Director: Iván Zulueta. 1979. España. Color

Intérpretes: Eusebio Poncela, Will Moore, Cecilia Roth, Marta Fernández Muro, Carmen Giralt, Helena Fernán-Gómez, Antonio Gasset, Luis Ciges

José Sirgado, director de cine de “clase B”, de treinta y pocos años ha terminado su segunda pelí­cula y se siente profundamente insatisfecho. Tal vez sea que sus relaciones con el cine no tengan nada que ver con lo que él habí­a imaginado. Tal vez la heroí­na ha dejado una huella más profunda de lo previsto. Tal vez su ruptura con Ana -protagonistas de su primera pelí­cula-, ocurrida inmediatamente antes del rodaje que acaba de finalizar, sea un boomerang. Sin duda lo es. Al volver a casa, ambas -Ana y heroí­na- le aguardan como si nada hubiera ocurrido. José, francamente alterado, no tarda en caer en la tentación. Un misterioso paquete parece acudir en su ayuda. Lo enví­a Pedro, un adulto-infante al que José apenas prestó atención en su dí­a, pero que ahora resurge como la única respuesta posible al angustioso SOS de José. La extraña trayectoria vital de Pedro, reflejada en la pelí­cula y la grabación que integra el paquete, arrastrarán a José a un punto lí­mite. Ana, el sexo, el cine, las drogas, quedarán atrás en este arriesgado salto al vací­o, para el que José tal vez no esté debidamente preparado.

Un director de pelí­culas “clase B” está en crisis creativa y personal. No es capaz de consolidar su ruptura con Ana y además recibe noticias de un inquietante conocido, adicto a filmar en Super 8 y obsesionado en descubrir la esencia del cine.

Hay pelí­culas que el paso del tiempo aumenta su mitificación, y la nebulosa de su recuerdo ensalza sus virtudes. Con Arrebato no ocurre exactamente eso. La pelí­cula nació en 1979 con todos los ingredientes para perdurar y permanecer como los vampiros, siempre joven, y revisada hoy, simplemente sus virtudes se hacen más evidentes. No sé si fue por la época en la que se creó, o por una corriente puramente renovadora o por la marcada y especial personalidad de su artí­fice, pero Arrebato es una pelí­cula digna de admiración por su vocación experimental y transgresora que además consigue un excelente resultado cinematográfico. Es la prueba evidente de que se pudo y se puede hacer otro tipo de cine al habitual-comercial, sin renunciar a la calidad ni a la imaginación.

Su argumento es extraño y los personajes están rodeados de un halo de extravagancia mayúscula. Pero todo encaja en este collage de gran riqueza visual y emocionante en lo narrativo. Zulueta consigue imágenes inquietantes, diálogos brillantes y una utilización del ritmo cinematográfico magistral.

Poncela esta excelso en su papel de cineasta en constante crisis y además utiliza un registro diferente al de sus posteriores papeles. Una jovencí­sima Cecilia Roth, demuestra su capacidad de concentración en un papel complejo, y luego está Will More, el alter ego de Zulueta en la pelí­cula, con una interpretación de esas que asombran tanto, que a uno le cuesta imaginarse una personalidad diferente del actor respecto a la del personaje.

No quiero obviar la manera de rodar de Zulueta, que rompe con muchos convencionalismos, pese a que con el tiempo muchos directores hayan adoptado algunas de sus maneras y por tanto hay innovaciones que ahora se confunden con trabajos posteriores. La pelí­cula tiene planos interesantes, pero la mayorí­a son tremendamente flojos. Eso no es todo. Con una conciencia de autor total de su obra, Zulueta controla el ritmo, la banda sonora, los diálogos, la tensión, a los actores… Imprime a la pelí­cula de su pasión personal por captar imágenes cotidianas aceleradas, algo a lo que se dedica í­ntegramente el personaje de Will More; pero no se trata de una maní­a meramente formal, sino que la dota de un aura de misterio casi esotérico, que asombrosamente transmite al espectador.

Aunque suene muy sentencioso la mayorí­a de crí­ticos del cine español opinan que esa pelí­cula pertenece por meritos propios a la historia del cinel. Hay más gente que ha leí­do sobre este filme, que espectadores tuvo en su momento. Su leyenda negra ha contribuido para escribir páginas enteras de manuales y libros de cine. Después ha sido difí­cil rescatarla (no se ha editado nunca en ví­deo). ¿Por qué? Acaso porque los responsables de ello consideran que el éxito serí­a mí­nimo. Y sus razones tendrán. He aquí­ un claro ejemplo de discrepancia entre crí­tica y público.

De tiempo a esta parte he venido pensando que España podrí­a ser, por sus condiciones sociales y su modo de vida, un paí­s idóneo para la realización de pelí­culas siguiendo las pautas artí­sticas de un director tan definitivamente fundamental en el audiovisual como es David Lynch. El paí­s de los toros y el cocido, hoy convertido en una sociedad plenamente análoga a las más pudientes del mundo occidental (al menos en apariencia), podrí­a cobijar en su cinematografí­a filmes volcados hacia la discontinuidad de imágenes y temas, preocupados en revelar el virulento caos que ocultan las prí­stinas fachadas del nuevo orden. La constatación y puesta en escena de lo rematadamente extrañas y misteriosas que resultan muchas de las cosas que nos rodean en nuestra vida cotidiana (incluso en nuestra propia vivienda) serí­a una ví­a de salida para un cine, el español, preocupado desde hace mucho tiempo en fagocitar las coordenadas más vulgares del cine de consumo masivo multinacional, despreciando, o incluso boicoteando, a las mentes más lúcidas e inquietas de su seno (directores como Ví­ctor Erice, José Luis Guerin, Joaquí­n Jordá o Marc Recha, Pablo Llorca).

Curiosamente, algunos realizadores surgidos tras la caí­da del régimen franquista llegaron a explorar esas ví­as, al menos durante un perí­odo de sus carreras. Podrí­a ser el caso de Bigas Luna, que con Bilbao (1978) y, sobre todo, la brutal Caniche (1979), puso su ojo sobre el lado más enfermizo de la naturaleza humana antes de perderse en el esteticismo romo y complaciente (cuando no chabacano: véase la espantosa Bámbola (1996) para corroborarlo) que caracteriza a gran parte de sus trabajos posteriores. Algo similar ocurre con José Antonio Salgot, realizador de la muy estimable Mater amatí­sima (1980), sobre un guión del propio Bigas Luna, en la que se aprecian similares intenciones, y posterior firmante de tan sólo otros dos largometrajes alejados de esta ví­a casi suicida, al menos para las aspiraciones de un cineasta en España. Y en este punto es donde aparece la figura inquietante y fascinante a un tiempo de Iván Zulueta, cineasta que se nos antoja esencial pese a lo exiguo de su filmografí­a, en la que destaca Arrebato, felizmente recuperada del olvido en el que se encontró en épocas no muy lejanas.

Pintor, cartelista, fotógrafo de polaroids, devorador y reconstructor de imágenes, Juan Ricardo Miguel (Iván) Zulueta permanece inactivo como realizador desde hace ya muchos años, pero eso no significa que haya perdido su interés por la imagen dinámica. En una entrevista realizada en 2002, el artista confiesa, entre otras cosas, el interés que le producen las pelí­culas de David Lynch. Por ejemplo, cae rendido ante los alucinantes tí­tulos de crédito (y la música de David Bowie) que encabezan y clausuran Carretera perdida (1996), y destaca la capacidad de Lynch para crear instantes de auténtica magia entre el espectador y la pantalla, si bien le censura el hecho de no dejar las historias resueltas, lo cual le crea una sensación frustrante. La filiación de Zulueta con la obra lynchiana (diferencias de origen cultural aparte) es bastante obvia. Ambos son realizadores que creen aún en el poder de la imagen manipulada para crear movimientos nuevos en el interior de los espectadores. Pero esta manipulación es en todo momento “artesanal”, ha sido llevada a cabo por una mano humana, por lo que se distancia claramente de las cataratas digitales de cierto cine actual. No deja de ser curioso que Zulueta le achaque a Lynch el carácter abierto de sus pelí­culas, habida cuenta de que Arrebato, pieza central de su arte, culmina con un enigmático y nunca aclarado salto al vací­o.

En una entrevista concedida a “El Correo Digital” también en 2002, Zulueta declara su pasión por el cine de género y asegura que le “encantarí­a poner en imágenes una historia resuelta”. Empero, el carácter fraccionario de su obra parece chocar frontalmente con esta afirmación. ¿O tal vez no? En Irma Vep (1996. Olivier Assayas), un director de cine se ve incapaz de llevar a cabo un remake de la pelí­cula muda Les vampires (1915, Louis Feuillade), pero antes de abandonar el rodaje deja una copia finalizada del único modo posible para él. En dicha copia, la pelí­cula comienza literalmente a nublarse y la pantalla se llena de visiones y sonidos aterradores sin ningún tipo de sentido (instante que recuerda mucho a la propia Arrebato). El actual estatus de la imagen no permite recuperar unas imágenes del pasado irrepetible y la pelí­cula se descompone quedando el puro caos, la indeterminación más absoluta. Quizás a Zulueta le gustarí­a, como al ficticio René Vidal de la pelí­cula de Assayas, realizar pelí­culas “resueltas” como las de antaño, pero se ve, en la actual situación, incapaz de lograr esto, debiendo conformarse con pequeños retazos narrativos discontinuos. Y esta idea, la de la imagen perdida, sitúa la obra de Zulueta más cerca de la de Erice que de la de Almodóvar, con quien tantas veces se le ha comparado inútilmente. No en vano, una de las pelí­culas más admiradas por Zulueta es Psicosis (1960, Alfred Hitchcock), sin duda uno de los filmes que más radicalmente optó por el quiebro de las estructuras narrativas precedentes dejando al espectador sin asideros y sumergiéndolo de pleno en el terror de lo inimaginable.

Al realizador de Un dos tres, al escondite inglés (1969) suele considerársele siempre, sin la menor matización, como un “artista pop”. No cabe duda de que la influencia del “underground”
norteamericano se nota en sus métodos de “collage”, pero cabrí­a indagar un poco en la clase de “pop art” de la que estamos hablando. Las pelí­culas de Zulueta hacen uso de un elemento muy particular: la inclusión de todo tipo de alusiones de cierta cultura popular incrustadas en los diálogos o recitadas en off. La sensación que crean es de una decidida voluntad de mantener en pie unos mí­nimos andamiajes que nos salven del mundo movedizo en el que vivimos, cumpliendo una función similar a las citas que saturan algunas pelí­culas de Jean-Luc Godard, director que ha convertido lo “pop” en algo reflexivo y profundamente emocionante y cuyo filme Al final de la escapada (1959/60) es muy admirado por Zulueta. Preguntado por sus preferencias pictóricas, el vasco cita a Bacon y a Velázquez olvidando los delirios (conscientemente) superficiales de Andy Warhol. ¿De qué “pop” estamos hablando, entonces? Pues, sin duda, de un “pop” orientado a la búsqueda de la esencia creativa, del misterio que encierra lo que comúnmente denominamos “realidad”, decididamente orientado a conmocionarnos enfrentándonos directamente con nuestros temores í­ntimos. Una búsqueda desesperada de alguna posibilidad de trascendencia zambulléndose en el abismo aunque signifique la propia destrucción, quizá buscando esa misma destrucción…

En una de sus colaboraciones en el programa musical de TVE “íšltimo grito” (1969), Zulueta realizó un video-clip para la canción de Richard Evans “In the Year 2525″ en el que jugaba con imágenes animadas a las que superponí­a la traducción española de la letra de dicha canción. El resultado era (y sigue siendo) inquietante, pues conducí­a al espectador a un salto al futuro en el que los aspectos humanos serí­an borrados de la faz de la Tierra, poniendo de manifiesto su pequeñez y su carácter contingente. Asimismo, en Leo es pardo (1976) (uno de sus cortos suyos en Super 8 que aún se conservan), Zulueta experimenta con texturas y sonidos logrando una pieza trufada de hallazgos asociables a los de un filme como Un perro andaluz (1929) de Dalí­ y Buñuel, si bien más cerrada sobre sí­ misma que el célebre filme surrealista. También introduce el tema de la dualidad y el desdoblamiento de personalidad (Jekyll y Hyde), recurrente en su obra y que empujará hacia el lí­mite en Párpados (1989), pieza televisiva en la que el juego de espejos y escisiones se multiplica hasta la atomización. La mezcla de formatos y la indeterminación narrativa (pérdida de referentes espacio-temporales) de Párpados hacen pensar en los alambiques posmodernos llevados a cabo por Abel Ferrara en filmes de la talla de Juego peligroso (1993) o New Rose Hotel (1998). En el instante más significativo de esta magní­fica pieza, Zulueta no duda en fundir el rostro de sus dos protagonistas, Eusebio Poncela y Marisa Paredes, de cuya mixtura surge una inquietante tercera identidad, en un instante que remite directamente a Persona (1966, Ingmar Bergman), director al que Zulueta con razón considera un exponente singular de realizador capaz de entregar filmes despiadados y auténticamente desarmantes. Su último trabajo hasta la fecha es Ritesti (1992), telefilme en el que contó con un guión ajeno y una fotografí­a menos caracterí­stica, hecho que explica que las imágenes, algunas de ellas fascinantes, no terminen de cuajar como es acostumbrado en él. No obstante, no deja de ser una obra desconcertante y oscura sobre (la imposibilidad) del deseo amoroso.

Los de Lynch, Bergman, Godard o Ferrara son, pues, nombres junto a los cuales no es nada descabellado ¡alinear la figura de Iván Zulueta!… Me doy cuenta de que el artí­culo llega a su conclusión sin apenas menciones a Arrebato, motivo “a priori”
único de estas lí­neas, pero es que hay filmes que constituyen una experiencia individual tan fuerte que cualquier cosa que se diga de su contenido puede sobrar. Están ahí­ para ser vistos, o, mejor aún, para ser experimentados. Con todo, incluiré algún comentario final sobre una pelí­cula cuya grandeza va, como ocurre con las grandes obras, más allá de sus valores técnicos, visuales o narrativos. La pelí­cula es una espiral de atmósferas, de premoniciones, de texturas, de formas, de abismos. Hay en ella multitud de lugares, de mundos, de universos. El cine, el cine dentro del cine, las drogas usadas como rigurosa fuente de inspiración, la infancia, los sueños infantiles enterrados, el dolor, el miedo, la soledad, el amor, los amores… “Es un mundo extraño“, se decí­a en un momento de Terciopelo Azul (1986, David Lynch). Arrebato comparte ¿plenamente esa tesis?

Otro aspecto a destacar, que puede dar una idea de los intereses y el “modus operandi” de su creador, es el hecho de que Arrebato esté construida no a partir de Leo es pardo, como equivocadamente se ha dicho en alguna revista “especializada”, sino a partir de su final, el cual existí­a anteriormente de manera autónoma como cortometraje. Y no es de extrañar, ya que ese último peldaño es, en sí­ mismo, un misterio (dentro de otro misterio), un enigma que es, al mismo tiempo, inextricable y diáfano, terrorí­fico y reconfortante. Uno de los finales más ambiguos, excepcionales e inquietantes, en una de las mejores pelí­culas sobre vampirismo (en el sentido amplio del término) que se hayan filmado. Hay que reseñar asimismo el trabajo de los actores. Cada uno de los del trí­o principal tienen, al menos, una secuencia antológica: Eusebio Poncela vendándose los ojos ante el incierto futuro que le espera, Cecilia Roth metamorfoseada en “Betty Boop”, Will More gimoteando mientras se proyecta uno de sus cortos… sin olvidarnos de la presencia de Marta Fernández Muro y de las fugaces apariciones de Luis Ciges o Antonio Gasset.

El presupuesto del filme fue escaso. Y, sin embargo, las cotas de abstracción son tan altas como (o tal vez mayores que) si se hubiese gozado de un nivel de producción más elevado. Tal vez una lección, desde la marginalidad, desde la cuneta, para ese cine español contemporáneo que hace tiempo que da tumbos sin llegar a ninguna parte.

Al margen de los comentarios (resúmenes de crí­ticas) de más arriba he de decir que, personalmente, que Arrebato (que ha visto muy poca gente), no me parece tan buena como los “grandes” crí­ticos la califican, incluso, como pelí­cula “de culto”. Más bien me aburrió un poco. La calidad cinematográfica es, sin la menor duda, flojí­sima. ¿Y eso, no cuenta para nada? Parece ser que una buena idea, aunque sea rodada de cualquier manera puede ser maravillosa. Pues no sé qué pasa.

 

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