Director: Ridley Scott. 1982. EE.UU. Color

Intérpretes: Harrison Ford (Rick Deckard), Rutger Hauer (Roy Batty), Sean Young (Rachel), Darryl Hannah (Pris), Brion James (Leon), Edward James Olmos (Gaff), Joanna Cassidy (Zhora), William J. Anderson (Sebastian), Joe Turkell (Tyrell), M. Emmett Walsh (Bryant)

Los Ángeles, 2019. En un futuro de neón, publicidad ubicua y vapores masticables, Harrison Ford persigue, por una deshumanizada y mestiza megalópolis, unas máquinas con ansias de inmortalidad.

A principios del siglo XXI, la poderosa Tyrell Corporation desarrolló un nuevo tipo de robot llamado Nexus, un ser virtualmente idéntico al hombre y conocido como Replicante. Los Replicantes Nexus-6 eran superiores en fuerza y agilidad, y al menos iguales en inteligencia, a los ingenieros de genética que los crearon. En el espacio exterior, los Replicantes fueron usados como trabajadores esclavos en la arriesgada exploración y colonización de otros planetas. Después de la sangrienta rebelión de un equipo de combate de Nexus-6 en una colonia sideral, los Replicantes fueron declarados proscritos en la Tierra bajo pena de muerte. Brigadas de policí­as especiales, con el nombre de “Unidades de Blade Runners”, tení­an órdenes de tirar a matar al ver a cualquier 12. Tears in Rain (3.00). A esto no se le llamaba ejecución, se le llamaba “retiro”.

Introducción

Las palabras “Blade Runner” tienen su origen en el tí­tulo de un libro de Alan E. Nourse. Posteriormente, fue Ridley Scott el que terminó acuñando la expresión “Blade Runner Units”. Aun así­, también existí­a otro libro con ese mismo tí­tulo escrito por William S. Burroughs. Para poder utilizarlo en la pelí­cula se tuvieron que pagar 5.000 dólares por los derechos de ambos.

La Banda Sonora Oficial de Blade Runner pertenece al compositor griego Evangelos Papathanassiou -Vangelis- y fue publicada en julio de 1994.

BLADE RUNNER Disco “official”

Warner Brothers 4509-96574-2

1. Main Titles (3.42)
2. Blush Response (5.47)
3. Wait for Me (5.27)
4. Rachel’s Song (4.46)
5. Love Theme (4.56)
6. One More Kiss, Dear (3.58)
7. Blade Runner Blues (8.53)
8. Memories of Green (5.05)
9. Tales of the Future (4.46)
10. Damask Rose (2.32)
11. Blade Runner (End Titles) (4.40)

Los primeros tí­tulos que se propusieron a Blade Runner fueron “Android”, “Mechanismo” y el famoso “Dangerous Days” que a punto estuvo de ser el definitivo.

Los realizadores propuestos inicialmente para el filme fueron Adrian Lyne, Michael Apted y Robert Mulligan. Finalmente, fue Ridley Scott el elegido para dirigir Blade Runner.Fancher, uno de los guionistas de la pelí­cula, pensó, en 1975, en Robert Mitchum para el papel de Deckard. En 1979 se pensó en Tommy Lee Jones y en Christopher Walken.

En 1980 Ridley Scott se fijó en Dustin Hoffman. Se llegaron a producir conversaciones, pero Dustin querí­a cambiar demasiado la pelí­cula y su participación en ella no resultó. Finalmente, fue Harrison Ford el elegido para interpretar a Rick Deckard.

En la novela “Blade Runner 2, El lí­mite de lo Humano” (1997), escrita por K.W. Jeter, Roy Batty comenta que el término “Blade Runner” tiene su origen en la palabra “Bleibruhigers”, que significa “no hagas ruido”.

A pesar de las duras crí­ticas que en su dí­a recibió Blade Runner por especialistas, cinéfilos y aficionados a la ciencia-ficción, el filme causó un fuerte impacto entre el escrupulosos del sector de la arquitectura y el diseño. Ofrecí­a un aventurado panorama de estas disciplinas en un futuro no muy lejano, y mucho más verosí­mil del que hasta la fecha nos tení­an acostumbrados las pelí­culas del género.

Lo cierto es que, inventar, sin ningún tipo de cortapisas, la arquitectura, la decoración, el vestuario, el mobiliario, el grafismo, incluso la música, resultaba sin duda la máxima aspiración de cualquier creador, y eso sólo es posible en nuestra sociedad a través de la ficción del cine.

En ese sentido Blade Runner, además de sus jugosas discusiones filosóficas, ofrecí­a una visión inquietante del próximo hábitat humano. Pero además, se apoyaba literalmente en un objeto, en un diseño, el de un replicante, para urdir su trama.

El filme ofrece una visión global de la sociedad venidera, pero por primera vez no alternativa sino real: un urbanismo canceroso y una arquitectura sucia, mezcla entre el pasado perenne y la acumulación de nuevas construcciones. Una arquitectura posmoderna por definición, compleja, variada, fruto de la yuxtaposición, la adición o la mezcla, nunca de la premeditación o el laboratorio. Una visión muy lejana a los asépticos, cromados y pulcros escenarios La Guerra de las Galaxias.

Los interiores rezuman el barroquismo que procura el paso del tiempo. Las luces son frí­as o calientes, pero siempre deben penetrar una densa atmósfera, como si el mismo aire y polvo hubiese estado allí­ acumulándose durante siglos. Los objetos adoptan apariencias rancias y atemporales, van del alta tecnologí­a al neobrutalismo. Los vehí­culos volantes nos resultan de lo más familiar, al igual que los complejos aparatos telemáticos o los paraguas luminosos. El vestuario vuelve a ser caleidoscópico: medieval entre los orientales, de alta costura en las oficinas, “punkie” en la calle… Y por encima de todo, amenazadoramente, un monstruoso amasijo de lucecitas nos va provocando intermitentemente: “enjoy… enjoy… enjoy…” , particularmente de la Coca Cola

Blade Runner muestra no un futuro prometedor, sin, empeorando lo presente, un mañana peor: sufres hoy y continuarás sufriendo mañana… O fideos plásticos. Lo que encuentres primero. El futuro es de lo más odioso. En medio del entretenimiento más sofisticado, pocas pelí­culas han mostrado una realidad más espantosa que la muerte -quizá si exceptuamos La naranja mecánica (1971, Stanley Kubrick)-.

Estructura

La pelí­cula, fusión de narración novelesca, comic -cuento de hadas posmodernas, también- y cine en un sentido total, y superproducción de 30 millones de dólares, sigue enmarcándose en el mundo institucional de los géneros: ciencia-ficción, thriller. Thriller futurista… ¿o más bien un ensayo filosófico? La infraestructura, en todo caso, es una historia convencional de caza urbana, de aparente simplicidad. La dimensión temporal se plantea como sí­ntesis idiomática) y étnica (predominio de orientales e hispanos); Zhora realiza su número erótico con la “serpiente que corrompió al hombre”, y muere con las alas angélicas de un plástico transparente; Tyrell, que tiene los dedos una convergencia de los años 40, referentes obligados del cine negro, los primeros 80, punto de partida de la producción, y el propuesto otoño de 2019. La proximidad y lejaní­a entre unos tiempos y otros fluctúa continuamente en los objetos, los escenarios, los personajes, las ideas…, manteniendo la sugerencia de un pasado y un futuro intercambiables.

Al thriller pertenecen el uso de los espacios urbanos -multitudes atravesadas por el protagonista, espacios abandonados o de uso marginal, una topografí­a profesional especí­fica…, el tema de la identificación del perseguidor y su presa, y la fórmula tradicional, ideológicamente reaccionaria, de la eliminación de la mala pareja (Roy-Pris) relacionada con la construcción de la buena pareja (Rick-Rachel). Sin embargo, otros estereotipos del género sufren una inversión, no enteramente novedosa: el héroe es un asesino -función que comienza a asquearle, aunque sea su única habilidad-; la mujer fatal acaba salvándolo por partida doble -de la muerte y del desamor-, y el antagonista delincuente -presentación mediante ficha policial computerizada- se convertirá en cierto modo, en el auténtico héroe. La voz “en off” que infrautiliza a Deckard como narrador, clásico recurso del género -su estilo verbal lo recalca-, es un recurso de la productora, asustada por la supuesta ininteligibilidad previa del filme. Un Marlowe posmoderno, en suma.

El tema central que preside Blade Runner, y el que le otorga mayor riqueza metafí­sica, es el Tiempo humano y su insuficiencia, sancionada en último término por la muerte, cuya consciencia libera el espí­ritu. En primer lugar, está cuajada de alusiones explí­citas e implí­citas al paso del tiempo: los replicantes buscan tanto su futuro -su plazo, cuatro años- como su pasado -la memoria fotograbada-; los humanos viven en una ciudad deteriorada por el uso, y nocturna -el fin de un perí­odo; los animales, cuasiextinguidos, pertenecen al pasado inextinguible -esos libros arcaicos en los pisos de Deckard y J.F. Sebastian-; el diseñador de ojos Chew, homenaje iconográfico a Moebius, hiberna en su cámara frigorí­fica; J.F. Sebastian, que posee un gran reloj de cuco, padece el sí­ndrome de Matusalén, o envejecimiento glandular retardado. Roy declama/reclama, en su primera aparición: “Tiempo… el suficiente”, pero su creador Tyrell le replica más tarde: “Goza de tu tiempo”. El fin de Leon, el fin de Roy: “Es hora de morir”.

Los replicantes emergen gradualmente como el verdadero centro emocional de Blade Runner, y sus muertes ralentizadas (y violentas -excepto el sereno, por otro motivo, extinguirse de Roy-) conmueven especialmente. Lo impresionante en ellos deriva en parte de su fascinante, hermosa y amenazadora presencia visual; pero sobre todo de las múltiples connotaciones que acumulan, en un triple proceso de sugerencias, asociaciones y referencias. Se identifican con un proletariado altamente tecnificado y explotado en las colonias exteriores. “Es toda una experiencia vivir con miedo. Eso es lo que significa ser esclavo”, explica Roy a Deckard antes de salvarlo. Se asocian con la persecución racial -los “pellejudos”; son seres muy individuales -sin familia, hogar ni relaciones-, pero solidarios entre sí­. Zhora es “algo así­ como la bella y la bestia, es ambas cosas”; por su parte, Pris y Roy se asocian con la niñez ingenua y lúcida, no sólo por su “edad”, sino por la yuxtaposición con los juguetes bufonescos de J.F. Sebastian -Pris incluso simula ser uno de ellos, una muñeca inmóvil

Encontramos en la pelí­cula múltiples referencias bí­blicas: La metrópolis es una Babel arquitectónica, lingüí­stica (la interlingua -cityspeak-, o habla urbana de anular y meñique atrofiados como los papas antiguos -detalle al solicitar a Deckard el examen de Rachael-, es el creador omnisciente -”él lo sabe todo”, dice Chew a Roy- en cuyo templo (alta estancia iluminada con candelabros, palomas en el dosel) confiesa a Roy (“Padre, he hecho cosas malas”). Roy mismo asume los estigmas de Cristo: el clavo en la mano, la herida en la sien, y tras la redención del Hombre/Deckard con su lí­rica muerte, la paloma santa se eleva hacia el cielo más azul -puro- visto hasta ese momento en el filme.

Roy se identifica visualmente por sus caracteres fí­sicos -(imaginable en las pinturas de Blake, su torso desnudo remite también a un rubio Sigfrido, un paradigma ario -Hauer es holandés de ascendencia germana-), e ideológicamente tanto por su crueldad sentimental (el í­mpetu primario de la rebelión; la muerte de J.F. Sebastian, no mostrada), como por su identificación con su perseguidor Deckard.

Roy y Rick son nombres próximos a la homofoní­a; ambos se hieren las manos y gritan de dolor fí­sico/moral en la secuencia final; Roy y Rachael explicitan esta identidad. La pregunta de Roy (“¿No eras tú el bueno, el mejor?” -the good man-) actualiza la inversión de papeles caracterí­stica del thriller; la de Rachael (“Ese test… ¿te lo has hecho a ti mismo alguna vez?”), sin respuesta, sugiere que Deckard sea él mismo un replicante: su oficio no le permite tener sentimientos, su memoria son las fotos sobre el piano, la actuación de Harrison Ford es distante. Scott juega con la indefinición: “Yo sobreentiendo que de alguna manera también Deckard es un replicante. Me gusta pensar que sí­ lo es en realidad”.

Rick Deckard, el blade runner B26354, es el Hombre temible, el fantasma infalible que soluciona la papeleta a la policí­a. El relato se sirve de él más como vehí­culo de la intriga, que como punto de vista real (prescindiendo siempre de la voz “en off” póstuma). Es un personaje neutro, apático, zombi, desarraigado, intoxicado por el alcohol y su inhumanidad; un pobre diablo, un pescado frí­o. Hace su trabajo sin comprender -excepto al final- sus consecuencias. Scott: “Deckard no puede mirar en su interior más que por la mediación de una criatura de sí­ntesis, un replicante”. El filme dispone de una identificación previa: Bogart/Marlowe. A este prototipo remiten su vestimenta, su lenguaje, (a)moralidad y costumbres alcohólicas, el postcolt del 45 y algunas peripecias: la mujer encontrada en su casa, la persecución…

La mujer que persigue/rehúye a Deckard es la replicante Rachael Rosen, un ser paralelo en la pelí­cula, absolutamente singular, que traiciona a su “clase” al salvar a Deckard matando a Leon. Rachael es la búsqueda pasiva de la identidad, el cuerpo objeto de un doble experimento: el de Tyrell en busca de la perfección transtemporal y el de Deckard, Pigmalión que la modela sexual y lingüí­sticamente, al enseñarle antiguas, nuevas palabras de amor.

Arquitectura

¿Qué ciudad es Los Ángeles en el año 2019? O mejor dicho, ¿qué espacio urbano vemos y oí­mos en Blade Runner? La inspiración inmediata de Ridkey Scott parece haber sido Pittsburgh (Pensilvania), un centro manufacturero de hierro y acero de los más importante del mundo. La próxima, la Metropolis (1027, Fritz Lang). Esta última iconografí­a, citada aquí­ explí­citamente, se inserta en la gran eclosión de propuestas futuristas de los años 20 en torno al fenómeno metropolitano: Le Corbusier, Garnier o Hilberseimer, con su “Ciudad Vertical”. Estos planteamientos entraron en crisis tras la II Guerra Mundial, y en ya en 1968 se formulaba un concepto básico para comprender la metrópolis scottiana, el de “ciudad análoga”: todas las ciudades poseen en su memoria referencias o imágenes analógicas que explican su esencia e historia tanto o mejor que la realidad misma de la ciudad. En Blade Runner, invirtiendo los términos, es el espacio de lo imaginario -un imaginario fí­lmico, doblemente virtual por tanto- el que se relaciona analógicamente con nuestras ciudades reales, presentes o pasadas.

Gigantismo, hipertrofia, hacinamiento, deterioro. Un espacio degradado, al borde del colapso, unificado por la lluvia ácida, la oscuridad y el lenguaje especial de la ciudad Un trasunto, también, del burgo medieval, pululante de heterogéneas razas y culturas y dominado por el doble castillo de Tyrell. Una nueva fase de la industrialización -la revolución genética-, en una metrópolis que ya no es metropolitana: La agudización de las tensiones urbanas amenaza su ruina definitiva, el centro productivo se ha desplazado al exterior, no hay ciudades secundarias. Es un vestigio de un tiempo que se agota. Scott, salvo algunos planos aéreos y un par de localizaciones, no recurre tanto a la solidez irrefutable de la arquitectura como a la fantasí­a sugerente de los decorados y los ambientes.

La mirada es ambigua, crí­tica pero seducida. Y animada por el movimiento continuo de gentes, vehí­culos, imágenes y luces.

Diseño

Los espacios concretos en los que se desarrolla la acción no son numerosos, pero están soberbiamente ambientados: la calle efervescente, reconstruida en los estudios Burbank; el espectral y rococó edificio de J.F. Sebastian, el emblemático “The Bradbury· (homenaje al gran escritor de ciencia ficción Ray Bradbury); el piso de Deckard, sobre la influencia maya de Frank Lloyd Wright (dice Scott: “estoy convencido de que en el año 2019 habrá una vuelta a la decoración en arquitectura. Es el caso del Lloyd’s Bank y su uso de lo decorativo”); el suntuoso y monumental despacho de Tyrell, poseedor de un esplendor ciclópeo digno del Tercer Reich, donde Rachael, la serena ayudante, luce el anguloso vestido negro y el severo peinado de las secretarias nazis; el gélido laboratorio de Chew, rodado en una nave de tratamiento cárnico…etc. La arquitectura y los ambientes, en general, son tratados con un estilo expresionista -techos bajos, casas y habitaciones oscuras- deudor tanto de Metropolis como de un comic de Moebius y Dan O’Bannon, que ya habí­a colaborado con Scott en Alien, publicado en “Metal Hurlant”: “The long tomorrow”.

Hay otras muchas referencias directas e indirectas en la pelí­cula. Resulta curioso que Scott tuviera en la cabeza, durante el rodaje, El conformista (B1970, Bernardo Bertolucci), o que manifieste no ser consciente de la influencia de El resplandor (1980, Stanley Kucbrick) -una vez más-. Sí­ reconoce la importancia de un libro de ilustraciones, Sentinel, de Syd Mead -en los créditos del filme aparece como futurista visual-, un consultor de diseño industrial que habí­a trabajado en Tron (1982, Steven Lisberger) y para empresas como Ford o la Chrysler. Suyos son los “spinners”, vehí­culos con apariencia de erizos de mar ingrávidos.

Más allá de la ficción, Blade Runner, ha supuesto en los años 80, una avanzadilla contundente del diseño de las formas del fin de milenio. Dice Scott: “Dentro de 40 años nos pasearemos por la calle y todo será como ahora, excepto que al doblar una esquina, de repente, nos encontraremos con algo fuera de lo común. Así­ me imagino el futuro cercano”. Y no serí­a nada extraño que nos topáramos con alguna de las invenciones de los creadores de esta pelí­cula -por ejemplo, los paraguas luminosos-, que ya puso en circulación el término “retroadaptable”, como fórmula del desarrollo de los objetos y sus entornos basada en la prevalencia de la función sobre el estilo.

La consistencia visual de la pelí­cula se fundamenta en una precisa organización de los elementos plásticos. Ridley Scott realiza su peculiar inicio a partir de la inserción de las situaciones en decorados superestilizados. El director utiliza los efectos especiales -responsable de ellos el experto Douglas Trumbull- en función de su expresividad, y opina al respecto: “Hoy (en 1982) las pelí­culas con buenos efectos especiales están atrayendo a directores de otro nivel (del de las atroces pelí­culas de terror). Tanto directores como productores comienzan a darse cuenta de que los efectos especiales son, sencillamente, instrumentos muy necesarios para hacer una buena pelí­cula”. El ambiente agobiante del filme y el gusto scottiano por la morbidez están directamente vinculados a la utilización de recursos desarrollados por el lenguaje estético publicitario: luces transversales y horizontales, encuadres perfectos, un cromatismo fustigante, contraluces y neones, humos, vahos y gases varios; sin embargo, esta utilización no está aún viciada por el abuso y la gratuidad (salvo en contados momentos) y se integra sin mayores problemas, y con buenos resultados seductores, en el conjunto de mecanismos puramente cinematográficos.

La otra estrategia de seducción y de implicación de la Mirada se despliega a través de las constantes llamadas y alusiones a los ojos y su visión. A partir del gran ojo convocante de los primeros planos, la figura del órgano primordial de conocimiento se hace omnipresente: el diseñador de ojos Chew y sus gafas tentaculares, las otras hipergafas de Tyrell y del diseñador de reptiles Hassan, el búho artificial de Tyrell, el antifaz de aerosol negro de Pris y los ojos de juguete que se coloca Roy, los asesinatos por hundimiento de las cuencas oculares, etc.

Vestuario

Al contrario de lo que ocurre con la mayor parte de las pelí­culas futuristas, en Blade Runner el vestuario presenta un corte clásico. Los responsables del vestuario Charles Knode y Michael Kaplan contemplaron la posibilidad de que en un futuro no lejano exista una continuidad con los hábitos del vestir menos efí­meros entre los hoy vigentes, esto es, en el hombre: americana, camisa, corbata…

En la primera escena, en la que un detective del año 2019 entrevista a un replicante, aquél viste con un traje perfectamente común. Este contraste sorprende, pero se desprende de la idea de que la moda, cuando responde a un buen diseño, perdura.

En lo que respecta a las mujeres, ocurre algo muy parecido. La replicante Rachael aparece vestida con un traje de chaqueta, uno de los fenómenos de moda más destacado de nuestro siglo. El traje de chaqueta que lleva Rachael puede ser un modelo de los años treinta o cuarenta. En cuanto al protagonista, Harrison Ford, si bien va vestido con un concepto más moderno, no deja de ser clásico: camisa y corbata de tonos oscuros, gabardina de tela ligera… El único toque futurista en el vestir, o el más futurista, se introduce en la pelí­cula a través de la banda de replicantes, particularmente de su lí­der, Roy, y es que a todo el mundo le sorprende que en una pelí­cula ambientada en el 2019 no aparezcan por ningún lado esos estrafalarios trajes plateados o esos monos ajustados con los que por lo general se acostumbra a disfrazar a los habitantes del futuro.

Estética

Siempre parece de noche, elemento que juega con un universal antropológico; la noche expresa soledad, misterio, inquietud. Todos los rincones pueden esconder algo desconocido. La pelí­cula juega mucho con esta impresión. Tampoco se puede afirmar que sea siempre de noche. La constante lluvia implica un cielo cubierto, falto de luz; ausencia, más que oscuridad. Cuando aparece, el cielo tiene un aspecto enfermizo, amarronado y se presenta saturado de luces y anuncios luminosos, artificiales. Lo que deberí­a ser luz del sol ha sido sustituida por luces de neón, de anuncios. Naves informes, parecidas a enormes escarabajos negros enví­an focos de luz acentuando la oscuridad más que iluminándola. Como alumbrada por numerosas linternas, la calle sufre una intermitencia de luminosidad, que contribuye al aspecto enfermizo y antinatural de la ciudad. La calle es un lugar insano, la mugrienta y gastada tecnologí­a lo invade todo. Lo único orgánico que queda es la Humanidad. Grandes pantallas de TV han sido levantadas en las azoteas de los edificios, con publicidad interminable que martillea con la invitación a huir de este lugar, a las colonias, al Paraí­so. Pero de las colonias vienen huyendo los replicantes, al Infierno (Roy, al morir, parece sentir nostalgia por su “Paraí­so” perdido). Parece una mezcla de SoHo, Tokyo y Los Ángeles. Ridley Scott y Syd Mead (diseñador) siguieron un proceso lógico en la configuración de la atmósfera, en absoluto aleatorio. De este modo se observa una totalidad coherente y homogénea, y se refuerza con ella la verosimilitud de las escenas. Dicha coherencia se basa en aspectos conceptuales y narrativos, como la idea de que toda la tecnologí­a puntera ha sido orientada hacia las colonias, quedando en la Tierra sólo objetos viejos que se reciclan una y otra vez hasta el infinito. Un ejemplo: tomaron una calle de decorados de la Warner y reflexionaron sobre cómo se degradarí­a si se dejara pasar el tiempo. Por ejemplo, los aparatos eléctricos serí­an más baratos si se colocaban en el exterior de los edificios y una tras otra todas las reformas se irí­an superponiendo hasta crear un entorno asimétrico e irregular. Este aspecto sucio y oscuro general queda interrumpido sólo por grandes llamaradas que escupen intermitentemente los edificios, creando un espacio irreal y misterioso. Ésta imagen es el primer plano que contempla el espectador: una ciudad comprimida explota expulsando columnas de fuego. Lo sugerente vence sobre lo explí­cito, lo abstracto sobre lo explicativo. Todo ello aumenta bajo el efecto irreal producido por el humo que sale de coches y alcantarillas. La impresión de agobio y de calor recubre una atmósfera pesada, pegajosa y aplastante.

Blade Runner continúa siendo una de las pelí­culas más admiradas en la actualidad. Inicialmente fue algo discutida, incluso tildada de “efectista” por algunos crí­ticos.

Lo cierto es que esta pelí­cula invita a una reflexión profunda de su contenido y a una permanente admiración por su continente, aunque sean ya más de veinte años los que han pasado desde que se realizó.

Blade Runner es rica en simbologí­a y ofrece gran multitud de interpretaciones.

Es posible iniciar su estudio desde variadas perspectivas, pero yo destaco un posible desarrollo de la historia muy cercano a las novelas de Franz Kafka.

La acción tiene lugar dentro de una compleja estructura burocrática en la que aparece Deckard, un hombre con una vida oscura y al cual se le encomienda la realización de un trabajo difí­cil y peligroso dentro de un aparente caos humano.

Igualmente, los Replicantes muestran su incapacidad de poder resolver su empresa con normalidad. Rechazados por su metamórfica naturaleza, los Replicantes luchan permanentemente por poder llegar al castillo para entrevistarse con Tyrell, y así­ resolver su proceso que discurre incomprensible e impotentemente ante ellos, pero sin nada que hacer ante un destino oscuro y cruel que se distingue al final de sus vidas.

El monstruo de Tyrell vaga por el espacio buscando a su creador para avivar la llama de su corta vida que poco a poco se va extinguiendo. Finalmente, el orgulloso creador es asesinado por su propia creación.

El aprendiz de brujo se ha creado a sí­ mismo y como resultado se ha destruido. Blade Runner puede ser una llamada a la inquietud postmodernista. La era de la tecnologí­a final ha llegado acompañada de pocos conocimientos y de poca ética.

Actualmente, estamos observando el desarrollo tan grande y rápido que está produciéndose en la genética con la llegada de Dolly, una oveja que podrí­amos denominar replicante (igual que la que posee Deckard en la novela de Dick).

No parece difí­cil que dentro de poco le toque el turno a un ser humano.

La producción de hombres y mujeres artificiales parece que será toda una realidad, y dentro poco tiempo veremos surgir una empresa llamada Tyrell Corporation que nos invadirá con sus nuevos productos: Replicantes Nexus-6.

En 1992 se re-estrenó en todo el mundo un “director’s cut” (montaje del director), una versión según la idea original de Ridley Scott que, como principales diferencias, eliminaba la narración en off de Rick Deckard (Harrison Ford), añadí­a una secuencia oní­rica con un unicornio y suprimí­a el final feliz impuesto por la Warner tras los resultados de un “test de pantalla” (exhibición limitada ante un público que opina) antes de su estreno original.

Los replicantes

La primera decisión que tomó el director fue hacer de la palabra androide un tabú: “a cualquiera que usara la palabra androide se le romperí­a la cabeza con un bate de béisbol”. Según Scott la palabra en sí­ tení­a toda clase de prejuicios sobre el tipo de pelí­cula que iba a realizar, y además era muy mal utilizada. Así­ que el equipo desarrolló su propia palabra, “replicante”. Los replicantes fueron desarrollados para situaciones extraterrestres de tipo militar, industrial, minero… Son ciudadanos de segunda clase encargados de realizar tareas de alto riesgo para el hombre. Como el propio director afirmó: “…si vamos a mandar un astronauta al espacio y sabemos que no volverá jamás, quizás queramos mandar a un replicante en su lugar”.

Antes de rodar, Scott pasó largo tiempo discutiendo con sus actores para encontrar el nivel y dimensión de sus personajes, Les explicó su situación dentro del film, como habí­an sido diseñados, para que fines e incluso escribió pequeñas biografí­as para cada uno de ellos.

El futuro inmediato

Ridley Scott tení­a mucha razón al decir que la pelí­cula, a pesar de ser ciencia-ficción, tiene mucho de contemporánea. Desde los inicios de la robótica, la informática y la tecnologí­a en general, casi siempre se ha querido conseguir la liberación del hombre de su trabajo. Convirtiendo cualquier máquina que desarrollamos en nuestras esclavas, podemos dedicar más tiempo al ocio y desarrollo personal. En Blader Runner la tecnologí­a es capaz de crear a los perfectos sustitutos del hombre para las labores de alto riesgo, máquinas esclavas. El problema surge cuando esas máquinas comienzan a ser conscientes de su existencia, empiezan a sentir. Adquieren por lo tanto cierta libertad de pensamiento que las convierten para unos en “seres vivos” y para otros en meros defectos de fabricación. Podemos entender que llegados a este punto dejan de ser máquinas esclavas para convertirse en criaturas esclavas. Ciertamente esto sucede con otros seres vivos a los que esclavizamos de diversas formas, mediante la domesticación o su crí­a y utilización en actividades agropecuarias.

Independientemente de la siempre subjetiva moralidad de esta última cuestión, encontraremos defensores y detractores de la esclavitud animal. Pese a todo, los replicantes son criaturas orgánicas y sintéticas al mismo tiempo desarrolladas a partir de nuestro ADN, y queramos o no admitirlo, son en parte humanos. Pero ¿serí­a más ético si los replicantes no tuviesen aspecto humano? Podrí­a nuestra hipócrita sociedad limpiar su conciencia si los replicantes no fueran más que animales de granja en el espacio exterior.

Evidentemente la solución más fácil es no dotar de sentimientos a estos “robots perfectos”, pero quién nos asegura que éstos no los adquieran por sí­ solos. Ciertas ramas de la IA trabajan para conseguir computadores emocionales, un reto cientí­fico loable pero quizás no muy ético si nos preguntamos ¿para qué? Podrí­an ser un gran avance para campos como la psiquiatrí­a y al mismo tiempo una tentación con graves consecuencias como ya ocurriera con la energí­a nuclear.

Conviene ver la versión original, ya que el doblaje al español, resta valor a la interpretación de algunos actores. Es interesante ver las dos ediciones, primero la de 1982 y luego la versión del director.

La cinta que recoge un amplio abanico de géneros ya que no sólo es un filme de ciencia-ficción sino que coge claras referencias de otros géneros como el de aventuras, el detectivesco y hasta el romántico. Todos estos elementos configuran una unidad impactante y que hace reflexionar sin dejar indiferente al espectador. La historia que nos muestra la pelí­cula se sitúa en Los Ángeles en un futuro cercano -concretamente en el año 2019- donde vive el “blade runner” Rick Deckard, una especie de detective, descarado, de carácter agrio encara más acentuado por su afición por el alcohol. Deckard vive solo en un apartamento desordenado y que es un perfecto reflejo de su inquilino. Al principio de la pelí­cula recibirá el encargo de “retirar” -eufemismo de matar- unos replicantes, que son unos androides de la peligrosa gama “Nexus-6 “, que se han introducido en la megaciudad. Bajo esta trama, en principio propia de una pelí­cula de aventuras y acción, y con este personaje que nos recuerda un Philip Marlowe modernizado, el director del filme, Ridley Scott, nos ira presentando una gran cantidad de temas como el futuro, la vida, la muerte, el amor, el tiempo, el hombre y fundamentalmente sobre la finalidad de la propia existencia.

El futuro que nos muestra la pelí­cula nos impacta debido a la verosimilitud que presenta, como ejemplo claro sólo nos tenemos que fijar en el vestuario de los personajes, van vestidos como nosotros y no con relucientes y plateados vestidos galácticos como los que estamos acostumbrados a ver en filmes del género. Pero las cosas no están del todo igual, han cambiado y encontramos un Los Ángeles configurado por un entramado de inmensos rascacielos que contienen inabarcables paneles luminosos, voces impersonales y inteligibles y sota una niebla que viene acompañada de una lluvia ácida continuada. Todos estos elementos son puestos en imágenes de manera formidable -con unos impecables efectos especiales- y hacen que Blade Runner sea una pelí­cula de ambientes y atmósferas. Es más, todos estos elementos juegan un papel importantí­simo en el desarrollo de la pelí­cula. ¿Qué serí­a de Blade Runner sin la pirámide-centro de la Tyrell Co., la habitación de Deckard, el edificio aislado de Sebastian o los cañones de luz en las persecuciones? Todo ayuda a configurar la historia mientras que las imágenes cautivan a los espectadores con unos impresionantes efectos que no sólo hacen la función de dar espectacularidad y aumentar presupuestos.

En este futuro también se mueven unos seres llamados “replicantes” -término creado por Scott por evitar las connotaciones de la palabra “androide”- que son copies de seres humanos creadas gracias al desarrollo de la ingenierí­a genética y destinadas al trabajo en el Espacio Exterior. El conflicto surge cuando un grupo de ellos huyen y escapan hacia a la Tierra. Este grupo va encabezado por el fuerte y viril Roy, que tienen como a objetivo luchar contrarreloj con su muerte ya que la “vida” -o caducidad- de este modelo “Nexus-6″ es de cuatro años. Vemos como los replicantes adoptan una conciencia de la propia existencia y van adquiriendo un sentido de la vida a la cual se quieren agarrar. Estos frankensteins del futuro basen sus esperances en encontrar a su Padre Creador -el enigmático Dr.Tyrell- para que les pueda alargar su existencia. Durante el transcurso de la historia estos replicantes se plantean su futuro, mientras que en Rick Deckard va retirando-eliminando-matando un a un, cumpliendo así­ su trabajo. La frialdad inicial con la que trabaja cambia cuando conoce la secretaria de Tyrell, Rachael, una replicante que le acabará cautivando. Este amor hará que en Rick es plantee un dilema interior -que nos llega en gran parte gracias al uso continuado de la voz en off en primera persona- ya comienza a no poder establecer la diferencia entre lo que tiene vida inteligente y lo que es humano. De hecho la pelí­cula es una muestra de la ambigüedad en la que se mueve el personaje y del arrepentimiento de sus acciones.

Las escenas finales de la pelí­cula son un compendio de todos estos elementos. La lucha final entre el replicante interpretado por Rutger Hauer y el “blade runner” Harrison Ford nos hacen reflexionar sobre todos los temas comentados y acaba con el magistral final en boca de Hauer : “He visto cosas que vosotros los humanos nunca creerí­ais. He visto atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto brillar rayos C en la oscuridad de la puerta de Tanhí¤user. Todos estos momentos es perderán en el tiempo como lagrimas en la lluvia. Es hora de morir”, resumen de mucha de la filosofí­a de la pelí­cula y escena que acaba con la salida de una paloma del cuerpo del replicante que vuela hacia el cielo, simbologí­a clara al servicio de la historia. Para acabar de redondear la pelí­cula, la escena final nos muestra la pareja formada por Deckard y Rachael marchando en un coche en un viaje no por el espacio sino más bien por el tiempo. Él reflexiona -otra vez con la voz en “off”- mientras va dirección al espacio abierto y verde, con un cielo azul donde la lluvia ha dejado su lugar a la naturaleza y a la impresionante música creada por el compositor Vangelis completando así­ la perfecta puesta en escena de toda la pelí­cula.

En mi opinión, Blade Runner es una pelí­cula cautivadora y impactante debido al gran trabajo llevado a cabo tanto en el aspecto formal como en el contenido de la cinta. La puesta en escena, los efectos especiales, la ambientación, la música, la luz -y la oscuridad-, la velocidad de las secuencia y, en definitiva todo el aspecto formal del filme es impecable y muy atractivo para el espectador. En lo que atañe al contenido, todo es mucho más subjetivo ya que cada uno se puede plantear ver la pelí­cula de muchas maneras, entre las cuales estarí­a la de ver una simple pelí­cula de acción y ciencia-ficción. Pero está bien claro que la intención no es ésta, Blade Runner es una pelí­cula que muestra temas ambiguos y abstractos que harán que si nos sumergimos en el filme y pensamos en ellos, no salgamos sin recibir el impacto y comprender la magnitud de esta gran pelí­cula.

BLADE RUNNER 21 años después

Lí­nea tras lí­nea aparece en pantalla lo que podrí­a ser el follaje de un árbol grande y frondoso. El recorrido continúa por el tronco, hasta finalmente detenerse en las raí­ces de un robusto cedro digital. Son los créditos iniciales de una pelí­cula que conforme se ha presentado ante los ojos de varias generaciones, ha forjado -tal vez de manera involuntaria- una serie de imágenes-revelaciones que a lo largo de su existencia se han convertido en auténticos iconos de la cultura cinematográfica mundial. Las computadoras son ahora iguales a sus creadores, incluso mejores.

A veintiún años de su realización (1982) henos aquí­, en plena “posmodernidad”, intercambiando ideas sobre una de las pelí­culas emblemáticas de la época en que nos tocó estar: Blade Runner, de Ridley Scott. 1982 no es el año en que adquiere el calificativo de “obra de culto”. A esta cinta le ha ocurrido lo que a los buenos vinos: enriquece con el añejamiento. Siendo un filme que se ocupa de la acelerada e í­ntima relación-”evolución” del Hombre y la Máquina, no deja de ser llamativo el que haya sido lenta su maduración y posterior filtración a la exclusiva lista de los clásicos del género: Metrópolis (1927, Fritz Lang), 2001…, una odisea del espacio (1968, Stanley Kubrick), Alien, el octavo pasajero (1979, Ridley Scott,) y la que nos ocupa; enumeradas aquí­ cronológicamente.

A dos años de iniciado el siglo XXI se podrí­a pensar que apenas se filmaron sus imágenes. Lo que pudiera ubicarse a muchas cuadras de camino, se encuentra en realidad a la vuelta de la esquina: máquinas autónomas, fauna artificial, viviendas automatizadas, automóviles voladores. Estando a tan sólo dieciséis años de cumplir el hipotético “Los Ángeles. Noviembre, 2019″ hay situaciones que los habitantes de las grandes ciudades ya padecemos de tiempo atrás: destrucción ambiental, sobrepoblación, marginación social…

Son tan ricos y variados los temas que se podrí­an desglosar de la trama de la pelí­cula que ello supondrí­a una extensión que no es el objetivo de este artí­culo.

Catorce años después, con el estreno de Blade Runner, nos dimos cuenta que si bien el mundo cambió, aquellas esperanzas, aquellos deseos, aquellos sueños de transformación de la realidad en beneficio del Hombre no se cumplieron. Paradójicamente mientras la ciencia y la tecnologí­a sí­ han evolucionado, el Hombre parece involucionar, y sus ideales nacidos hace treinta y cinco años (en 1968) se van desvaneciendo. La Máquina continúa tomando la delantera.

A nivel paí­s, no lo sé. A nivel mundial, no lo pienso, pero tal vez a nivel individual algunos Hombres si logren mejorar sus vidas. Quizás como lo hiciera Rick Deckard, valga la pena salvar una sola cosa: la existencia -la propia y la del “otro”, u “otra”, según el caso-. Nada más.

PD 1: Es en Internet precisamente donde Blade Runner -probablemente antes que cualquier pelí­cula- tuvo su propia dirección electrónica.

PD 2: En México, Blade Runner fue uno de los primeros tí­tulos distribuidos en formato DVD.

PD 3: Blade Runner es una de las pelí­culas pioneras en merecer un espacio en una Universidad en Barcelona, España, para su estudio y análisis.

“El hombre contra una máquina en una carrera contra el tiempo”

Los Angeles. Año 2020. Enormes canales de neón iluminan el cielo de la ciudad por encima de sus interminables rascacielos. Sin embargo, sus interiores son tenebrosos y oscuros, y la impresionante oscuridad es ocasionalmente rota por caóticos rayos de luz que surgen inesperadamente.

Gran parte de los habitantes de la Tierra han huido al espacio, permaneciendo en ella tan sólo los inadaptados.

Infiltrados dentro de esta repudiada sociedad se encuentran los replicantes, criaturas creadas en laboratorio, similares a los humanos y cuyo trabajo se reduce a tareas en el espacio, ya que tienen prohibido bajo pena de destrucción, pisar la Tierra.

Seis de estos replicantes se han revelado y han secuestrado una nave espacial después de asesinar a sus ocupantes, y se encuentran en los Angeles haciéndose pasar por humanos. Harrison Ford (Deckard) deberá buscarlos y eliminarlos antes de que ellos hagan lo mismo con él.

Guión original completo y distintas versiones

Existen tres versiones disponibles del Guión de Blade Runner:

1. – Contiene los diálogos y descripciones de las escenas.

Este guión se ajusta al de la pelí­cula a la perfección y contiene los “Voice-over”.

2. – Versión inicial de Hampton Fancher (el guionista 1º) antes de la llegada de Peoples (el 2º guionista).

Son interesantes algunas diferencias y escenas inéditas:

Deckard llega a un tren. Gaff le informa de que Holden ha sido disparado

Bryant dice que eran 6 los replicantes que llegaron

Mary como una replicante más

Conversación entre Chew y Sebastian.

Deckard en una larga conversación con Esper

Rachael dice que el búho no es artificial. Más preguntas a Rachael en el VKT.

Aparece Ian, la hija de Tyrell

- Conversación entre Deckard y Leon

- Cambios en la caza de Zhora. Parten de Old Opera House

3. – Realizado en común entre Hampton Fancher y David Peoples

Esta versión es debe ser interesante y es poco conocida. Al parecer, contiene importantes variaciones y diálogos inéditos que luego se retiraron. Se mencionan:

Extensa conversación entre Deckard y Gaff.

Deckard nombrado como “Boogeyman” y “Mister Nighttime”.

Conversación de Deckard con Holden en el hospitalTyrell dice que los recuerdos de Rachael son de su sobrina.

Extensa conversación con el vendedor de serpientes.

Sé que existen también diferentes versiones de la pelí­cula de Blade Runner:

The Workprint:

Pasada por primera vez el 5 de marzo de 1982 en el Continental Theatre de Denver. También se dio un pase el 6 de marzo, en el Northpark Cinema de Dallas. Reaparece en 1990 en el Fairfax Theatre de Los Angeles en una muestra de cine. También se pudo ver en 1991 en la Academy of Motion Picture Arts & Sciences Theatre, en un evento llamado The UCLA Los Angeles Perspectives Filme Festival, vista además en The NuArt en Los Ángeles y en el Castro Theater de San Francisco.

He leí­do que esta versión se caracteriza por:

1. No hay narración de Deckard hasta el final, después de la muerte de Batty, donde dice: “I watched him die all night. It was a long, slow thing and he fought it all the way. He never whimpered and he never quit. He took all the time he had as though he loved life very much. Every second of it… even the pain. Then he was dead”.

2. El plano grande del ojo de Holden, justo al principio, está omitido.

3. Incluida secuencia en la que Gaff insulta a Deckard en cityspeak.

4. Bryant informa a Deckard que no uno sino dos replicantes “got fried running through an electrical field” en la Tyrell Corporation. Lo que nos da una cuenta correcta para la posibilidad del 6º replicante.

5. No hay secuencia del unicornio.

6. La secuencia de Batty atravesándose la mano con un clavo fue omitida.

7. Versión sin “final feliz”.

Según “The San Diego Sneak Preview”:

1. Escena con un gran plano de Batty hablando con alguien en el VidPhon.

2. Esta versión muestra a Deckard cargando su arma después de que Batty le rompa dos dedos.

3. Esta versión incluye el “final feliz.

4. Incluye un plano del sedan de Deckard atravesando un bosque.

The Domestic Cut:

Estrenada en 1.290 cines americanos el 25 de junio de 1982. Esta versión se caracteriza por:

1. Contiene el “voice-over” de Deckard y el “final feliz”.

The International Cut (116 min y 58 seg):

Conocida como la Versión Original. Fue estrenada fuera de Usa en 1982. Posteriormente se hicieron versiones para video y laser disc. Es un poco más violenta que la versión americana.

Las caracterí­sticas más importantes son:

1. Muerte de Tyrell es más violenta. Incluye a Batty hundiendo los pulgares en sus ojos.

2. Cambios en la lucha con Pris: Aparece ella metiendo sus dedos en la nariz de Deckard, y éste consigue disparar 3 veces (en el resto solo hay 2 disparos).

3. Plano en que el clavo atraviesa y aparece por detrás de la mano de Batty.

4. Contiene la voz en over de Deckard y el final feliz.

The Director’s Cut (116 min y 6 seg):

Pasada el 11 de septiembre de 1992 en 68 cines de Usa. Después se realizó a los formatos de video, laser disc y más recientemente a DVD.

Las caracterí­sticas más importantes son:

1. No hay narración de Deckard.

2. La violencia extra del International Cut fue eliminada.

3. No hay “final feliz”.

4. Aparece el sueño del unicornio de Deckard. íšnico en esta versión.

The Broadcast Version:

Igual que el “Domestic Cut”, pero la mayorí­a de la violencia fue eliminada. Se quitó también algunas expresiones fuertes.

Las caracterí­sticas más importantes son:

1. Bryant: “Don’ be an asshole”, Deckard; fue cambiado por “Don’ be an ass, Deckard”.

2. Se elimina la palabra “Christ” en la lí­nea de Bryant: “Christ, Deckard, you look almost as bad as that skin job you left on the sidewalk”.

3. Eliminada la palabra goddamn en la lí­nea de Bryant: “He’s a goddamn oneman slaughterhouse”.

4. El “I want more life, fucker” de Batty cambia a “I want more life”.

De todas las versiones la más conocida y la más vista (con diferencia) es el “International Cut” (dispone de narración y de “final feliz”). Posteriormente se ha ido distribuyendo, y es más fácil de encontrar que la anterior, el “Director`s Cut” (sin narración, sin final feliz y con el sueño del unicornio).

EL VALOR DE LA LIBERTAD Y EL AMOR EN EL FILME

La Libertad

La pelí­cula de Blade Runner es una pelí­cula que trata sobre la libertad por encima de cualquier otro aspecto.

El propio Deckard es esclavo de su oficio. Su trabajo es su vida, es lo único que sabe hacer, lo que le define y por lo que le reconocen.

Los replicantes son esclavos desde el instante de su creación. Además son esclavos proscritos condenados a muerte en la Tierra.

La búsqueda de Batty se fija en conocer a su creador y buscar vivir más, al menos lo mismo que sus amos y creadores humanos.

Batty: “Vivir con miedo [ ] eso es lo que significa ser esclavo”.

Leon: “No hay nada peor que sentir picor y no poder rascarse”.

Los replicantes no son más que máquinas, casi o quizás humanos, y no pueden ser esclavizados.

Aquí­ aparece un mensaje para el futuro, para cuando la tecnologí­a sea capaz de crear hombres y mujeres artificiales iguales a los originales.

El Amor

La relación de amor entre Deckard y Rachael muestra un inicial rechazo, por el hecho de tratarse de un amor prohibido. El amor entre un ser humano y su creación.

Los replicantes son capaces, con el tiempo, de desarrollar sentimientos iguales a los nuestros (amor, miedo, odio,…).Blade Runner parece mostrarnos el hecho de que los replicantes también pueden llegar a ser considerados como humanos. No ya en su proceso, pero si en cuanto a su comportamiento y naturaleza.

Se puede pensar que el hombre hizo a los replicantes a su imagen y semejanza, jugando a ser dioses.

Otra escena aún más especial es la relación entre Batty y Pris. Se trata del amor entre dos replicantes; un amor humano.

LOS PERSONAJES

DECKARD (Harrison Ford): Replicante.

RACHAEL (Sean Young): Replicante.

 

ROY BATTY (Rutger Hauer): Replicante.

 

PRIS (Daryl Hannah): Replicante.

 

LEON (Brion James): Replicante.  

ZHORA (Joanna Cassidy): Replicante.

 

BRYANT (M. Emmet Walsh): Blade Runner.

GAFF (Edward James Olmos): Blade Runner.

HOLDEN (Morgan Paull): Blade Runner.

Dr. ELDON TYRELL (Joe Turkel): Diseñador genético.

 

J.F. SEBASTIAN (William Sanderson): Diseñador genético.

 

CHEW (James Hong): Diseñador genético.

 

TAFFEY LEWIS (Hy Pyke): Empresario.

SHUSHI MASTER (Robert Okazaki): Cocinero shushi.

 

CAMBODIAN LADY (Kimiro Hiroshige): Comerciante.

Algo más sobre Blade Runner

Junto a 2001…: una odisea en el espacio, ésta es quizá una de las pelí­culas de ciencia ficción más densas que se han hecho nunca. Si no ha gozado del éxito de otras como La guerra de las galaxias,Terminator o Matrix es quizás porque es demasiado lúgubre para el espectador medio.

La trama está montada en tono de pelí­cula de detectives pero es demasiado rica en matices para ser encasillada así­. Todo ocurre en Los Ángeles, año 2019. La humanidad ha iniciado su marcha hacia las colonias fuera del planeta. En la tierra quedan quienes son demasiado viejos, enfermos o pobres para salir de una tierra decadente, contaminada y oscura. Sin embargo, los verdaderos pioneros en el espacio son los replicantes, robots androides encargados de las tareas más duras y peligrosas. La última generación de replicantes, los Nexus-6, han llegado a tal grado de perfeccionamiento que parecen haber superado a sus creadores en muchos aspectos creando una extraña y peligrosa situación. De hecho, en la Tierra los replicantes están prohibidos y si de algún modo llegan a desembarcar, se les “retira” sin compasión. Estos retiros, auténticos asesinatos a sangre frí­a, son llevados a cabo por una división especial de policí­as, los “blade runners”, uno de los cuales es Rick Decard -Harrison Ford-.

Blade Runner es un brillante análisis de la naturaleza humana y un atrevido pronóstico sobre la evolución futura de la vida en la Tierra. En este aspecto, como todas las pelí­culas que fijan una fecha cierta, se equivoca. Es difí­cil que dentro de unos pocos años el mundo haya llegado al nivel de decadencia que se muestra en las imágenes. Cuesta imaginar tal nivel de contaminación, de empobrecimiento social y de desarrollo tecnológico. Parece que en 2019, el idioma de Los Ángeles no será un nuevo idioma, mezcla de inglés, chino, español y otros lenguajes, sino que será lisa y llanamente el español. Tampoco la arquitectura existente hoy dí­a será arrasada por la mezcla de influencias mayas, egipcias y futuristas prevista en la cinta. Tal vez hubiese sido mejor fecharla en 2119.

Pero estos son aspectos accesorios del nudo de la historia, centrado en la lucha entre humanos y robots cuasi humanos, en la que ambos bandos parecen afectados por el mismo tipo de dudas filosóficas ¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos? ¿A dónde vamos? Esto hace que el espectador llegue a plantearse la verdadera esencia de la humanidad. ¿Qué nos hace humanos? ¿Los sentimientos? ¿Los recuerdos? ¿Las ideas? ¿Y si un ser artificial adquiere estas capacidades? ¿No se convierte en humano?

La interpretación de esta historia requerí­a un reparto excepcional y lo tiene. Harrison Ford realiza una interpretación medida del triste y amargo Decard. Llega hasta a enamorarse de alguien que es su extremo opuesto, Sean Young, que parece una pura expresión de la vulnerabilidad humana. El lí­der de los replicantes, interpretado por Rutger Hauer, está lleno de un lirismo y una fuerza arrebatadores. Son especialmente memorables algunas de sus lí­neas: “Yo… he visto cosas que nunca creerí­ais…”

Blade Runner es una de las pelí­culas clave de la ciencia ficción y va ganando adeptos con el paso de los años, honor que sólo alcanza a muy pocas pelí­culas. La densidad de los sentimientos que se plantean, la excelente ambientación, la banda sonora de Vangelis, las sobresalientes interpretaciones… todo se conjuga para hacerla una de las mejores pelí­culas de ciencia ficción que nunca se han hecho.

Los Angeles, 2019. La Tierra ahora es una gigantesca comunidad cosmopolita, invadida por la polución. La humanidad se ha lanzado a conquistar nuevos mundos y utiliza para ello a los replicantes, seres humanoides creados genéticamente y utilizados como esclavos para fines militares, laborales y de placer. Cinco replicantes se han rebelado de una colonia y se han fugado a la Tierra, intentando entrar a la corporación Tyrell, la empresa que los ha diseñado y construido. Pero uno de ellos perece en el intento de ingresar al edificio, y una investigación se ha puesto en marcha. Se cree que los replicantes se han infiltrado en la corporación, pero se desconocen sus intenciones. Los investigadores utilizan un test que provoca respuestas emocionales para distinguir a los replicantes de los humanos, ya que estos seres no poseen sentimientos propios e imitan las reacciones humanas. Pero uno de los tests sale mal, y un replicante mata a uno de los investigadores. La policí­a llama a Rick Deckard -un cazador de replicantes o Blade Runner – para que prosiga con la pesquisa. Deckard sabe que los replicantes tienen una vida útil de 4 años, y presume que la misión de los seres tiene que ver con esto. Mientras tanto, conoce a Rachel, la asistente del mismo Tyrell, quien resulta ser un modelo perfeccionado de replicante. Y en el transcurso de la investigación, Deckard se enamorará de Rachel mientras comienza a descubrir cosas inquietantes acerca de los replicantes y de su propio pasado.

Philip K. Dick es un autor de ciencia ficción que se ha convertido en objeto de culto a partir de los años 80, fundamentalmente por la popularización de su obra que impulsó Blade Runner. En
lo sucesivo, numerosas adaptaciones de Dick han sido llevadas a la pantalla: desde El Vengador del Futuro (1990, Paul Verhoeven), Minority Report (2002, Steven Spielberg), Impostor (2002, Gary Fleder) hasta Paychek (2003, John Woo), o la más reciente A Scanner Darkly (2006, Richard Linklater) Habiendo conocido a Dick sólo por sus adaptaciones cinematográficas, es tema recurrente en sus obras la alteración de la percepción de los sentidos así­ como la obsesión por la memoria. Uno podrí­a decir que la obra de Dick experimenta continuamente con los lí­mites de la realidad: “¿lo que recordamos, realmente pasó?” o “¿este mundo en que vivimos es real o una ilusión?”.

Quizás por esa temática fuera que en los 70 comenzó a popularizarse su obra literaria, posiblemente por cierto trasfondo lisérgico de sus novelas. Si los hippies experimentaban con drogas para expandir la mente, Dick lo hace con sus palabras y temas. Posiblemente esto suene algo absurdo al dí­a de hoy, pero uno no deja de recordar que 2001, Odisea del Espacio (1968 Stanley Kubrick) obtuvo una buena taquilla en los años 60, por la continua asistencia de aquellos que vieron en la jornada final a través de las nebulosas del astronauta Bowman un viaje lisérgico (y lo experimentaban una y otra vez en las butacas del cine). Lo mismo que sucedió con Dick, pasó con Tolkien o, en un caso más explí­cito, con Frank Herbert -el autor de Duna (1984, David Lynch).

Pero más allá de eso, las obras de Philip K. Dick son extremadamente inteligentes. Es un autor de “ciencia-ficción”
más existencialista que Bradbury o Asimov. Sorprendentemente, sus adaptaciones al cine han desembocado en vehí­culos de acción más que en cine arte, que serí­a el destino natural de sus novelas. Blade Runner se alza como la más respetuosa y fiel a los propósitos del autor, realzando las ideas de éste con las de Ridley Scott, que transforman al filme en un clásico instantáneo.

En primer lugar, está la concepción que hace Scott del futuro. Las ciudades son bizarros hormigueros arquitectónicos y culturales, sumidos bajo una capa de polución. Las corporaciones dominan todo, las metrópolis son gigantescos rompecabezas que albergan enormes fábricas en su interior, y el cielo se encuentra totalmente cubierto, sumiendo a la ciudad en una noche tormentosa constante. Es una visión revolucionaria de los futuros maravillosos que solí­a presentar la ciencia ficción hasta ese entonces, con la población sumida en anónimos uniformes (¿una concepción maoí­sta del futuro?) o en ridí­culas togas romanas. Tal como George Lucas en La Guerra de las Galaxias (1977, George Lucas), el futuro es para Scott sucio, multicultural y usado. La ciudad de Los Angeles en el 2017 es una visión bastante lógica y realista de lo que puede pasar en unos años. Posiblemente el modelo seguido sea Tokio -aunque numerosos pasajes del filme ilustran una convivencia en términos de paridad entre las culturas china y occidental-. El modelo de Scott serí­a imitado por numerosos filmes de
“ciencia-fición”
a partir de los años 80.

En segundo lugar, está la concepción visual del film2, que es fascinante. La fotografí­a es impecable, con luces indirectas y tenues, salones enormes, y exteriores en penumbras. Scott recrea cierto clima del filme “negro, pero también de la época de oro de la ciencia ficción alemana de los años 20. Las construcciones son arquitectónicamente tortuosas y bizarras, hay una mezcla de lo viejo y de lo nuevo (como el edificio donde vive Sebastian, o los autos antiguos equipados modernamente que ruedan por las calles). Los trajes van desde lo futurista hasta una estilización del” glamour” de los años 40. En lo estético, Blade Runner
es magistral.

Y en tercer lugar, está la trama del filme en sí­. Ciertamente la historia es bastante episódica, pero Scott la desarrolla con largos intervalos donde descubrimos cosas de estos personajes. Realmente no todos los papeles están bien desarrollados: los replicantes llevan la voz de mando en el relato, mientras que el papel de Deckard resulta algo tosco -y tampoco Harrison Ford colabora para realzarlo-. La interpretación de Ford se ve más justificada en la llamada “versión del director”, pero resulta claro que no es el actor ideal para realizar una caracterización que merece tocar cuerdas más sensibles.

El tema aquí­ pasa por la naturaleza ambivalente de los replicantes. En ciertos momentos, se antojan como creaturas asustadas, peleando por su vida. Pero en otros casos son pintados como personajes sádicos y terribles. Las imágenes de Rutger Hauer destrozando a Tyrell son impresionantes, y su Roy Batty roza por momentos la locura más que la confusión de sentimientos. A veces uno percibe que más que reflejar la inestabilidad emocional, los actores disparan distintos rangos que rozan la sobreactuación, en especial Hauer y Hannah. La impresión general es que el guión no sabe muy bien cómo definirlos, si como ví­ctimas, monstruos, o vengadores. Por un lado está Leon, que convive con Zhora, y se fabrica recuerdos a base de fotos intrascendentes. Pero por otro, cuando deben defenderse resultan despiadados y crueles, como la golpiza de Leon a Deckard en el callejón. Quizás la mejor expresión sea la de Joanna Cassidy como la nudista encantadora de serpientes, que alterna entre la violencia y la desesperación cuando Deckard le da caza. Y Batty obtiene cierta redención en su ocaso, cuando le cuenta sus vivencias a Deckard mientras la vida se le escapa como la paloma que tení­a atrapada en la mano.

Mientras el filme le dedica mayor tiempo de pantalla a los replicantes, prueba un par de cosas con la trama de Deckard. Acá es donde comienzan las diferencias entre la versión original y
“el corte del director” -o sea, el montaje-. En el original, hay un monólogo inicial y otro final de Harrison Ford como para crear el clima de filme negro, que son eliminados en la versión especial (que a mi gusto, omitirlos no es una decisión feliz de Scott, ya que le daban algo más de sabor a Deckard). También está más trabajada la escena del encuentro de Deckard con Rachel en el departamento. Aquí­ es donde comienzan los indicios de que Deckard puede ser un replicante: posee un piano lleno de fotos realmente dispares, se queda brevemente dormido y sueña con un unicornio, e incluso cuando discute con Rachel en la cocina y le susurra al oí­do desde las penumbras unas frases podemos ver un reflejo metálico en sus ojos, similar al de los replicantes. Sus actitudes torpes y distraí­das cuando recibe los informes de las muertes (o la forzada seducción de Rachel); cuando Rachel le pregunta si él mismo se ha hecho el test Voight Kampff (y Deckard se queda oportunamente dormido). Y por supuesto, el final de la versión del director, que omite la escena del escape de Rachel y Deckard hacia un paraí­so verde (¿adónde, si la polución ha contaminado el planeta, e incluso los animales son replicados genéticamente?), donde el detective dice que Rachel es el único modelo de replicante sin fecha de expiración. En cambio, el corte del director muestra a Deckard encontrando un unicornio hecho por Gaff -similar al de sus recuerdos ¿implantados?-, y saliendo con Rachel por el ascensor. Ciertamente la versión del director tiene un final más abrupto, que requerí­a de una escena adicional y no simplemente una puerta cerrándose.

Blade Runner tiene, sin duda, sus ocasionales fallos, pero la impresionante lista de méritos termina por sepultarlos. Es un filme esencial, una pelí­cula de climas y estéticas (gracias a la fotografí­a, los fabulosos efectos especiales de John Dykstra y la música impresionante de Vangelis), que quizás no termine de desarrollar todo el discurso existencialista que posee de trasfondo, pero sin duda es una cinta de enorme influencia.

Blade Runner: El clásico incomprendido de Ridley Scott

El filme de ciencia-ficción celebra su 25 aniversario con un montaje definitivo, que se ha proyectado en la Mostra de Venecia

No hagas caso de aplausos o crí­ticas. Limí­tate a seguir adelante. Si tienes suerte podrás hacer alguna obra importante que aguante el paso del tiempo. Cuando Ridley Scott afirmó esto, sin duda debí­a referirse a la gestación de su pelí­cula más extraña, menos convencional y, sin duda, más valorada de toda su irregular carrera. Porque Blade Runner, a pesar de ser uno de los filmes que han generado más controversias debido a su montaje, es, sin duda, una de las únicas para las que tanta indecisión ha merecido la pena. Los problemas que sufrió durante el rodaje la convirtieron en una especie de filme maldito para su productora, la Warner. Lo que pareció un fiasco en taquilla (recaudó la mitad en salas de lo que en ella se habí­a invertido), se convirtió en un éxito rotundo de ventas en el jovencí­simo mercado del ví­deo que en aquellos años empezaba a florecer. Fue éste, sin duda alguna, quien la elevó a la categorí­a de filme de culto Nivel que consiguió alcanzar lentamente, con cada visionado, en un devenir pausado que ha ido descubriéndola en su verdadera esencia, como ocurre, siempre, con los clásicos menos usuales, más incomprendidos.

Porque la pelí­cula de Ridley Scott no ofrece al espectador un plato jugoso que a simple vista puede agradar a quienes esperan encontrar la calidad en la superficie: se trata de una obra más compleja, que va desvelando su dimensión real a medida que consigue que vaguemos por su espacio diegético como si formásemos parte de él. No es un filme cuyo mérito resida en su argumento, inspirado de manera evidente en las historias propias del cine negro aunque clasificada dentro del género de la ciencia ficción, sino en lo exquisito de su construcción, tanto visual como atmosférica, concretada en la recreación de un planeta Tierra descolorido, pesimista, tan despersonalizado como los humanos que lo habitan. Esas ciudades enormes, en las que la única luz que parece llegar desde el cielo procede de los neones de las marcas comerciales, consiguen concretar en imágenes la metáfora visual que transmite la pelí­cula, en una reflexión filosófica que, como no suele ser habitual, sólo precisa del guión como reiteración, pues el significado, la verdad que desea mostrarnos, se agazapa en el poder directo de la imagen. Y es esta capacidad la que impacta directamente en el subconsciente, convirtiendo a Blade Runner en un poema gráfico que no es fácil olvidar, imbuido de una tristeza, una ataraxia existencial global, que trascienden lo anecdótico de los giros de su historia para escribir una página certera en los futuribles contemplados por el cine desde el primer Mélies.

Muestra de ello la encontramos en el devenir de sus distintas versiones: tras el metraje estrenado en cines y debido a su tardí­o encumbramiento, la Warner optó por mostrar un nuevo montaje, calificado del director. No está claro si se trataba realmente de la pelí­cula que le hubiera gustado estrenar a Scott (en la que desaparecí­a una voz en off ciertamente prescindible y donde se introducí­an algunos planos de otro gran clásico de su director, Legend), pero lo que sí­ es cierto que los seguidores del filme podí­an disfrutar de un ambiguo final en el que se sugerí­a la pertenencia de Deckard al grupo de Replicantes, lo cual parecí­a cambiar el mensaje que quiso defender la primera opción: los robots humanoides, en su artificialidad, demostraban ser más compasivos, sensibles (en definitiva, más humanos) que los propios humanos. Tal nueva sugerencia no supuso un revulsivo en la clasificación de la pelí­cula: ni aumentó las pasiones que suscitaba ni la hizo descender de su pedestal. Está claro que este anclaje en los anales de la historia del cine se sustenta, por tanto, en algo que va más allá de lo anecdótico de sus recovecos argumentales: se cimenta en la grandiosidad de un mundo próximo cuidadosamente perfilado, una visión certera de lo que, en muy pocos años, puede convertirse nuestra humanidad. Y lo escalofriante de la propuesta de Scott proviene de las similitudes que encontramos en su pelí­cula con nuestra propia sociedad en cada nueva revisión: hay una identificación profunda con los personajes, pero, sobre todo, con la tétrica neblina que envuelve las calles húmedas de un mundo donde apenas brilla la luz. Demasiado cercana a la evolución continúa de nuestra tecnologí­a, al alejamiento progresivo que nos va separando, a un ritmo alarmante, de la naturaleza. Oscuro sí­mil de una transformación de la que hoy, aunque procuremos ignorarla, somos conscientes más que nunca.

Al emprender esta pelí­cula y defender su estética posmoderna, kafkiana y pesimista, Scott daba uno de los pasos más arriesgados en su filmografí­a. De dominio público son los enfrentamientos que sus decisiones provocaron con la productora, que buscaba un filme de ciencia ficción menos macabro, más cercano a las fábulas fantásticas inauguradas por La Guerra de las Galaxias que a un sórdido argumento del mejor cine policí­aco. Nadie auguraba este éxito, pero Scott supo ignorar las recomendaciones, persiguiendo un universo muy personal (como no se le ha vuelto a conocer al menos, no con tal rotundidad), en el que, por primera vez (y como después no se volverí­a a repetir en años), su esteticismo creado con la luz tení­a un sentido y perfilaba un universo que parecí­a creado para ser iluminado así­. Con Blade Runner, el autor que Scott llevaba dentro encontró la horma de su zapato. Seguirí­a obsequiando con pelí­culas notables, pero nunca volverí­a a rozar la esencia de lo cinematográfico: la capacidad para contar con una sola imagen la peor pero más certera de las previsiones sobre nuestro mundo en años venideros. En ella se esconde la verdadera filosofí­a de este clásico que será tan inmortal como el mundo lo permita.

 

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