Director: Werner Herzog. 1979. RFA-Francia. Color
Intérpretes: Klaus Kinski (Conde Drácula), Isabelle Adjani (Lucy Harker), Bruno Ganz (Jonathan Harker)
A pesar de que la mayoría de los Drácula sonoros se basaron en el personaje que interpretó Lugosi; en 1979, Werner Herzog realizó un homenaje con Klaus Kinski como Orlock, que se tituló justamente Nosferatu, el fantasma de la noche.
Acaso el aporte más innovador que desde el punto de vista argumental introduce la versión primigenia de este filme que F.W. Murnau rodara hacia 2 bajo el nombre de Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, resida en la estrecha relación entre el arribo del vampiro al puerto de Wismar y la epidemia de peste negra que se cierne sobre la ciudad. Este elemento, claro está, no aparecía en absoluto en la célebre novela de Bram Stoker (“Drácula”, 1897). Esta vinculación entre vampirismo y peste no sólo resultó ser muy acertada, sino que, además, posee un fundamento bastante sólido. Por lo pronto, baste considerar lo siguiente: en primer lugar, en los tiempos en que la peste negra asolaba el Viejo Continente, la gente se apresuraba a enterrar a sus muertos por temor al contagio. Esto pudo haber dado origen a un buen número de entierros prematuros que podrían, a su vez, haber sido el suelo fértil para el desarrollo y auge de la leyenda del vampiro. En segundo lugar, figura el conocido hecho de que los principales reservorios de la plaga son las ratas. Estos roedores transmiten la enfermedad al hombre, ya sea por medio de mordeduras, ya sea a través de la picadura de las pulgas que en ellas parasitan. De más está recordar que estos insectos, como Nosferatu, son seres hematófagos por excelencia. Finalmente, habría que tener en cuenta que, al igual que el conde de los Cárpatos, la peste bubónica provenía del Este.
El haber hecho hincapié en los detalles precedentes podría parecer, en principio, del todo irrelevante en lo que atañe al análisis del filme. Sin embargo, tal prólogo me sirve para abonar la hipótesis de que, por ejemplo, el estado enfermizo de Jonathan Harker se debería no ya al ataque de Nosferatu, sino a la peste. Desde esta perspectiva, podría entenderse toda la película como una gran metáfora de la plaga, una alegoría del terrible Schwarzer Tod.
Referirse a la versión de Herzog es, ante todo, hablar de la “remake” por antonomasia. Es evidente que Nosferatu, Phantom der Nacht recrea varias escenas del original (Nosferatu, 1920) con una fidelidad tal que, en muchos casos, llega a la reconstrucción plano por plano. Y sin embargo, el filme no se agota en absoluto en eso. Herzog ha sabido conjugar, con singular maestría, el espíritu de la obra de Murnau con su propia visión del cine y de la vida. No en vano Herzog afirmó alguna vez: Was ich bin, sind meine Filme (Mis películas son lo que yo soy).
Por lo general, las críticas adversas que ha recibido este filme se basan, en su gran mayoría, en la incapacidad de entender el arte de Herzog.
Así, quienes han acusado a Herzog de haber pergeñado una mera parodia del original, acaso influenciados por las escenas de la Totentanz, no logran percibir que se trata de todo lo contrario: estamos ante una reafirmación del importante aporte de Murnau acerca de la relación peste-vampiro. En efecto, la danse macabre es una alusión inequívoca a la peste negra que la iconografía
tardomedieval y renacentista ha sabido atestiguar profusamente. Es sabido, además, que la enfermedad conocida como “Baile de San Vito“, que consiste en una manera desenfrenada de danzar, parece haber sido una forma de histeria colectiva producto de la tensión nerviosa que habría dejado a su paso la muerte negra.
Aquellos que, por su parte, se refieren a la lentitud del filme como algo negativo, parecen ignorar por completo lo que implica el “modus operandi” herzogiano. En lugar de ver sus tiempos muertos como mera dilapidación de celuloide, deberían regocijarse apreciando la belleza exhibida, por ejemplo, en el viaje de Jonathan hacia el castillo del conde. Con respecto a esta secuencia, es menester detenerse a considerar, cuanto menos, dos cuestiones fundamentales: por una parte, el viaje -al igual que la vida- resulta ser más un pretexto que un fin, ya que, después de todo, “hay quienes dicen que el castillo sólo existe en la imaginación de los hombres”. Por otra parte, este pretexto no parece ser otro que el de hacer gala, en el momento en que un ominoso ocaso se transmuta en noche de brumas, de un increíble juego de luces y sombras de rembrandtiano estilo. De hecho, Herzog le rinde un evidente tributo al maestro del claroscuro al recrear, en la escena de la autopsia del cadáver del capitán, su versión fílmica del famoso cuadro “La lección de anatomía”.
La lentitud del desarrollo, finalmente, expresa de manera cabal la atmósfera opresiva y lúgubre que es patrimonio de la novela gótica. Es indudable que el elemento gótico está omnipresente en el filme, elemento éste que es una peculiar característica del Romanticismo alemán del cual Herzog es un confeso devoto. Y sin embargo, la auténtica quintaesencia de Herzog se hace ostensible, principalmente, en el diálogo que mantienen Lucy y Drácula. En esta escena se pone de manifiesto una de las obsesiones recurrentes de Herzog: el de la vacuidad de la existencia expresada en términos de “lo fútil”. En este sentido, el vampiro reconoce la futilidad de los hechos cotidianos que llenan la existencia y, más aún, el auténtico espanto que representa el ser poseedor de una vida interminable. Igualmente fútil resulta el sacrificio de Lucy, ya que su amado Jonathan huye hacia tierras ignotas portando consigo la maldición de Nosferatu -¿vampirismo o peste?)-. Es claro que esta visión de Herzog impregna la película de un nihilismo que se encuentra del todo ausente en la obra de Murnau. Por último, no está de más recordar que este tópico de la futilidad inherente a cualquiera de las metas humanas fue el eje de su anterior realización: Aguirre, la cólera de Dios (1972). Herzog plasma allí la búsqueda de la quimérica ciudad de El Dorado, alocada empresa que culmina, como no podía ser de otro modo, en muerte y desolación.
En resumen: subsanando algunas limitaciones con las que “en su tiempo” tuvo que enfrentarse F.W. Murnau, tales como el empleo de los nombres originales de la novela de Stoker y, evidentemente, el uso del sonido y del color, Herzog se ha propuesto -sin abandonar sus propios cánones estéticos-, rendirle a su predecesor un justo y merecido homenaje. Y ciertamente parece haberlo conseguido con esta síntesis casi perfecta entre el universo de Murnau y el suyo propio.
Herzog abandona toda influencia del cine anterior de vampiros (las películas de la Universal, de la Hammer y las producciones menores) para tomar únicamente como referencia Nosferatu (1922) y la novela de Stoker. De hecho en la película se utilizan ambos nombres, Nosferatu y Drácula, para referirse al protagonista.
La estructura narrativa de la cinta es prácticamente la misma que la de la película de Murnau, basada en un doble desplazamiento: el de Harker desde la ciudad a los dominios de Drácula y su inverso, el del vampiro desde su cubil hasta la ciudad, viaje en el que lleva consigo la peste bubónica y la destrucción.
Ciertamente película de Murnau responde más a la tradición del sugerente romanticismo alemán que al expresionismo cinematográfico tan en boga en el momento de su realización, lo mismo ocurre con Herzog: nuevamente aquí encontramos un sacrificio por amor que redime al mundo del Mal (Creo innecasario subrayar las reminiscencias cristianas).
La escena de la destrucción de Nosferatu está prácticamente calcada de la anterior versión, aunque hay alguna diferencia importante: Lucy no pierde la vida en su sacrificio ni el cadáver de Nosferatu se desvanece. No son éstas las únicas discrepancias; en este “remake” Harker, al final del filme, consuma su conversión al vampirismo y pasa a ser el heredero del conde en la infame labor de socavar los cimientos de la sociedad burguesa del siglo XIX.
De la novela de Stoker, el guión toma la división de la acción a través de testimonios escritos -el diario de Harker, el cuaderno del capitán, el libro que previene contra los vampiros -. Sin embargo, la figura del doctor van Helsing es muy diferente de la que aparecía en la obra del autor irlandés: aquí es un médico afable que, en un principio, se muestra incrédulo ante el fenómeno vampírico y que, cuando al final se convence, es detenido por la policía al intentar rematar a Drácula (algo insólito, pero que ya aparecía en La hija de Drácula).
Quizá el mejor momento de la película sea la larga escena del viaje de Harker hacia las ruinas del castillo a través de un paisaje majestuoso y fantástico, polícromo e inquietante, muy bien ambientado en la banda sonora por el grupo Popol Vuh y los compases iniciales de “Das Rheingold” de Wagner, que transportan al espectador a un mundo fantástico donde se espera en cualquier momento la irrupción de lo sobrenatural.
Destaquemos también las escenas en que la peste asola la ciudad, con las víctimas de la epidemia celebrando grotescos banquetes rodeados de miles de ratas, lo que provoca una sensación de extrañeza y de anormalidad bordeando, sin caer en él, el ridículo. lo que no es poco.