CONAN, EL BÁRBARO (Conan the Barbarian)
Director: John Milius. 1982. EE.UU. Color
Intérpretes: Arnold Schwarzenegger (Conan), James Earl Jones (Thulsa Doom), Max Von Sydow (Rey Osric), Sandahl Bergman (Valeria), Ben Davidson (Rexor), Mako (Akiro/narrador), Cassandra Gaviola (la bruja), Gerry López (Subotai), Valérie Quennessen (la princesa), Nadiuska (madre de Conan), William Smith (padre de Conan), Luis Barboo (Red Hair), Franco Columbo (explorador picto), Leslie Foldvary (muchacha para el sacrificio), Jorge Sanz (joven Conan), Jack Taylor (sacerdote)
Después de que sus padres han sido asesinados por el ofidio sacerdote Thulsa Doom (quien luce una maravillosa peluca), el pequeño Conan es trasladado en calidad de esclavo para realizar trabajos forzados. Con el transcurso del tiempo adquiere un físico impresionante (y también una notoria peluca), que impulsa a sus captores a transformarlo en gladiador. Gracias a sus buenos resultados en combate, Conan es instruido para aprender mejores técnicas de pelea y manejo de espada. Convertido en una máquina de matar, sorpresivamente Conan es puesto en libertad, pero como seguramente se desesperó debido a que no encontraba trabajo, mejor decidió convertirse en ladrón. Junto con otro saqueador que se encuentra en el camino y una mujer que se convertirá en su amante, este trío de bandoleros penetran en uno de los templos del culto a la serpiente (Thulsa Doom), donde roban joyas muy importantes. Esta hazaña llega a oídos del rey Osric, quien los contrata para rescatar a su hija de la hipnotizante influencia de Thulsa Doom. Los bandidos deciden estafar al rey, pero la sed de venganza de Conan es más fuerte porque se ha dado cuenta que Doom es el asesino de sus padres; la ira lo lleva hasta la propia guarida del sacerdote-serpiente, pero es capturado antes de infiltrarse al interior y se le condena a morir crucificado. Justo antes de sucumbir, Conan es rescatado por sus amigos y con su ayuda ahora sí logra entrar al templo mayor, en donde cumplen con la misión de rescatar a la princesa, pero desafortunadamente la amante de Conan muere. Después de una batalla a campo abierto, Conan extermina a los hombres de confianza de Doom (que por cierto, dos de ellos también usan peluca). El bárbaro finalmente consuma su venganza, cuando decapita a Thulsa Doom frente a la mirada de cientos de seguidores del culto a la serpiente.
Desde hacía años se arrastraba el proyecto de llevar a Conan de Cimeria a la pantalla, y en concreto se especulaba con una adaptación del relato “El Coloso Negro”, con nada menos que Sean Connery como el hechicero Thugra Kothan y Raquel Welch como la princesa Yasmela, pero sin tenerse una idea clara sobre quién interpretaría al bárbaro. Parece ser que fue George Lucas quien sugirió a Schwarzenegger por su semejanza física con la concepción visual creada por John Buscema en los cómics. Como director se pensó en Ridley Scott, pero fue descartado al final por creerse que dotaría al filme de un tono en exceso “british” (¡?), así que se optó por John Milius. Milius era un guionista de prestigio que había escrito los libretos de cintas tan famosas como Las aventuras de Jeremías Johnson (1972, Sidney Pollack y El juez de la horca (1972, John Huston), y, sobre todo, la maravillosa Yakuza (1975, Sidney Pollack nuevamente, donde hacía gala de su mística ideológica. Debutó como director con Dillinger (1973), adaptación de la vida del afamado gángster, y su película de mayor éxito crítico ha resultado ser El viento y el león (1975). Sin embargo, su cine ha ido derivando paulatinamente hacia la inanidad, cuando no al mero pataleo pro-fascista de que hace gala en productos tan lamentables como Amanecer rojo (1984), pues la ideología de Milius resulta inequívoca para cualquiera con cierto don para la observación. El guión fue escrito por el propio Milius −lógico, dadas sus innegables aptitudes en este sentido− y Oliver Stone. Por aquel entonces, Oliver Stone era un guionista de prestigio igualmente reconocido, y mostraba su interés por el género fantástico, como prueban sus dos primeras películas como director, la muy floja y pretenciosa Seizure ( 1972), y la muy curiosa La mano (1981), con Michael Caine como un dibujante de “comics” quien, tras perder su mano en un accidente, verá como su miembro amputado adquiere vida propia y comienza a acosarle…
En definitiva, se prescindió de “El Coloso Negro” y se optó por una mezcla de aventuras de Conan (reconociéndose, por ejemplo, La cosa de la cripta de Carter y De Camp, prosaicamente limada de sus elementos fantásticos, y Nacerá una bruja, del propio Howard). Cuentan los rumores que Milius se hallaba frustrado por no haber podido dirigir Apocalypse Now (1979), la obra maestra de Francis Ford Coppola, y en cuyo guión colaboró; así pues transformó Conan, el bárbaro en su Apocalypse particular, conduciéndolo hacia sus propias inquietudes ideológicas. De ese modo, ambas cintas narrarían, en esencia, lo mismo: un hombre efectúa un viaje iniciático en busca de otro que lidera un grupo de gente a la que ha convertido en una secta fanática; el primero llegará al conocimiento de su propia conciencia y, en cierto modo, “morirá” y renacerá. Para reconducir la historia por aquellos derroteros que más le atraían −o acaso también por cuestiones de metraje−, Milius eliminó episodios enteros ya rodados, como la llegada de Conan a una ciudad perdida en la jungla habitada por simios inteligentes.
Pese a la incorporación de Lyon Sprague de Camp como asesor, el filme desvirtúa no pocos conceptos howardianos, así incluye al brujo Thulsa Doom, perteneciente a la saga de Kull de Valusia, sitúa a Crom, dios cimerio, en el Walhalla, cielo de los dioses nórdicos… Pese a todo, Conan, el bárbaro es un sólido filme, amén de irregular, con un prodigioso diseño visual −colaboró en él William Stout, el excelente ilustrador−, y con una pausada y mayestática narrativa, acaso inspirada por el cine ario, Los Nibelungos (1924, Fritz Lang) a la cabeza. Y es que Conan, el bárbaro es casi un filme wagneriano −escúchese la soberbia banda sonora de Basil Poledouris, también dotada de ecos del “Carmina Burana” de Carl Orff−, donde la mística aria impregna el conjunto, no en vano Howard remitía a esa ideología, así como el propio Milius. Es de lamentar esa descompensación a que hacíamos referencia, y la narrativa titubea en variadas ocasiones, acaso debido a los recortes de metraje a que el filme fue sometido. Arnold Schwarzenegger, por su parte, muestra una innegable adecuación física al personaje (y no nos referimos sólo, obvio es, a la musculatura), pero titubeante e inseguro desde el punto de vista interpretativo.
I. El origen del héroe
Conan surgió de la pluma del escritor estadounidense Robert Ervin Howard (Peaster, Texas, 1906-1936), cuyo universo literario se adscribe al subgénero de la fantasía heroica, también denominado de espada y brujería (o en su muy conocido término inglés: “sword and sorcery”). Conan es un hombre alto, corpulento, fuerte y decidido, pero mejor dejar paso a la descripción que del héroe se hace en el relato “La Torre del Elefante”: “(…) Vio entonces a un joven alto y corpulento que se encontraba de pie a su lado. (…) Su pobre y raída túnica dejaba ver las fornidas líneas de su fuerte cuerpo, sus anchos y recios hombros, el pecho macizo, la fina cintura y los brazos fuertes y musculosos. Su piel estaba bronceada por soles remotos, sus ojos eran azules y fogosos, y una desgreñada melena negra coronaba su amplia frente. De su cinto colgaba una espada dentro de una vieja vaina de cuero.” Conan vive en la Edad Hiboria, hace unos doce mil millones de años, él es cimmerio y reza a Crom, dios que vive en una montaña y desprecia a los débiles; empieza como ladrón en Zamora y otros lugares y muchas de sus historias relatan algunas de sus hazañas; tiene enfrentamientos con fuerzas mágicas y sobrenaturales, incluso cósmicas, llegando a ser proclamado rey de Aquilonia…
Al igual que Conan, el rey Kull −que también tuvo una versión cinematográfica: Kull, el conquistador (1997, John Nicolella)−, Solomon Kane o Bran Mak Morn, otros héroes creados por Howard, en palabras del especialista L. Sprague de Camp son “hombres de pasiones ardientes y una voluntad indomable, que imponen fácilmente su personalidad en las historias que protagonizan”. El propio escritor ofrece su visión sobre este tipo de personajes: “…son seres elementales. Cuando los metes en un lío, nadie espera que te devanes los sesos inventando modos sutiles y maneras ingeniosas para hacerles salir del atolladero. Son demasiado estúpidos para hacer otra cosa que cortar, golpear o arrastrarse hasta quedar libres.”
Robert E. Howard fue al parecer un inadaptado desde temprana edad, debido a su notable intelecto y discreto físico. No obstante, al llegar a la madurez, ya pasada la adolescencia, y gracias a su afición al boxeo y a la equitación, su físico se transformó asemejándose al de su héroe de ficción Conan, con el que también compartía un temperamento violento y agresivo, así lo señalaron alguno de sus amigos, los también escritores Clark Ashton Smith y H.P. Lovecraft. El literato texano, sin embargo, padecía serios desequilibrios mentales y quizá por ello no resistió, como probablemente si lo hubiera hecho Conan, la idea de la muerte de su madre, gravemente enferma, y poco antes de que ella expirara, el 11 (o el 13 según las referencias consultadas) de junio de de 1936, acabó con su vida al dispararse en la cabeza.
La obra de Howard, influenciada según admitía él mismo en Lovecraft (incluso llegó a escribir relatos enmarcados dentro de los mitos de Cthulhu), Ashton Smith, Edgard R. Burroughs y Jack London, permanece como una de las más interesantes en el terreno de la fantasía heroica, destacando los relatos, algunos realmente espléndidos, de su héroe más popular y legendario, Conan, publicados en la revista “Weired Tales” y actualmente disponibles en España en varios volúmenes editados por la excelente editorial especializada en temáticas fantástica y aventurera Martínez Roca.
II. La fantasía heroica del cine
La fantasía heroica en palabras de Ángel Sala “…se define por una indeterminación espacial y temporal, transportándonos a mundos paralelos, que a la vez que reniegan de la historia incorporan datos y épocas geográficas. En esos reinos olvidados se pasean seres colosales como los dragones o los gigantes, razas inferiores, magos de diferente rango y mortales más o menos nobles o heroicos a merced del destino”. Completando la caracterización de este subgénero de base literaria, el especialista y escritor Armando Boix señala que sus orígenes “…pueden rastrearse en los poemas narrativos de la antigüedad (…), en el ciclo artúrico y, por último, en las novelas de caballería de la baja Edad Media y el Renacimiento. Tras un letargo que se inicia en el siglo XVI y perdurará hasta el XIX, algunos autores de añoranzas goticistas, como William Morris, traen de nuevo al lector moderno las viejas historias de espada y brujería, inspirándose directamente en sus precedentes medievales (…)”.
La fantasía heroica en el celuloide no tuvo apenas consideración en el cine clásico e aventuras y apenas se vieron reflejadas algunas de sus características en determinados títulos. Angel Sala cita dos filmes diseñados por Ray Harryhausen, Jasón y los Argonautas (1963, Don Chaffey) y Simbad y la princesa (1958,
Nathan Juran) como escasos ejemplos al respecto. Se podrían añadir de manera bastante más tangencial películas como la espléndida El señor de la guerra (1965, Franklin J. Schaffner) o la magistral El halcón y la flecha (1950, Jacques Tourneur) −maestro indiscutible del cine fantástico y, por cierto, responsable de dos de las mejores películas de aventuras que −en mi opinión− he podido ver: además del filme protagonizado por Burt Lancaster, la soberbia La mujer pirata (1951) protagonizada por una extraordinaria Jean Peters. No es por tanto hasta finales de los años 70 que la fantasía heroica no comienza a instalarse definitivamente en el cine, primero con un título bisagra como es La Guerra de las Galaxias (1977, George Lucas), luego con la fascinante −aunque quizás fallida− adaptación animada de El señor de los anillos realizada por el prestigioso Ralph Bakshi y finalmente con dos filmes exitosos: Excalibur (1981, John Boorman), que aunaba una hábil mezcla de leyenda, épica, y fantasía, y Conan, el bárbaro (1982, John Milius), el primer filme que adaptaba a un personaje característico del género y se inscribía totalmente en su temática. El filme fue un éxito y permitió un cierto asentamiento del género durante la década, si bien tan sólo algunas propuestas llegaron a resultar atractivas como la interesante y entretenida Lady Halcón (1984, Richard Donner), la curiosa incursión animada de Jim Henson no del todo lograda, Cristal oscuro (1982, Jim Henson y Frank Oz), y sobre todo, uno de los mejores y menos conocidos filmes de Walt Disney Pictures: Taron y el Caldero mágico (1985, Richard Rich y Ted Berman), espléndida aventura de ecos tolkenianos, oscura y terrorífica. Del resto de producciones de los ochenta, obviando −por desconocimiento y, supuestamente, porque no lo merecen− los diversos títulos italianos que nacieron a la sombra de la adaptación de Conan, y descartado el filme de Paul Verhoeven Los señores del acero (1984), que desconozco e ignoro hasta qué punto se puede encuadrar en la fantasía heroica, filmes como la floja Legend (1985, Ridley Scott), la infantil aunque simpática Willow (1988, Ron Howard), la bastante mediocre El señor de las bestias (1982, Don Coscarelli), secuelas y otras variaciones, consiguieron que durante la siguiente década ese lugar apenas recorrido por el cine volviera a estar apenas poblado (no obstante, merece reivindicarse un gran filme a medio camino entre las aventuras clásicas y el relato fantasioso: El guerrero nº 13 (1996, John McTiernan). Situación que ha cambiado por completo desde hace tan sólo dos años con el estreno del primer filme de los tres que Peter Jackson ha realizado sobre la Tierra Media ideada por J.R.R. Tolkien. Habrá que esperar, sin embargo, a que concluya esta trilogía para poder analizar las presumibles nuevas propuestas más o menos cercanas a la fantasía heroica, cuyas historias de estar bien narradas, como diría L. Sprague de Camp, pueden llegar a proporcionar una diversión pura similar a la de otros géneros…
III. El enigma John Milius
El proceso de adaptación del personaje creado en los años 30 por Robert E. Howard no se planteó hasta después de que la Marvel Comics de Stan Lee adquiriera a principios de los setenta los derechos de Conan para su recreación en viñetas y éstas aumentaran considerablemente el respaldo popular. De este modo comenzó a gestarse el proyecto cinematográfico. El cineasta Oliver Stone aficionado a los comics sobre Conan empezó a perfilar una posible adaptación, para lo cual escribió un guión y convenció al productor Edward R. Pressman para comenzar la empresa, con intenciones tremendamente ambiciosas, ya que la idea de Stone era convertir el Conan cinematográfico en un serial que iría estrenando películas cada dos años. Pressman, una vez comprados los derechos del personaje para su traslación a la gran pantalla, contacto con Buzz Feitshans, que paralelamente también había comenzado a interesarse por el tema y ya había contactado con el guionista y director John Milius. El acuerdo entre ambos dejaba al luego director de JFK: caso abierto (1991, Oliver Stone) exclusivamente como guionista y en la labor de puesta en escena se tuvieron en cuenta nombres como los de Alan Parker o Ridley Scott, pero cuando entró en la financiación el productor italiano Dino De Laurentiis, éste aceptó a Milius como seguramente defendía Feitshans (ya habían trabajado juntos y lo harían de nuevo posteriormente). Faltaba decidir el lugar de rodaje, finalmente España, y el equipo artístico y técnico. Arnold Schwarzenneger fue una elección irreprochable como Conan, mientras que su antagonista, James Earl Jones daba vida a Tulsha Doom de forma muy convincente; el resto meras anécdotas irrelevantes, pues prácticamente irrelevantes eran sus personajes (Mako como el mago, Jerry López, amigo personal de Milius, como Subotai, Ben Davidson, jugador de football, como Rexor y Sve Ole Thorsen, campeón de karate sueco, como Thorgren, el gran Max von Sydow como rey Osric); ni siquiera molesta la participación de la bailarina Shandall Bergman, aun más inexpresiva que el célebre actor austriaco, pues aportaba el físico necesario y parecía la parteniere apropiada para el actor. Entre los técnicos cabe destacar a Ron Cobb como diseñador de producción, en el departamento artístico al dibujante William Stout, y los diseñadores de efectos Nick Allder, Colin Arthur y Frank van Der Veer.
Nacido en 1944 en Saint Louis, Missouri, miembro de la Asociación Nacional del Rifle, coleccionista de armas de fuego, militarista convencido, ultraderechista, fascinado −más que interesado− por la violencia y sus manifestaciones, John Milius es una personalidad enigmática y en cierto modo turbulenta: declaraciones claramente parafascistas y probelicistas (el guión para Harry el fuerte −1973, Ted Post−, su participación no acreditada en el filme original de Don Siegel, el deleznable filme bélico El vuelo del Intruder (1991, John Milius) van unidas a posiciones más ambivalentes (el guión para la gran película Apocalypse Now −1979, Francis F. Coppola−; su extraño Adiós al rey (1989); capaz de definir una de sus películas Amanecer rojo (1985) como una alegato sobre la lucha de América por su patria y su libertad, y a la vez compartir amistad con los hermanos Coen (los cuales −según parece− se inspiraron en el director para el personaje de Walter del filme El gran Lebowski (1997), de ideas radicalmente opuestas.
Su participación en Conan, el bárbaro, probablemente su filme más notable (afirmación ésta que realizo sin ánimo de ofender a nadie), no sólo se reduce a la dirección, también rescribió el guión de Stone (que aparece en los créditos debido al reglamento de la asociación de guionistas) con la colaboración de Sprague de Camp. El interés de Milius por el personaje resulta coherente teniendo en cuenta que Conan es un ser individualista, con un código moral propio (como el del Coronel Kurtz o el del inspector Callahan), de una naturaleza violenta y guerrera, consecuencia todo ello de un determinado tono concurrente en la mayoría de relatos de fantasía heroica: un marcado culto por la supremacía del hombre fuerte y viril, un retrato racista de determinadas culturas por lo menos a los ojos del héroe, un desprecio por la intelectualidad y la educación.
El guión escrito por Milius, no subraya en ningún momento, como se podría temer, esos aspectos y respeta con bastante tino el universo literario de Howard, si bien introduciendo elementos novedosos o modificando otros (algo muy parecido a lo realizado por Jacskon y sus colaboradores en la adaptación de Tolkien). Un sólido esqueleto argumental, habilidoso en la presentación del protagonista y su entorno y en la del antagonista, Thulsa Doom (nombre recogido de otras obras de Howard) y acertado en la limitación de diálogos sobre todo del héroe, si bien presenta alguna fisura: descripción huera de los roles secundarios, empleo retórico, en ocasiones, de la voz en off, inclusión, no obstante, acertada que acentúa el carácter legendario del relato (el prólogo es memorable), introducción de elementos discutibles como la cita a Nietschze que abre el filme (”lo que no nos mata, nos hace más fuertes”).
Para Milius este fue su cuarto largometraje detrás de la cámara, y, aunque siempre se ha considerado guionista antes que director, función que, según sus propias declaraciones, tenía que ejercer para evitar que se desvirtuaran sus libretos, había demostrado ser un artesano aplicado, de leves inquietudes artísticas, pero de sobrada profesionalidad. Conan, el bárbaro es un filme dotado de gran vigor narrativo, ilustrado por una excelente dirección artística y una notable fotografía, y sostenido en una estudiada puesta en escena basada en la magistral partitura de Basil Poledouris presente casi constantemente en el relato y admirablemente unida a las imágenes de paisajes, de rostros, de gestos, de batallas, de magia y fantasía, que la acompañan.
IV. Teología contra el acero
La presentación de Conan atento a las enseñanzas de su padre, es un memorable cuadro −la composición de muchos encuadres se asemejan a ilustraciones, de hecho se buscó un “look” inspirado en los trabajos del dibujante John Buscema, responsable del apartado gráfico del cómic durante mucho tiempo−, en donde el todavía muy joven guerrero aprende la esencia de la vida: la parábola del secreto del acero robado por los dioses a Crom, su dios que vive en la tierra, le enseña que sólo puede confiar en su espada ni en las personas ni en los animales, mostrando ya la relación, dualidad existente en toda la película entre el culto al acero y a deidades. Escena magistral a pesar de su pasmosa sencillez: primeros planos del padre y de Conan alternados, los de este último en un casi imperceptible contrapicado estableciéndose la importancia de uno y otro en el relato, situados en un punto alto de la tierra −una montaña− enfatizando así el cielo brumoso del fondo, tercer personaje de la escena, que señala la relevancia de aspectos no-terrenales en los comportamientos de los personajes durante el relato. Cuando Conan se encuentra por primera vez con Subotai, el ladrón y arquero que le acompaña, tendrán una conversación sobre religión en donde la composición de los planos es parecida, si bien estos ya no son primeros planos sino planos medios. Los encuentros entre Tulsha Doom y Conan enfrentan una vez más y con cierta verborrea los conceptos de acero y religión (el sacerdote conmina a Conan a que olvide el acero y conozca el poder de la carne en una escena en la que consigue que una fiel se lanza al vacío con un único gesto), empero están estructurados con excelente criterio: a excepción de la secuencia final Tulsha Doom es siempre encuadrado en contrapicado cuando aparece junto a Conan, indicando su posición predominante y de algún modo ofensiva, destacando sobre todo la espléndida secuencia en su santuario llena de continuos contrapicados y picados.
No obstante el filme no deja lugar a dudas a este respecto y ya desde los créditos iniciales, en donde se está forjando una espada, se aprecia la preferencia del culto al acero frente al culto religioso. El propio director declaró en una entrevista a la revista “Casablanca” (…) “se trata de una película bárbara, pagana y cuando era joven estaba bastante obsesionado por las historias paganas y bárbaras, porque encuentro que son muy interesantes… ¿sabe? No estoy muy seguro de que hayamos ganado con el cristianismo”. Conan esclavizado tras la aniquilación de su pueblo termina convertido en una especie de gladiador instruido en el combate y en una demencial ética (los placeres de la vida dirá el guerrero la primera vez que hable son “aplastar a tus enemigos, verles destrozados, oír el lamento de sus mujeres”). Tras su liberación encuentra en una gruta una espada, manto de su desnudez y símbolo de su libertad.
Conan, como señalaba más arriba, es un individualista y su culto al acero propone un código moral privado, obviando cualquier sociedad y fanatismo religioso, movido por un elemental deseo de venganza (no quiere decir esto que la película sea una apología del ojo por ojo) y sobre todo por un instinto primario, animal, en el que prevalece la lucha por la supervivencia.
Empero, no hay que entender el filme de Milius, insisto, como una oda de esa discutible ética antes aludida. Es, por el contrario, un relato aventurero en estado puro a cuya marcada espectacularidad y violencia se contrapone la ceremoniosa orquestación de sus imágenes, concebidas como set-pieces musicales de portentosa belleza audiovisual.
V. Una ópera audiovisual
Antonio José Navarro valora en los siguiente términos la importancia de la música en el filme de John Milius: “Las imágenes de Conan, el bárbaro se apoyan hasta el delirio en la extraordinaria música del griego Basil Poledouris −inspirada en los ritmos salvajes de Rimsky-Korsakov, Mussorsgky o Stravinsky-, constituyendo una ópera violenta (…)”, añadiendo que “prevalece su interés [el de Milius] por la composición del encuadre y la combinación de imágenes y sonido”.
“Anvil of Crom” ilustra el prólogo y los créditos iniciales de forma contundente introduciendo percusiones y sonidos graves. Los siguientes cuatro temas componen unos primeros minutos de película asombrosos en donde la simbiosis entre música e imagen es absoluta. El tema “Riddle of Stell/Riders of Doom” comienza de forma melódica con la presentación de Conan y su padre, para travestirse, sin solución de continuidad, en una marcha terrorífica con coros incluidos que anuncian la llegada de la amenaza, la explosión de violencia que arrasara el poblado de Conan (los jinetes de Tulsha Doom aniquilan a mujeres y hombres), para dar un giro en la magníficamente resuelta escena de la muerte de la madre de Conan (en la que se emplea dramáticamente la slow motion sin efectismos y con un buen uso del fuera de campo), que en paralelo a la mirada torva y engañosa de Tulsha Doom (espléndidos esos insertos de primeros planos de su rostro, perfectamente esculpido por el actor James Earl Jones) se apaga para reconvertirse en el réquiem “The Gift of Fury”. La columna de los niños, entre los que se encuentra Conan, del poblado apresados (memorable el terrorífico momento en que van caminando por los agrestes caminos todos atados por la misma cuerda), da paso al tema “Column of Sadness/Wheel of Pain” que permite la introducción de la voz en “off” y que se encadena con los trabajos forzados que aquéllos deben emprender y de los que sólo sobrevive Conan (momento que se resuelve con una sencilla elipsis: el surco que va dejando en su monótono trabajo va creciendo, su rostro juvenil inicial deja paso a los rasgos adultos en de Arnold Schwarzenegger). La siguiente secuencia acumula una sucesión de escenas que describen el proceso de aprendizaje del esclavo como guerrero, acudiendo a la voz en off explicativa y limitando la labor descriptiva de la música que, erróneamente, queda relegada a un segundo plano o incluso desapareciendo (la inclusión del narrador no debería haber excluido la importancia de la música, de hecho su aparición anterior complementaba la composición de imagen y música; hubiera sido más coherente expresar toda esta secuencia de forma exclusivamente musical y visual, un riesgo narrativo que probablemente ni siquiera se planteó Milius y sus colaboradores).
Se recupera nuevamente la asociación en el siguiente fragmento con el corte “Atlantean Sword”, basado en el cuento “La cosa de la cripta”, y uno de los mejores de toda la película, en el que Conan liberado ya huye de una manada de lobos y termina en una cueva llena de vestigios probablemente de otra época, encontrando una espada que le hará reemprender su destino, secuencia concluida en un plano en contrapicado del héroe en lo alto de unas rocas con su espada, en una evidente asociación entre acero y libertad (se siente liberado verdaderamente con encuentra la espada y no antes). El que probablemente sea el mejor corte “Theology/Civilitation”, más armonioso que el resto, de suaves percusiones y sonidos vibrantes y más agudos, se comienza a escuchar en la conversación sobre divinidades y oraciones que mantienen Subotai y Conan para terminar describiendo la ciudad del reino de Zamora a la que llegan tras su presurosa marcha (las escenas que les muestran corriendo campo a través son muy parecidas, a las equivalentes de El señor de los anillos (2001-2002, Peter Jackson), si bien Milius no recurre a esas majestuosas y para algunos irritantes tomas aéreas, sino a planos generales fijos o a leves panorámicas). Tema musical aquél, que se repite cuando una figura se acerca corriendo por el horizonte estando Conan crucificado en un árbol al borde de la muerte, asociando música en este caso a un personaje, Subotai y no sólo al contenido visual. El bello tema “The Search” muestra a Conan recorriendo a caballo las inmensas llanuras en busca de Tulsha Doom, típico fragmento de cualquier relato aventurero resuelto, en este caso acertadamente, con ayuda del narrador y sobredimensionado gracias a la música que lo acompaña.
Menos intensos, pero igualmente efectivos, resultan “Love Theme”, que ilustra el encuentro sexual entre Conan y Valeria, la princesa de los ladrones, o el propio “The Funeral Pyre” que despide a ésta última tras ser alcanzada mortalmente por una flecha, momento que no obstante da pie al mejor diálogo del filme y el que mejor describe al propio Conan: Mako, el mago, le pregunta a Subotai porque llora, a lo que éste contesta, “Él es Conan el bárbaro… él no llorará… yo lloro por él”. El capítulo de la resurrección de Conan, que recuerda el filme de Masaki Kobayashi, Kwaidan (Kaidan, 1964) concretamente el episodio “Hioichi, el desorejado“, carece de acompañamiento musical y las imágenes están unidas a efectos visuales y sonoros, y a pesar de dar la sensación de estar disociado del resto de la película su resolución es excelente. Finalmente el enfrentamiento final al son del contundente tema “Battle of the Mounds” es una espléndida escena de acción, que vista en la actualidad mantiene un cierto gusto estético y sentido del espacio sin acudir a vacuos efectismos visuales, al montaje acelerado, o la cámara en mano o a una farragosa planificación. Empero es el epílogo en el que Conan mata a Thulsa Doom en su propio santuario, por encima de una lectura discutible inherente al personaje (el rechazo del razonamiento a favor del poder de la espada), el que concentra una impresionante fuerza audiovisual, aunando una exacerbada violencia (la muerte del sacerdote, el sonido seco que hace su cabeza al caer y rodar por las largas escaleras…), una música melancólica, cercana a la alegoría (de ahí que el tema se titule “Orphans of Doom/The Awakening”), una cierta carga poética y un contenido vagamente místico (esos insertos de Conan reflexivo sentado en uno de los escalones del templo, rezando a su dios Crom, quedando sus emociones y pensamientos inescrutables…).
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