EL HOMBRE DE CHINATOWN (Hammett)
Director: Wim Wenders. 1982. EE.UU. Color
Intérpretes: Frederic Forrest, Peter Boyle, Marilu Henner, Roy Kinnear, Lydia Lei, Elisha Cook, RG Armstrong, Richard Bradford, Sylvia Sidney, Samuel Fuller, Ross Thomas
Años 20, EE.UU. Dashiell Hammett es requerido por Jimmy Ryan, su antiguo jefe. El caso parece fácil: encontrar a una prostituta asiática que lo chantajea, pero una vez Hammett llega a San Francisco las cosas empezarán a tomar un cariz más complicado.
En mi opinión, El hombre de Chinatown es una más que estimable película. Cuenta con un diseño de producción muy cuidado, incluyendo fotografía, decorados, y evocadora banda sonora de John Barry. La historia, confusa como mandan los cánones del género, es lo de menos.
El hombre de Chinatown está planteada como un homenaje al “filme noir”, y al famoso escritor Dashiell Hammett, protagonista de esta historia ficticia. Frederic Forrest hace un papel estupendo, transmitiendo la dureza y el cinismo del típico (anti)héroe del noir.
Como digo, la trama es lo menos importante, siendo relegada por la ambientación y el ritmo casi melancólico con que se recrea en la época. La película es corta, no se hace pesada en ningún momento, y, en mi caso, me dejó con ganas de ver más.
Los no iniciados en el mundo de la novela negra desconocerán este hecho: Dashiell Hammett, antes de escribir la genial El halcón maltés (quizás la más conocida gracias a la adaptación de John Huston, con Bogart en el papel de Sam Spade) o Cosecha roja (que sería el germen de Yojimbo, de Kurosawa, y posteriormente de Por un puñado de dólares y El último hombre) fue detective privado de la agencia Pinkerton durante ocho años. Esto le dio una gran experiencia que plasmó en sus novelas. Pues bien, años después, otro detective metido a escritor, Joe Gores, escribió una novela con Hammett como protagonista. Y en 1982 Wim Wenders hizo la adaptación al cine de dicha novela, aquí llamada El hombre de Chinatown.
Quizá no sea la mejor película de cine negro de la historia, ni tampoco lo pretende. Sus pretensiones son, sin embargo, tan elevadas como esa: homenajear una época y sobre todo, un hombre, un detective, pero principalmente un escritor, el creador de la novela negra tal y como la entendemos hoy, Samuel Dashiell Hammett.
Tomando un personaje tan interesante, la película nos presenta a Hammett cuando ha dejado su trabajo de detective y se dedica a escribir. Pero nadie puede huir del pasado, y un amigo no tardará en meterle en una historia más grande de lo que parecía en un primer momento, es decir, en un lío que perfectamente podría haber salido de la cabeza del escritor.
Con una soberbia interpretación de Frederic Forrest en el papel de Hammett, aunque más bien parece el de Bogart en El halcón máltes y una impresionante banda sonora, cortesía de John Barry, lo mejor de la película, sin embargo, está más allá. Es algo que, por fortuna o por desgracia, sólo podemos apreciar en su totalidad los lectores de Hammett. Hechos como reconocer el tic de Sam Spade o la forma característica, heladora, de hablar de Max Thaler “el Susurro”, son capaces de arrancar una pizca de nostalgia al que haya disfrutado de las lecturas de tan mítico personaje.
Un buen homenaje a Hammett y, por lo tanto, a la novela negra, y lógicamente, también al cine.
Cine negro para minorías
Wim Wenders es un autor individualista. Pero no un individualista versado sobre su personalidad como creador (algo tan evidente que resulta obvio), si no en un sentido mucho más determinado: una gran parte de la filmografía de Wenders está concebida como homenaje a otros individualistas, a cineastas, escritores o incluso músicos no mayoritarios que encuentran su público en los reductos menos convencionales y que responden a una forma disidente (rebelde, si se prefiere) de entender el arte por el que transitan. El homenaje a Ozu llevado a cabo en Tokyo-Ga (1985); la constante presencia de la figura de Nicholas Ray en El amigo americano (1977) o, por supuesto, Relámpago sobre el agua (1979); o su “dueto” con Michelangelo Antonioni en Más allá de las nubes (1995) definen uno de los múltiples flancos creativos de un cineasta capaz de asentar un complejo nexo de unión con sus referentes, aunque manteniendo una inquebrantable lealtad a su innovador y excesivo estilo. Que El hombre de Chinatown pueda ser, como de hecho es, una de sus obras menos personales y más cerradas no la exime de mantener dicha vinculación con ciertos órganos, en este caso reconocidos por el gran público, a los que aporta una visión, no por discutible menos interesante. En concreto, serían dos los puntos que descollarían de cualquier otro: por un lado, la presencia de Francis Ford Coppola en la producción; por otro, la figura dramática de Dashiell Hammett y, por ende, de la literatura y el cine negro.
La mano de Francis Ford Coppola queda patente a lo largo de El hombre de Chinatown, aunque esto parezca una decisión más de Wenders que del mismo Coppola. La película está construida sobre un avance narrativo de imparable lógica y una evidente tendencia literaria, algo que sin duda está más cercano al universo de Coppola que al de Wenders; universo de clarísima tendencia clásica y una ortodoxia formal, no por barroca y desmesurada, menos vinculada a la tradición cinematográfica estadounidense. De hecho, las secuencias en el apartamento de Dashiell Hammett parecen oscuras herederas de La conversación (1974) antes que muestras del ornamento fílmico de Wenders, mucho más metafórico y experimental, incluso en films como El amigo americano (1977), de enigmática puesta en escena y clima cercano a la pesadilla onírica. Sin embargo, y aunque conscientemente por parte de Wenders, sean pocos los elementos de su estilo discernibles en El hombre de Chinatown, la conjunción entre las personalidades de ambos cineastas acaba por encajar: la racionalidad de Wenders, mucho más evidente en las piezas anteriores a ésta (Alicia en las ciudades −1973−, por ejemplo) que en las posteriores, encuentra su perfecto reducto en la turbadora superposición entre la realidad y la ficción: el personaje de Dashiell Hammett queda inmerso en un juego pirandelliano en el que la extensión de una novela concluida al comienzo del film, fagocita la realidad circundante integrando a todos los sujetos en un clima de ficción literaria. Dicho de otra forma, el Hammett-escritor queda transmutado en un Hammett-personaje, inmerso en la fantasía que él mismo ha creado sobre el papel. Aunque todo ello convenientemente recubierto por Wenders de una contundente verosimilitud de fondo, en la que no queda avistado ningún elemento que no sea parte integrante de la coherencia narrativa. De esta forma nos encontramos con un armazón formal en parte deudor del Coppola anterior a Apocalypse Now y otro interno, más ligado a una forma “europea” (por llamarlo de alguna manera) y marginal de entender la escritura clásica. El enlace de ambas tendencias, empero, no puede ser posible sin hacer hincapié en el temperamento de Coppola y Wenders. Individualistas extremos ambos, Coppola se encontraba en un año crucial, ya que en 1982 el estrepitoso fracaso de Corazonada le obligaría a vender sus estudios. Su tendencia a la megalomanía y su aire de incomprendido generado, quizá, por los avatares en el rodaje y estreno de Apocalypse Now, encontraron en Wenders la perfecta transposición europea quien, no sólo no duda ni un instante (como ya se ha comentado) en concebir una dirección que parece un fiel reflejo de los modos fílmicos de Coppola, sino que con ello parece que realiza un extraño homenaje a la figura del cineasta.
Las raíces de la obra en el cine de género y, más concretamente, la reinterpretación de la figura de Dashiell Hammett vuelve a quedar filtrada por la reflexiva capacidad de Wenders para adaptar a sus referentes. El hombre de Chinatown moderniza las constantes del cine negro, desvinculándose de las características genéricas estandarizadas en los años cuarenta. Aunque ello se hace desde los mismos tópicos, dinamitando toda posibilidad continuista. Primero, nos encontramos con una fotografía tan contrastada como la de El halcón maltés o El sueño eterno, pero utilizando el color (no el blanco y negro) como un componente anulador, una especie de coercitivo entre la herencia clásica y la transgresión postmoderna. Segundo, la estructura dramática sigue fielmente los postulados del género, no obstante la película concluye con la inversión estética de la condición y los atuendos de todos los personajes, en un grupo de planos en blanco y negro; por tanto, el tópico ha quedado definido como tal, aunque a lo largo del filme se haya optado por la alteración de los estereotipos. Y tercero, el tratamiento que Wenders da a Dashiell Hammett responde, estrictamente, a las peculiaridades literarias del autor: el realismo, debido tanto a que Hammett es el único personaje con el que se identifica el espectador, como a la sobria (y excelente) interpretación de Frederick Forrest; y la descripción gráfica de ambientes y situaciones, gracias a un clima enrarecido en el que prevalecen los planos amplios y a un montaje nada sincopado que se recrea en las diferentes direcciones que va tomando el film.
El hombre de Chinatown es, por todo ello, una pieza singular que precisa, certeramente, la habilidad de Wim Wenders para transformar lo “mayoritario” (Coppola y el cine negro) en módulos para minorías culturales. Minorías que, al fin y al cabo, son las que lo han encumbrado a la posición en la que actualmente se encuentra dentro del cine europeo.
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