Director: Francis Ford Coppola. 1979. EE.UU. Color

Intérpretes: Marlon Brando (Coronel Walter E. Kurtz), Martin Sheen (Capitán Benjamin L. Willard), Robert Duvall (Coronel Bill Kilgore), Frederic Forrest (Jay “Chef” Hicks), Sam Bottoms (Lance B. Jonson), Albert Hall (Jefe Phillips), Lawrence Fishburne (Tyrone “Clean” Miller), Dennis Hopper (fotoperiodista), Harrison Ford (Coronel Lucas), Scott Glenn (Capitán Richard Colby)

El Capitán Willard (un hombre con sus propios problemas) es un oficial de los servicios de inteligencia del ejército estadounidense al que se le ha encargado, en Camboya, la peligrosa misión de avanzar rí­o arriba para eliminar a Kurtz, un coronel estadounidense renegado que se ha vuelto loco. En la profundidad de la selva, en un campamento sembrado de cabezas cortadas y cadáveres putrefactos, la enorme y enigmática figura de Kurtz manda como un buda despótico sobre los miembros de la tribu Montagnard, que le adoran como a un dios. El filme baja a los infiernos del conflicto de Vietnam.

Con una duración alargada hasta tres horas y veinticinco minutos,
no hay mayor elogio que su ausencia de concesiones al aburrimiento. Es una pelí­cula lenta, pero intensa, cargada de significado.

El artista es el predicador de la belleza, entendiendo por bello aquello que emerge de la necesidad emocional interior. Para lograr que la obra funcione no debe desconocer que todos sus actos, sufrimientos, ideas, preocupaciones, integran la frágil, y también poderosa, sustancia de sus obras. Coppola, un director ostensiblemente genial, refleja el mundo de hacer cine como una aventura pavorosa y pasional. Queda claro que su arte nace de una necesidad, de un vací­o, de una busca desequilibrada por la reformación de un ritual iniciático.

 

Apocalypse Now es, quizá, el filme más importante de nuestra época. Han pasado ya más de 25 años de su estreno y aún nos cuestionamos si se ha entendido. Si se ha comprendido siquiera su acumulativa obsesión por demostrar el destino del legado cultural de Occidente. Si su condición genial de testamento resumen de una civilización en ruinas era apenas la superficie de todo lo revelado, ¿se continuó analizando y repensando? ¿Se habrá querido ver como documento representativo sobre el fin de la utopí­a moderna? ¿Nos habremos dado cuenta de todos los problemas que Apocalypse Now nos planteó, tanto éticos como estéticos? ¿Habremos entendido que una de las funciones del filme era hacer que los acontecimientos de Vietnam que le dieron origen y sonidos, se tornasen irreconocibles? ¿Se habrá constatado que Apocalypse Now trabajaba con la invocación, con la revelación del mito como oportunidad para pensar, pensarse y pensarnos? ¿Habremos estado a la altura necesaria, o a la profundidad suficiente, para poder asimilar, interpretar y reconducir todos sus estratos mí­ticos-simbólicos hacia una hermenéutica del cine respecto de la condición humana? Las condiciones siguen allí­. Entonces, ¿Qué habremos entendido de Apocalypse Now los que hoy seguimos admirándola?

Algo parece haber quedado claro: Apocalypse Now es, además, la pelí­cula religiosa y moral por excelencia. Es la última posibilidad de configuración de lo religioso occidental, desde lo cultural representativo. Coppola, quizás el más grande director de todos los tiempos, nos demuestra que el cine es el arte por antonomasia de nuestro tiempo, el catalizador del destino trágico del hombre. Mediante su discurso accedemos a pensar por analogí­as, a relacionar. Por medio de la repetición, de la correlación, Apocalypse Now nos permite conocer ciertos estadios, al recordarlos por ciertos procedimientos mí­ticos. El mensaje de Apocalypse Now es que estos procedimientos deben ser cada vez más manifiestos, cada vez más desmesurados para que puedan filtrarse en el magma imaginario de la modernidad. A través de Apocalypse Now entendemos no solamente todo el cine que la precedió, también comprendemos la tarea desproporcionada que el arte se encomendó respecto de la historia y la cultura, debido al vací­o al que la época lo expuso. Nos propone un manual metafí­sico al que le ha realizado ciertos subrayados para que entendamos qué está pasando. Para salvar los malos entendidos, Coppola nos indica que la única salvación (individual) es el cine. No para un nivel de superación, apenas de contención. El cine aparece con El nacimiento de una nación (1915, D.W. Griffith), establece los lineamientos a seguir, resume los postulados estéticos del siglo XIX y los traslada hacia un nuevo saber. El eje se constituye con Orson Welles, y sus trabajos de contemplación ontológica, y la etapa se cierra con Apocalypse Now, sumario de representaciones para dar lugar al nacimiento de una revelación.

Willard (Martin Sheen), el discí­pulo, el iniciado, es la metáfora de la derrota del pensamiento racional, de las lí­neas rectas y los hitos, a manos de la sinuosidad del pensamiento mí­tico. Willard experimenta el encierro al que lo lleva la racionalidad, a través de los avances y retrocesos a lo largo de su viaje. Se da cuenta que no estaba preparado para el laberinto, su saber era parcial. En su regreso a la unidad, Willard va sufriendo la escisión de lo secreto, reconociendo que aquello que formaba su mundo era una artificio. Lo “secreto” no puede contenerse en el “top-secret” del documento entregado por el ejército. Falacia que adquiere sentido, en su encuentro cara a cara con Kurtz.

Se viaja mucho en Apocalypse Now, fí­sicamente y por la memoria. De ese viaje deriva una salida, un paso hacia otro lado. Quizás sea la locura, pero hay una salida, por más demencial y monstruosa que sea. Mucho más pesimista fue la siguiente pelí­cula de Coppola, One from the heart, donde no habí­a salida de lo cotidiano, ni siquiera de los decorados. Kurtz (Marlon Brando) es excesivamente genial y excesivamente espantoso. Como EE.UU., un gigante con los pies en el (literalmente) barro. Construyó un palacio en la selva, un Xanadu, algo más grande que la vida cuyo destino era paródico. Kurtz es anacrónico, tiene ideales inconcebibles (para la mayorí­a) y la época no acepta tanta grandeza trágica. La soledad de Kurtz, como la de Kane en El Ciudadano, es la soledad del héroe que no puede vivirse como tal, a pesar de su impulso de grandeza, porque la realidad hace que esos sueños se conviertan en pesadillas. Tratan de convertir ese mundo en metáfora, de preservar aquello que pueda perpetuarse: Rosebud, Willard, los fundamentos de lo trágico, el cine. En contraste con todo lo que emana de Kurtz están los actos de las “chicas de Playboy”, los soldados de Kilgore, los que se oponen a Kurtz, el ejército, todos son deshechos, residuos culturales que actúan a partir de los remanentes de algún ceremonial, como si fuesen oficiantes de un culto sin religión. La magní­fica escena del ataque al poblado, con la Cabalgata de las Valquirias de Wagner, es sintomática de lo que Coppola piensa del mundo. Kilgore y sus despistados soldados no saben ni se preguntan qué están haciendo, es más, no saben qué significa esa música que ponen en los altoparlantes, ni saben de sus fundamentos. En realidad la música deberí­a ser para Kurtz, pues en la mitologí­a nortegermánica son personificaciones que vuelven de la muerte en rápidos corceles corriendo a través de las nubes y simbolizan la honrosa muerte del guerrero. Es decir, entronizan la condición heroica ante el albor de una nueva era.

“¡El horror, el horror!” se dice en una escena clave -y en el final-. Mentando lo innombrable, el verdadero horror es no poder salir, perpetuar el ciclo de la insubstancialidad. La primera imagen del ventilador de techo visto por Willard, es la imagen de la exasperación de lo circular, de la repetición. Por eso no basta un horror, se repite la frase dos veces: “el horror, el horror”. Es el horror de la repetición, de la negación de la salida de esa recurrencia. El horror de caer en lo insignificante, en lo intrascendente. Pero también la repetición da paso al ritual. Una vez iniciado, el discí­pulo manifiesta su nuevo estado mediante el ritual. “El horror” puede ser también provocado por una revelación súbita, por acceder de manera directa y sin escalas a lo abisal, a la apabullante sabidurí­a de lo insondable. Apocalypse Now es un ritual de iniciación dentro de otro, como una caja china iniciática. El externo, quizás el menos obvio, es para nosotros, es nuestra razón de contemplación. Cada nueva visión de Apocalypse Now nos propone poner nuestra credibilidad intuitiva en una puesta en presente que nos permite purgar las pasiones en un lugar simbólico.

Kurtz debe luchar contra residuos, ideales pervertidos, inclusive, y por extensión, Coppola nos muestra que también debe luchar contra la fatal falta de entendimiento de AN. Hay una intencionalidad de Coppola, porque en Apocalypse Now su mundo se note más, con el riesgo de caer en la mera interpretación estetizante. Para ello recurre a la suma de todas las manifestaciones culturales de Occidente, desde las “Valquirias” de Wagner hasta las conejitas de “Playboy”, desde lo operí­stico hasta el género bélico. Hasta pareciera que la técnica usurpase el lugar de la puesta. Todo ello es un recurso para trascender el género, para trascenderse a sí­ mismo. El resultado es de una renovación total, como el puente de Dou-Long que debe ser recreado una y otra vez. Esta metáfora indica que el arte no puede ser soporte eterno sino sistemático, de conscientes conquistas parciales que deben revalidarse continuamente. El hecho estético entendido, connota la peligrosidad de manifestar su vocación terminal de aprehensión. Es como un don que nos es dado mediante el arte y el cine, y al mismo tiempo la cara oscura de ese don nos es advertida. Lo cultural también corre el riesgo de olvidarse, nos dice Coppola, entonces por el absurdo, con efectos especiales y explosiones, Apocalypse Now nos revela que la memoria de lo aprendido y su puesta en presente es responsabilidad continua del arte. Sobre todo del arte contemporáneo. Luego de trescientos años de modernidad, Apocalypse Now viene a despertarnos del mito perverso, invertido, de hacernos creer que vivimos en el mejor de los mundos posibles. El arte se mezcla inextricablemente con la vida. A lo mejor, sugiere Coppola, si su obra estuviera mí­nimamente entendida, se podrí­a gobernar al mundo con una mezcla de Kurtz y Corleone, o por lo menos existirí­a esa tentación. Visto el don más humano de la ética trascendida según esta estética, existirí­a esa posibilidad y ese riesgo. El conocimiento de algo en el sentido intelectual estético, en lo intuitivo, en la memoria filosófica de todo arte servil, no puede llevarnos a dictar reglas, leyes para administrar lo cotidiano. Es la amenaza de lo mecánico, de lo utópico, de incorporarlo como valor. Cesarí­an las lucubraciones, comenzarí­a otro grado de locura, no nos harí­amos más preguntas, la obra no tendrí­a trascendencia porque estarí­amos inmerso en ella. Aquí­ es donde también actuarí­a el arte para promover la dialéctica de la memoria y del olvido. Para poder seguir viviendo. Apocalypse Now nos desorienta, pareciera tentarnos en ese aspecto de vivir estéticamente, pero nos da las suficientes pistas para encontrar sus secretos o al menos hacernos conscientes de la existencia de esos secretos y volver a consumirnos en tal dialéctica. Apocalypse Now (y por supuesto la obra posterior de Coppola, particularmente Corazonada -1982-, Jardines de piedra -1987- y Tucker, el hombre y su sueño -1988-) nos indica que no nos quedemos aferrados a Apocalypse Now. El arte necesita una instancia fragmentaria para darse cuenta de la totalidad. Esas instancias hacen que el artista no caiga en la seducción de lo deslumbrante y grandilocuente. Reflexión que Apocalypse Now pone en primerí­simo plano a través del uso de contrapuntos y matices en la puesta en escena. Los elementos actúan para decir que todo es más complejo que lo que se piensa, pero al mismo tiempo la puesta es más didáctica, más sensible con el espectador. Mediante esos recursos (que abundan en Apocalypse Now) es que se puede lograr la sí­ntesis y la continuación de una totalidad. Interpretación que quedó clara a partir de la versión Redux (extensa) del filme. Esto no debe confundirnos en la interpretación de gestos mí­nimos como inferiores. Más bien lo que se propone es una transitoriedad, una traslación hacia la superficie de la pantalla de una variedad tonal y de distintos niveles de registros, donde esas parcelas actúen en conjunto, favoreciendo esa intención de integridad. O para entendernos más linealmente, serí­a la diferencia entre sorprender y recordar. Coppola sabe que el ruido de las explosiones no debe ocultar el eco de su propia voz.

Acabamos de ver Apocalypse Now. Ya no hay más secretos. Todo es real y todo es público. Los fantasmas andan sueltos, los puentes se caen y se levantan, los sí­mbolos son tan bellos como terribles. Luego de Apocalypse Now han cesado las preguntas.

 

APOCALYPSE NOW REDUX – 2001

El Capitán Willard, de las fuerzas especiales, es enviado al interior de la jungla ocupada por las fuerzas vietnamitas enemigas, con la misión secreta de eliminar al Coronel Kurtz, un extraordinario oficial americano convertido en semi-dios entre los nativos y que ha formado su propio ejército para librar la guerra a su modo, sin seguir ninguna directriz de sus mandos superiores. Sin embargo, a medida que durante su viaje Willard conoce más profundamente a Kurtz, su admiración por él va creciendo.

En el marco de la guerra de Vietnam la inteligencia norteamericana encomienda al capitán Willard (Martin Sheen)
una misión: buscar y asesinar al coronel Kurtz (Marlon Brando), brillante oficial yanquí­ que se apartó de las fuerzas y se convirtió en lí­der de la tribu Montagnard de Camboya, dominado por la demencia y usando métodos considerados brutales.

Willard habí­a matado varias veces, pero nunca a un connacional. Este hecho lo lleva a olvidarse por un momento de en qué bando está, comienza a pensar en las raí­ces mismas de la guerra y terminará replanteándose temas como la lucha entre el Bien y el Mal. Primer dato que nos delinea la ética de la guerra de la que habla la pelí­cula.

A medida que Willard y los tripulantes del barco patrulla que lo escoltan se alejan rí­o arriba, van perdiendo las nociones de realidad y de verdad, y aquella supuesta demencia de Kurtz se apodera de cada uno a su modo. Como espectadores nos van invadiendo las sensaciones de lo que era Vietnam. En las palabras del propio director, Francis Ford Coppola: “la urgencia, la demencia, el regocijo, el horror, la sensualidad y el dilema moral de la guerra más surrealista y catastrófica de América”.

Apocalypse Now Redux es, al igual que la versión original, el manifiesto de una ética de la guerra. Esta ética consiste para Coppola en desmantelar las mentiras que perpetúan la guerra justificando cualquier barbaridad. No lo fue en su momento, y menos aun debe ser una pelí­cula fácil de digerir por el “stablishment” estadounidense. Lejos de mostrar al “héroe americano” expone el derrumbamiento de este ideal: sus flancos débiles, sus pobrezas, sus hipocresí­as, sus miserias.

Esta ética de guerra se nos irá revelando a través del emblemático personaje de Kurtz, quien llama la atención sobre el hecho de que su accionar no es peor que el del Ejército norteamericano. Es únicamente más “primitivo”, si se quiere. Su mundo -llevado a su máxima expresión en un final sumamente dionisí­aco- sólo pone al rojo vivo la esencia de lo que lleva a estas guerras, y por eso mismo se muestra a los ojos de Willard, si no más justo, al menos merecedor de mayor respeto.

Kurtz critica como una gran mentira la inmoralidad escondida en el americano medio: “enseñan a los chicos a disparar a la gente, pero no les dejan escribir la palabra “fuck” (joder) en sus aviones”. A su vez, mata sin apelar a las justificaciones tí­picas de los militares y gobernantes de su paí­s (el ser nacional, el “american way of life”, la seguridad global, etc), porque las considera falsas. Aniquila simplemente para mantener su poder, y de esta forma poder seguir expresando su denuncia.

Cerca del final podemos ver una escena esclarecedora sobre el punto de la mentira. Se trata de un fragmento de las conversaciones de Kurtz y Willard que no estaba en la versión original, y que muestra meridianamente lo que Kurtz-Coppola piensa acerca de cómo se miente sobre lo que está sucediendo en la guerra, del verdadero horror que se oculta.

Apocalypse Now Redux mantiene la esencia de la primer versión y la profundiza. Presiones sobre todo económicas habí­an llevado a Coppola y su equipo a reducir una versión original de cerca de 4 horas a la mitad, quitando todo lo que sobraba en lo que debí­a ser lo más parecido posible a una pelí­cula del género “guerra”. De esta forma se garantizaban un cierto éxito… en el que ni siquiera ellos confiaban demasiado.

Sin embargo, la primera versión, ya muy audaz y personal, lejos estaba de responder única y exclusivamente a los cánones de este género. El aporte de las nuevas escenas que no pudimos ver 22 años antes solamente enriquece una pelí­cula que parecí­a insuperable, aproximándola aun más a lo que fue la idea original del director.

Una de las nuevas secuencias más significativas es la segunda aparición de las “conejitas de Playboy”. Para los soldados es una especie de oasis, un sueño en medio de tanta desolación. Pero se trata de un erotismo difí­cil de consumar entre la sangre, donde hasta los fluidos de la pasión se confunden con los de la muerte. Esos cuerpos desnudos que muestran fragilidad, la inocencia, o al menos la inocencia perdida, se encuentran con estos jóvenes cegados y ensordecidos por la guerra, por el horror. Ellas también están mutiladas, carentes de identidad o de sentido. Esta escena resume la soledad de estos jóvenes, hombres y mujeres-instrumentos, payasos de un circo en el que ni siquiera se reconocen.

Tras la niebla, como en un sueño, surge otra escena, la de la plantación francesa. Tan cerca del encuentro con Kurtz, del caos, de la muerte, Willard encuentra calma y sensualidad junto a una viuda francesa. Como si fuera un remanso necesario para poder enfrentarse a lo que le espera más allá, demasiado pronto. Ella le recuerda que tiene dos partes, una que odia y otra que ama. Quizá sea la parte que ama la que le impide quedarse con el imperio creado por Kurtz en ese desenlace tan oní­rico como escalofriante.

En el encuentro con el Coronel Kilgore, se agrega un episodio muy gracioso con la tabla de surf. Este pasaje, la segunda aparición de las conejitas Playboy y otras pequeñas situaciones dentro del barco de la Marina le dan otra dimensión a la relación que se va creando entre Willard y los tripulantes, por consiguiente más estrecha en esta segunda versión, y esto hace que cuando suceden los hechos de la última hora de filme, afecten de otra manera al espectador.

“Nunca debes abandonar el bote”, dice Willard en los comienzos de la pelí­cula. Esta idea de abandonar el bote sin duda tiene que ver con abandonar lo propio, y dentro de lo propio la cultura: ideas, prejuicios Obliga a observar las cosas desde otro punto de vista. Kurtz abandonó el bote y se transformó. Más tarde también lo hará Willard. “Sólo debes abandonarlo si estás dispuesto a ir hasta las últimas consecuencias.” Abandonar el bote es lo que le permitió a Kurtz mirar de “enfrente” a ese “circo de payasos” y así­ decidirse a crear su propio orden.

Apocalypse Now Redux invita a salir del bote. Y todo acompañado por la intrigante mirada de Willard, que funciona como espectador y observador de lo que pasa, sobre todo en la primera mitad de la pelí­cula. Casi no habla, pero podemos acercarnos a lo que piensa y a las transformaciones que ejerce sobre él lo que ve, a través de una extraordinaria voz en “off” (redactada por John Milius). En la segunda mitad, pasará a la acción.

Las actuaciones son todas excelentes y no han perdido vigencia. Menos aún el tema: la guerra; el poder y la mentira que esta pone en juego, deberí­an ser tema de constante reflexión en los tiempos que corren. Esto, junto a la impactante fotografí­a de Vittorio Storaro -sin la casi obligatoria presencia de efectos especiales de las pelí­culas de guerra actuales- conforman una pelí­cula de visión imprescindible, nuevamente o por primera vez.

Sobre la producción

 

Introducción

Saigon. Mierda. Aún estamos en Saigon

En mayo de 1979, más de 3 tumultuosos años después de entrar en producción, Francis Ford Coppola estrenó en el Festival de Cannes el corte provisional de su rompedora pelí­cula Apocalypse Now. El filme ganó la Palma de Oro, obtuvo ocho nominaciones al Oscar -incluyendo la de Mejor Pelí­cula-, asombró a todos los que dudaban de su éxito y se convirtió en una de las pelí­culas más importantes y memorables de los últimos veinticinco años.

El 11 de mayo de 2001 -de nuevo en el Festival de Cannes- Coppola presentó una versión completamente nueva que incluí­a más de 49 minutos de metraje inédito. Mereció una larga ovación del público y la aclamación unánime de los crí­ticos. Esta nueva versión -Apocalypse Now Redux- se estrenó en los cines el 3 de agosto de 2001, 22 años después de la pelí­cula original.

Según Coppola, “la nueva y definitiva versión de la pelí­cula es más sexy, más divertida, más extraña, más romántica y más intrigante desde el punto de vista polí­tico. No dice nada diferente, simplemente lo dice mejor y con más profundidad que en la pelí­cula original y los temas que trata emergen con más claridad. Cuando terminamos la pelí­cula original nos vimos envueltos en una intensa especulación mediática -”la pelí­cula no se terminarí­a nunca” y “era un desastre”, etc.-. Siempre habí­a pensado que se podrí­a haber hecho algo más para expresar el tema central de la pelí­cula, que era la moralidad en tiempos de guerra. También creí­a que habí­a secuencias que darí­an más diversidad y complejidad a la pelí­cula y que examinarí­an el tema desde más puntos de vista. Querí­a ampliar el principio básico que consiste en poner a los jóvenes -sean chicos o chicas- en una situación contradictoria. Hace veintidós años estaba bajo más presión para hacer lo que consideraban entonces una pelí­cula bélica ‘normal’. Ahora tengo la oportunidad de ampliar el enfoque”.

 

La historia

Apocalypse Now Redux se basa, en lí­neas generales, en la ya clásica novela corta de Joseph Conrad “El corazón de las tinieblas”, aunque está ambientada en la guerra de Vietnam y protagonizada por Marlon Brando, Robert Duvall, Martin Sheen, Laurence Fishburne, Dennis Hopper y Harrison Ford.

La historia cuenta el viaje del Capitán Willard (Sheen), un oficial de los servicios de inteligencia del ejército estadounidense al que se le ha encargado, en Camboya, la peligrosa misión de avanzar rí­o arriba para eliminar a Kurtz, un coronel estadounidense renegado que se ha vuelto loco. En la profundidad de la selva, en un campamento sembrado de cabezas cortadas y cadáveres putrefactos, la enorme y enigmática figura de Kurtz manda como un buda despótico sobre los miembros de un tribu Montagnard.

En su viaje por el rí­o el Capitán Willard conoce al coronel Kilgore (Duvall), que lleva a su equipo de helicópteros a la batalla al ritmo de “Die Walkure” de Wagner y que manda entrar en las olas a uno de sus soldados -campeón de surf- a pesar de que el enemigo continúa bombardeando la playa.

Los cuatro hombres que componen la tripulación del patrullero de la armada son como un microcosmos de las fuerzas americanas: el jefe (Albert Hall) es un antiguo taxista afro-americano que intenta mantener a flote su embarcación y controlar a sus jóvenes subordinados, medio locos a causa de las drogas; el cocinero (Frederic Forrest), un gourmet de Nueva Orleáns que se alistó en la armada porque pensaba que tendrí­an mejor comida con el ejército; Clean, un adolescente negro del Bronx interpretado por Laurence Fishburne y que entonces tení­a 14 años); y Lance (Sam Bottoms), un surfista californiano que se encuentra a la deriva en la guerra.

Mientras el barco se adentra en Camboya parece profundizar cada vez más en el reino de la verdad ilusoria y la locura total… y en las sombras más profundas del corazón humano.

Coppola buscaba “crear una experiencia cinematográfica que permitiera que el público sintiese cómo era Vietnam: la inmediatez, la locura, la exaltación, el horror, la sensualidad y el dilema moral de la pesadilla bélica más surrealista de la historia de los EE.UU.”.

 

Nuevo metraje

Las nuevas escenas de Apocalypse Now Redux son las siguientes:

1. – La muy discutida secuencia de la plantación francesa, que incluye un encuentro a orillas del rí­o, el funeral de Clean, una cena rencorosa, la seducción de Willard de (y por) Roxanne -una joven viuda francesa interpretada por Aurore Clement-. Durante la cena, el patriarca de la plantación francesa -Hubert de Marais (interpretado por Christian Marquand)- formula una retórica pregunta: “¿Por qué permanecemos aquí­? Porque ello mantiene unida a nuestra familia. Luchamos para conservar lo que nos pertenece. Vosotros los americanos lucháis por “la nada” más grande de la historia”.

En opinión de Coppola, “esta secuencia capta un anhelo exótico, una búsqueda de ideales desaparecidos hace mucho tiempo y el declive de una forma de vida que presagia la locura de la experiencia americana en Vietnam. Estos personajes son fantasmas como los de Buñuel: personas que están atrapadas por su forma anticuada de pensar. Siempre me ha encantado esta escena porque es el momento en que los hombres del barco abandonan de verdad la civilización y retroceden en el tiempo”.

Para Aurore Clement, “la plantación realmente añade algo, porque antes hemos visto escenas de lucha, guerra y muerte y después viene esta escena llena de vida, sensualidad y amor. Es una de las pocas escenas eróticas del cine bélico y me parece muy hermosa. Trata de las dos caras de la humanidad: la que ama y la que mata”. Con respecto al personaje interpretado por Aurore Clement, Coppola opina que “da a Willard una sensación de vida y tranquilidad antes de enfrentarse a la locura total de Kurtz”.

Cuando rodó esta secuencia, Coppola recuerda que pidió a los actores que improvisaran y sugirió que utilizaran discusiones verdaderas sobre polí­tica que hubieran tenido cenando con sus familias. Así­ consiguió crear el ambiente de una verdadera cena, con una conversación y planteamientos que se iban desarrollando con cada plato. El montador Walter Murch – colaborador de Coppola desde hace muchos años -explica que en 1979 habí­an introducido muy pronto la secuencia de la plantación- después de la masacre de los sampanes y eliminando el entierro de Clean. “En la nueva versión, después de la muerte de Clean, introducimos una pausa mientras el barco pasa por delante de la cola de un bombardero B-52 hundido y de repente, entre la niebla, se vislumbra la plantación”. Para Murch, el hecho de entrar y salir de esta secuencia entre la niebla le hizo sentir más cómodo el regreso al pasado, con la gente que durante los últimos 150 años habí­a dominado esa parte del mundo.

Dean Tavoularis -diseñador de producción- recuerda la búsqueda del lugar perfecto para rodar esta secuencia: “Querí­a crear algo fantasmal, un lugar que dudas que existe. Construimos el decorado cerca del rí­o y después encontré a un adinerado coleccionista que nos prestó toda clase de muebles coloniales. Daba la sensación de una elegancia perdida”.

2. – La secuencia ampliada de las chicas “Playboy”. Las inolvidables chicas “Playboy” -eliminadas en la primera pelí­cula- vuelven a aparecer en Apocalypse Now Redux en una escena que Coppola siempre quiso incluir. En esta secuencia el helicóptero “Playboy” se queda sin combustible y aterriza en una remota base al lado del rí­o. Cuando Willard y la tripulación se encuentran con ellas empieza un regateo algo fuera de lo común. Al bajar Willard del barco el jefe (Albert Hall) le pregunta: “Capitán, ¿no irás a regalar nuestro combustible a la Chica Playboy del Mes?” “No, a la del Año”, contesta Willard.

Coppola dice que la escena no se incluyó anteriormente porque fue rodada durante un tifón y nunca se terminó. “Pero en la nueva versión Walter Murch ha encontrado la forma de entrar y salir de la secuencia. A su manera, las chicas son como los chicos jóvenes en el barco, sólo que son explotadas sexualmente. Pero es lo mismo, sabes que están siendo consumidas por una sociedad que se dice moral, pero no lo es”.

Al actor Sam Bottoms, que da vida al surfista Lance, le encanta la nueva versión “porque incorpora el espí­ritu femenino: las conejitas y su inocencia. Me parece absolutamente necesario”.

3. – Una nueva escena con Marlon Brando que enseña de forma más profunda cómo funciona la mente de Kurtz. Aquí­, mientras mantiene prisionero a Willard en un cobertizo de hojalata, comenta que la guerra es una locura. Cita a un analista de los servicios de inteligencia americanos que estuvo en Vietnam para observar la situación e informar al Presidente Nixon. Kurtz comenta: “La semana pasada dijo al Presidente, “las cosas estaban mucho mejor, olí­a mejor por allí­”. Y pregunta a Willard: “¿A ti cómo te huele soldado?”.

La eliminación de esta escena fue uno de los últimos cortes que efectuaron los cineastas en 1979 y lo hicieron para reducir la duración de la pelí­cula. En opinión de Murch la recuperación de esta escena “prepara mucho más efectivamente la última escena de la pelí­cula”. Coppola afirma que siempre habí­a querido mantener el misterio alrededor del personaje de Kurtz y “la extraordinaria interpretación de Brando creó muy poco a poco, trocito a trocito el retrato del hombre. Siempre querí­amos añadir un poco más de Brando y creo que esta escena contribuye al tema de estar en contra de la mentira y establece los motivos de su comportamiento, o de su locura, si prefieres llamarlo así­”.

4. – Nuevo metraje del patrullero cerca del inicio del viaje rí­o arriba: “Ahora se nota más compañerismo,” explica Coppola. “Willard bromea con la tripulación. Disfrutan de la conspiración para robar la tabla de surf del coronel Kilgore. Todos empiezan más o menos normales y su inocencia ayuda a subrayar la tragedia de lo que les acontece en el viaje. En opinión de Sam Bottoms, “ahora se entiende mejor a los personajes y su locura personal”.

En su conjunto, el director opina que “esta versión de Apocalypse Now ofrece ahora su mayor potencial. Mi manera de confirmarlo es que cuando montamos el material adicional volvimos al negativo original y literalmente lo añadimos. Así­ que, desde el punto de vista técnico, ésta es la única versión de Apocalypse Now que existe ahora”.

 

Movtivo de la eliminación de ciertas escenas de la versión original

¿Por qué se eliminaron estas escenas de la versión original de la pelí­cula? Coppola recuerda que en la primavera de 1979, “tení­amos miedo de que la pelí­cula fuera demasiado larga. Era un filme bastante peculiar y estábamos muy preocupados por si nos hubiéramos alejado demasiado de la tí­pica pelí­cula del género bélico. Era larga y extraña y no finalizaba con la clásica batalla. Así­ que montamos la clase de pelí­cula que creí­amos que funcionarí­a con el público de la época. Eso significaba poner más énfasis en la narración y menos diversiones mientras el grupo subí­a el rí­o”

“Estábamos muy presionados”, añade Coppola, “y amenazados con la ruina financiera. Iban a quitarme la casa por esta pelí­cula. Daba mucho miedo. La prensa especulaba mucho sobre su viabilidad y por eso estábamos en una posición defensiva cuando hicimos el montaje: querí­amos demostrar que se equivocaban. Tomamos la decisión de hacer una pelí­cula que fuera aceptada por el público en general, nos centramos en el viaje por el rí­o y la convertimos en una pelí­cula de género. Lo gracioso es que estábamos tan seguros de que nos í­bamos a arruinar con ‘Apocalypse Now’ que pensé ‘bueno, ahora dejadme hacer una pelí­cula comercial que nos salvará: ‘Corazonada’. Y entonces ‘Apocalypse’ fue un gran éxito de taquilla y ‘Corazonada’ un fracaso total. El remedio fue peor que la enfermedad.

 

El final

“Tiene el mismo final,” explica Coppola, “pero ahora que el cuerpo de la pelí­cula es más amplio y libre, el final parece más apropiado y satisfactorio que antes”.

Cuando Apocalypse Now se estrenó en 1979 todas las copias tení­an el formato de 70 mm., sin tí­tulos ni créditos finales (en su lugar, los espectadores recibieron un programa de mano), pero el director comenta que cuando la pelí­cula se distribuyó un formato de 35 mm. la idea de un programa ya no era factible: “Quizás cometí­ un error al decidir que los créditos finales se vieran sobreimpresionados encima de las explosiones que proceden de la destrucción del campamento de Kurtz. Habí­amos construido una estructura bastante imponente en Filipinas y estábamos obligados por ley a quitarla. Así­ que decidimos volarla y fotografiarlo”.

“Sin embargo, estas copias parecí­an reforzar la idea de que habí­a dos opciones para el final, uno más bélica que otra. Esa no fue mi intención y en cuanto me di cuenta del malentendido retiré todas las copias de esta versión y volví­ a sacar nuevas copias con los créditos finales sobre un fondo negro. Querí­a que la pelí­cula terminara con una nota más pací­fica: Willard tira sus armas y los miembros de la tribu hacen lo mismo”.

“La nueva versión no intenta limitarse a la idea estricta de lo que es una pelí­cula bélica y, como tiene una mayor amplitud, llega al tema fundamental de una manera más convincente. Así­ que el final, tan extraño y filosófico, parece más apropiado que antes”.

 

El origen de la nueva versión

“Hace algunos años estaba en un hotel en Londres y vi que iban a poner Apocalypse Now en TV”, explica Coppola. “Siempre me habí­a gustado el comienzo, así­ que empecé a verlo y acabé viendo la pelí­cula entera. Lo que me impresionó fue que el filme original -que habí­a parecido tan extraño e innovador cuando salió- pareciese ahora bastante corriente, como si el público ya se hubiera puesto al mismo nivel. Eso me animó a intentar una nueva versión. Pensé que ya que la pelí­cula tení­a bastantes años y se habí­a convertido en una especie de clásico, podrí­amos montarla prestando más atención a los temas fundamentales”. Llamé al montador Walter Murch y en marzo de 2000 se comenzó a montar desde cero una nueva versión del filme”. “En lugar de volver al material que habí­amos quitado del montaje original, reeditamos el filme a partir del metraje original sin montar”, dice Coppola. El proceso entero -incluyendo las nuevas mezclas de sonido- duró seis meses (de marzo a agosto de 2000).

Para Murch fue todo un reto: “La idea de volver a la selva me poní­a un poco nervioso. Ya habí­a dedicado dos años agotadores a la pelí­cula y sabí­a que nos enfrentábamos a un montaje original que duraba más de cinco horas y casi 400.000 metros de pelí­cula: sólo la pelí­cula y la banda magnética pesaban más de siete toneladas. Pero después de diez dí­as ya parecí­a perfectamente natural”.

En esta ocasión Murch montó la pelí­cula digitalmente, creando lo que él llama “una maravillosa yuxtaposición de la última tecnologí­a con un filme que se hizo al principio de la época moderna del ví­deo”.

 

La reacción a la nueva versión

Para muchos miembros del reparto y el equipo de Apocalypse Now la versión “Redux” fue toda una revelación y ofrecí­a todo el potencial que habí­an observado originalmente en la historia épica que cuenta la pelí­cula. Varios de ellos la vieron en el estreno oficial del Festival de Cannes, donde el público la premió con una larga ovación. Sam Bottoms se sintió deslumbrado por la nueva versión “porque me parece que Francis ha conseguido mejorar aún más una pelí­cula brillante. El filme parece haber madurado con el tiempo. Es posible que EE.UU. no estuviera preparado para Apocalypse Now cuando se estrenó en 1979, pero incluso ahora habla de ciertas cosas de nuestra sociedad y de nuestros corazones que tenemos que reconocer y resolver”.

Para Aurore Clement, que interviene en la nueva secuencia de la plantación francesa, ver la pelí­cula fue “como un sueño, muy emotivo, especialmente al final de la proyección, cuando se encendieron las luces y vimos que muchos espectadores lloraban”. Fue aún más emotivo para Clement dado que hace 22 años sus escenas fueron cortadas de la versión original de la pelí­cula y ahora forman una parte esencial del filme. “Nunca habí­a visto lo que rodamos, ni siquiera cuando doblamos esta versión. Era la primera vez que veí­a lo que habí­an hecho hace tanto tiempo y fue una sensación extraordinaria”.

Las lágrimas de los espectadores también sorprendieron al diseñador de producción Dean Tavoularis: “No es ese tipo de filme que generalmente provoca lágrimas, pero me di cuenta de que lo que habí­a afectado tan profundamente al público era esa sensación de una oportunidad perdida que transmite esta nueva versión, de un paraí­so destrozado por los oscuros impulsos humanos”.

El director de fotografí­a Vittorio Storaro apunta que no sólo ha cambiado la pelí­cula sino también el público que la verá de nuevo o por primera vez: “Después de 22 años el público ha madurado. Creo que estamos dispuestos a volver al barco y completar de una manera diferente la experiencia de Apocalypse Now“.

Uno de los aspectos que más impresionará al público contemporáneo es la ausencia de efectos especiales. “La pelí­cula tiene un realismo imposible de recrear con efectos digitales y ordenadores”, comenta Dean Tavoularis. “Hay unos matices que sólo se consiguen cuando son de verdad. Todos los helicópteros que se ven no obedecen a un montaje: allí­ estaban cruzándose en el aire y de ahí­ viene la verdadera fuerza de esta pelí­cula”.

 

La nueva música

La banda sonora de la pelí­cula incluye dos temas nuevos y los dos se oyen durante la secuencia de la plantación francesa: uno en el funeral de Clean y el otro durante la escena de la seducción entre Willard y Roxanne.

“La historia de la música para la escena de amor es maravillosa”, explica Coppola. “Cuando nos dimos cuenta de que tení­amos una cantidad considerable de metraje nuevo pensamos que valdrí­a la música antigua. Pero esta escena de amor necesitaba un tratamiento completamente nuevo. Originalmente habí­a trabajado con mi padre pero ya ha fallecido, así­ que me puse a mirar toda la música que habí­a compuesto con la esperanza de encontrar una pieza de música clásica que podrí­amos meter de alguna manera. Mientras repasaba toda su producción encontré un trocito de una composición, parcialmente rasgado, con el apunte “Tema de amor”. Se nos ocurrió que lo habrí­a compuesto para la pelí­cula, aunque no nos habí­amos enterado. Y de hecho, cuando lo introdujimos en la pelí­cula encajó perfectamente. Es un tema realmente hermoso, con un tono parecido a Debussy. Fue como trabajar con él desde el más allá”.

Coppola también recuerda su idea original para la banda sonora disonante de la pelí­cula: “Mi idea, inspirada en parte por el compositor japonés Tomita, era la de orquestar la música con los sonidos reales de la guerra y del ambiente. El bajo serí­an los helicópteros, las cuerdas serí­an el viento y el chillido de los aviones y se basarí­a todo en un sonido como el de Jimi Hendrix. Mickey Hart, el baterí­a de The Grateful Dead, preparó la banda de percusión con una sala llena de todos los instrumentos de percusión imaginables”.

 

El sonido

Walter Murch es conocido por su maestrí­a con los efectos de sonido y las mezclas y su reputación se debe en parte a los efectos innovadores que él y su equipo crearon en formato Dolby 5.1 para Apocalypse Now. Este formato fue adoptado de forma generalizada en la industria 20 años después y con él ganó Murch el Oscar. Aún hoy se sigue alabando la pelí­cula por sus complejos matices del sonido de la guerra moderna. Murch explica que remasterizaron el sonido en el formato SRD “y fue muy poético volver al sonido 5.1 con la pelí­cula que empezó todo”.

Kim Aubry -productor- opina que en el aspecto del sonido Apocalypse Now fue una pelí­cula definitiva. “Y afortunadamente los elementos de sonido originales estaban todos disponibles y en buen estado. Llamamos a media docena de actores para doblar las nuevas escenas y entre ellos estaban Robert Duvall, Martin Sheen, Sam Bottoms, Albert Hall y Frederic Forrest. Pero el verdadero acontecimiento fue ver a Aurore Clement doblar una pelí­cula de la que habí­a sido complemente eliminada 22 años antes”.

 

Copia de transferencia

Por lo menos en las 20 ciudades más grandes de EE.UU. Apocalypse Now Redux ha sido presentada en copias realizadas con transferencia de color Technicolor. El motivo de esta elección, según Vittorio Storaro, era que querí­an proporcionar una experiencia visual igual o mejor que la que se logró con las copias en 70 mm. en el estreno original de 1979. Al hacerlo, entraron a formar parte de la recuperación de un proceso que Technicolor habí­a ofrecido desde 1939 hasta principios de los 70 y que hace pocos años volvió a introducir.

El proceso se parece más a la impresión de una revista o litografí­a en la medida en que implica la separación de los colores: los colores primarios -amarillo, cian y magenta- se imprimen en pelí­culas separadas. Cado uno de estos originales se frota contra la pelí­cula y así­ se efectúa la transferencia de color. Kim Aubry explica que “comparado con los habituales positivos en color de hoy, la transferencia de color da colores más densos y saturados, nos permite un mayor control sobre la fase de impresión y crea copias más estables y duraderas”.

“El rodaje de la pelí­cula supuso un trabajo enorme”, comenta Storaro, “así­ que fue una gran alegrí­a descubrir que iban a recuperar tantas escenas cortadas. Cuando fui a supervisar los colores de la nueva versión era tan hermosa que casi lloré. El proceso de transferencia de color nos permitió recuperar del negativo original más color, luz y sombras que con cualquier otro proceso. La experiencia de restaurar esta pelí­cula fue una de las experiencias visuales más importantes de mi vida. Los colores son esenciales para la comprensión de la pelí­cula porque trata del lado oscuro de la humanidad y esta oscuridad tiene que estar representada en la visualización de la pelí­cula. Con la transferencia de color Technicolor pude devolver a la pelí­cula la emoción de los colores. En resumen, creo que el aspecto visual de Apocalypse Now Redux mostrará a la joven generación de espectadores toda la belleza que debe tener una pelí­cula”.

 

El guión original

Fue a finales de los sesenta, cuando trabajaba como guionista de la Warner, cuando Francis Ford Coppola oyó de John Milius y George Lucas la idea que se convertirí­a en el guión de Apocalypse Now. “John contaba historias increí­bles de sus muchos amigos surfistas que habí­an regresado del Vietnam”, explica Coppola. “Querí­a escribir un guión sobre sus experiencias y lo llamaba alternativamente “El soldado psicodélico” y Apocalypse Now. Mientras tanto, Carroll Ballard planeaba rodar El corazón de las tinieblas y yo estaba escribiendo La conversación. Por así­ decirlo, habí­a mucha “fertilización cruzada”.

Más tarde, cuando Coppola fundó su productora American Zoetrope, dio fondos a John Milius para que escribiera Apocalypse Now, un guión que Zoetrope acabó comprando. “Llamé a George Lucas para decirle que ya tení­a los derechos del guión y le pregunté si querí­a dirigirlo. Me dijo que estaba a punto de empezar un nuevo proyecto de ciencia-ficción y que estarí­a ocupado durante al menos un año. Después llamé a John Milius para saber si querí­a dirigirlo y él también estaba comprometido con otro proyecto. Entonces pensé que si lo dirigí­a yo mismo y lo convertí­a en una gran pelí­cula bélica American Zoetrope podrí­a ganar mucho dinero para dedicarlo a pequeñas pelí­culas más personales”.

Mientras rodaba la pelí­cula Coppola descubrió que se referí­a cada vez más a El corazón de las tinieblas, de Conrad. “En lugar de llevar conmigo el guión tení­a un pequeño libro de bolsillo verde lleno de anotaciones y marcas. Empecé a referirme a él de forma natural y paso a paso la pelí­cula se hizo más surrealista y más parecida a la novela de Conrad.

Muchas de las escenas memorables siguen palabra por palabra el guión de John Milius: el ambiente del barco y los personajes, el extraordinario asalto de los helicópteros acompañado por la música de Wagner, el tigre, las chicas “Playboy” y el extraño puente de Do Lung. Mi contribución al guión fue profundizar en el paralelismo con la novela de Conrad y ampliar muchas escenas, incluyendo la de la plantación francesa y la mayor parte del último acto de la pelí­cula. En un principio habí­amos contratado a Dennis Hopper para interpretar a Colby, el oficial enviado para asesinar a Kurtz y que se convertirí­a en uno de sus sujetos. Pero cuando vi a Dennis el primer dí­a le vestí­ con una camisa de la tribu Montagnard, le colgué una cámara del cuello y así­ nació el enloquecido fotoperiodista, basado en los rumores acerca de Sean Flynn. Saqué de las páginas de Conrad el personaje del ruso que estaba con Kurtz”.

Al final muchas personas intervinieron en la creación del guión y Coppola reconoce que las contribuciones más importantes fueron las de “John Milius -que fue el autor original- Michael Herr -que escribió la narración- y todos los actores que con sus improvisaciones me dieron la base para las escenas que escribí­a a altas horas de la noche”.

 

La producción original

Si Apocalypse Now es una epopeya turbulenta, alucinógena, espeluznante y operí­stica también lo fue el rodaje. Coppola inició la pelí­cula como un director galardonado con el Oscar (por El padrino) y con su capacidad creativa al máximo. Antes de terminar se referirí­a al proyecto como “La Idiodisea”: “Al igual que el Capitán Willard, yo subí­a rí­o arriba en una selva lejana, en busca de respuestas y una especie de catarsis. Hicimos Apocalypse Now como los americanos hací­an la guerra en Vietnam: éramos demasiados, tení­amos demasiado dinero y demasiado equipo y poco a poco nos volvimos locos.

- Estaba previsto que el rodaje (en localizaciones en Filipinas) durarí­a 4 meses, pero se alargó durante 15. En total, Coppola utilizó 600.000 metros de pelí­cula (370 horas) a lo largo de un rodaje de 238 dí­as. En comparación, un rodaje tí­pico dura unos 55 dí­as. A menudo escribí­a por la noche, en tarjetas de cartulina, escenas que se rodarí­an al dí­a siguiente. Al dí­a siguiente se llamaba a los actores para rodar “escenas desconocidas”.

- Tras tres semanas de rodaje Coppola tuvo que sustituir a uno de los actores principales (Harvey Keitel).

- El sustituto de Keitel (Martin Sheen) sufrió después un infarto que casi resultó ser mortal (un cura llegó a administrarle la extremaunción). A fin de seguir con el rodaje Coppola hizo traer al hermano de Sheen para hacer de doble mientras Martin se recuperaba.

- Marlon Brando llegó con una presencia fí­sica más grande de lo esperado y amenazó en repetidas ocasiones con abandonar el rodaje. Ninguno de los uniformes de coronel de los Boinas Verdes le valí­a. “Entonces decidí­ filmarle de cintura para arriba, que le hací­a parecer una especie de gigante”, dice Coppola.

- El peor huracán en 40 años cayó sobre Filipinas tres meses después del inicio del rodaje y detuvo la producción durante seis semanas. El coproductor Gray Frederickson lo definió como “una lluvia tan intensa que no veí­as tu mano delante de la cara”. Quedaron destrozados casi todos los decorados hechos con tanto esmero por Dean Tavoularis y tuvo que reconstruirlos.

- El presupuesto se infló y pasó de 16 millones a más de 32 millones de dólares (Coppola hipotecó todas sus pertenencias personales para cubrir el excedente).

- Durante el rodaje un miembro del equipo editaba una revista titulada “Control de rumores”.

- La posproducción, que en la mayorí­a de las pelí­culas dura seis meses como máximo, se alargó durante más de dos años.

- La prensa publicaba artí­culos periódicos preguntando “Apocalypse ¿cuándo?”.

- Sin embargo, el resultado final fue una pelí­cula que perdura en la memoria moderna como un clásico distinto de cualquier otro. Recientemente fue elegida por el Instituto de Cine Americano como una de las 100 mejores pelí­culas del cine americano. ú

“De una cosa estoy seguro”, dijo Martin Sheen en 1979, “y es que va a ser una de las pelí­culas más comentadas de la historia del cine”. Con Apocalypse Now Redux la conversación acerca de la pelí­cula tiene un nuevo enfoque.

 

El reparto

Marlon Brando (Kurtz): El Kurtz de Marlon Brando, un militar renegado que dirige un campamento brutal y primario en la selva profunda de Camboya, sigue siendo una de las creaciones más enigmáticas y comentadas del cine. Ahora el público de Apocalypse Now Redux tiene la oportunidad de ver más detalles de la filosofí­a belicosa de Kurtz y su locura interior.

Un verdadero icono hollywoodiense desde los años 50, Brando se convirtió en una de las figuras más influyentes del cine, abriendo el camino para el estilo emocional y naturalista de James Dean, Paul Newman, Robert De Niro y otras muchas estrellas modernas.

En 1961 Brando hizo su debut como director con la pelí­cula del oeste “El rostro impenetrable” y durante esta década intervino en los siguientes tí­tulos: “Rebelión a bordo”, “Bedtime Story”, “La condesa de Hong Kong”, “Reflejos en un ojo dorado”, y “Queimada”. En 1972 colaboró por primera vez con Francis Ford Coppola, dando vida a Don Corleone en El padrino. Este personaje se convirtió en uno de los más destacados de la historia del cine y cosechó para Brando su segundo Oscar. Volvió a optar por el mismo premio por su trabajo en El último tango en Parí­s.

Martin Sheen (Willard): El papel del Capitán Willard, el asesino enviado rí­o arriba para “eliminar con prejuicio extremo” al coronel Kurtz, sigue siendo la interpretación más alabada y más memorable de Martin Sheen. En Apocalypse Now Redux emergen nuevos aspectos de la personalidad de Willard: un lado travieso y bromista y otro lado más sensual.

Robert Duvall (Coronel Kilgore): En sólo unas pocas secuencias emocionantes, Robert Duvall creó el inolvidable personaje del coronel Kilgore, que recorre Vietnam en busca de surf mientras dirige los ataques de los helicópteros al sonido de Wagner y se coloca con los vapores del napalm.

Frederic Forrest (El cocinero): En su papel del cocinero gourmet, Frederic Forrest provoca la compasión de los espectadores cuando su carácter relajado y bromista se ve modificado para siempre por el viaje rí­o arriba.

Laurence Fishburne (Clean): Laurence Fishburne tení­a sólo 15 años cuando interpretó a Clean, un joven del gueto con un pie ya en la tumba. Después se convertirí­a en uno de los actores más destacados de su generación. Ha sido nominado al Oscar por su retrato de Ike Turner en Tina y ha ganado el Tony, el Premio Drama Desk, el Premio Outer Critic’s Circle, el Premio Theatre World (por la obra “Two Trains Running”), y el Emmy (por su trabajo en el primer capí­tulo de la serie de televisión “Tribeca”).

Dennis Hopper (Fotoperiodista): El fotoperiodista colocado, acólito de Kurtz, que Dennis Hopper creó en Apocalypse Now le convirtió en un icono de la generación perdida de los años 60.

Sam Bottoms (Lance B. Johnson): En el papel de Lance, el surfista de California que trabaja su bronceado en medio de Vietnam, Sam Bottoms es la representación del choque entre la relajada cultura americana y la violencia intensa de la guerra.

Albert Hall (Jefe): Según mis ordenes no puedo saber a dónde va este barco… pero sólo hace falta miraros a vosotros para saber que va a hacer calor.

Albert Hall es el experimentado comandante que observa cómo su barca se hunde en el caos más absoluto mientras la tripulación enloquecida por las drogas se adentra cada vez más en un territorio desconocido.

Harrison Ford (Coronel Lucas): Ford encarnó al joven oficial que informa a Willard sobre su misión de “eliminar con prejuicio extremo” al enloquecido Coronel Kurtz. .

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