apasionados enfrentamiento son, por lo mismo, discutibles. La protagonista cree en los valores democráticos pero nunca acordes a lo que representa, durante el reinado del terror, la Revolución. Pero ese sentido o sin sentido no ha servido para que los franceses olviden la postura de Rohmer. Y el carácter abierto de la obra ha devenido en las sinrazones y ataques contra algo sagrado para sus ciudadanos. Han olvidado también el método utilizado por el director. Estamos ante la subjetivación de unos hechos, ví­a el personaje que en primera persona narra lo que está viviendo. De ahí­ ese sentido de “yo” que tiene la historia. Pero, hay algo más que debe tenerse en cuenta: la mujer, aunque no es ajena a lo que vive (porque forma parte de su existencia), sí­ lo es en cuanto no es francesa. La inglesa vive en Francia por acción del destino y se ve involucrada en los hechos que ocurren. Ella misma, por sus actos, se presenta como ciudadana de otro paí­s. Estamos ante un maravilloso ejemplo de subjetivación (la protagonista aparece en todos los planos: lo que se nos cuenta es lo que el personaje ve) objetivada. Y, como tal, se nos presenta en el filme. Hay un momento que refleja ese hecho de forma clara: la visión en la lejaní­a de la ejecución del rey. Nuestra protagonista se encuentra de espaldas y lejana a lo que ocurre mientras que alguien una (de las sirvientas) le va explicando lo que va aconteciendo. Una imagen que, de forma nada casual, ha sido utilizada también como anuncio de la pelí­cula.

Hace falta mucho talento para plantear secuencias tan medidas, logradas como aquella en que la mujer se ve obligada a comparecer frente a la Asamblea (¡gran plano mostrando a ella en un segundo plano observando al traductor de sus palabras que se encuentra en primer plano!) o la tensa espera (con las noticias que llegan desde la Asamblea donde está teniendo lugar la votación sobre el futuro del rey) en una habitación de diversos personajes y donde naturalmente está la protagonista (gran utilización del sonido en ese instante: silencio, el tic-tac del reloj…). Y, ¡cómo no!, la conversación de la inglesa con las dos aristócratas que esperan ser juzgadas. Lo realmente grandioso de Rohmer es cómo le basta un plano de corta duración para definir un personaje (pienso, por ejemplo, en la aparición de Robespierre) o cómo sabe utilizar de manera precisa cada encuadre. Así­ tan solo, a lo largo de la pelí­cula, se muestra un inserto (el pie sucio y la media rota de la protagonista) y que sirve para presentar el comienzo de un calvario personal y colectivo.

Admirable mirada de un artista sobre un momento histórico no tan glorioso como quiso ser vendido. Rohmer no juzga, refleja los pensamientos de una mujer sobre una tormenta socio-polí­tica. La mirada de esos hechos va mucho más allá que la propia época. Las disquisiciones que el filme plantea son válidas también para el momento actual.

Si sus bloques genéricos modernos hablan sobre la moral y sobre la ambivalencia de unos hechos en una búsqueda a veces sin esperanza de conseguir lo propuesto, su trilogí­a mí­tica e histórica (mirada a otras épocas) refleja el dolor ante la negación de un encuentro, ante la ruptura de unos ideales que obligan a las seres a abrazar el convencionalismo y la rutina. Nuevas ideas, en definitiva, que terminan por volverse viejas (o repetir antiguos esquemas) o que replantean las múltiples contradicciones en las que se mueve cualquier tipo de sociedad. Un ejemplo de cine y de vida. Así­ me parece, el cine de este “joven” maestro que es Eric Rohmer.

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