Director: Stanley Kubrick. 1980. EE.UU.-G.B. Color
Intérpretes: Jack Nicholson (Jack Torrance), Shelley Duvall (Wendy Torrance), Danny Lloyd (Danny Torrance)

Un escritor (Jack), acompañado por su mujer (Wendy) y su hijo (Danny), acepta el puesto de vigilante de un gran hotel de montaña durante los meses de invierno, en los que queda aislado por la nieve. El director le advierte que, unos años antes, su precursor en el cargo asesinó salvajemente a su mujer y a sus hijas gemelas antes de suicidarse. El pequeño Danny posee poderes extraordinarios y, antes de que el cocinero del hotel abandone el lugar, le advierte sobre los peligros que contiene ese edificio. Jack desarrolla un carácter cada vez más irritable que empeora cuando empieza a ver personajes que, en otros momentos, poblaron el hotel. Su mujer descubre su locura y Jack inicia una desenfrenada persecución para asesinar a su mujer y a su hijo. √âste se ha comunicado extrasensorialmente con el cocinero, que acude a salvarlo pero muere a manos de Jack. Finalmente, Danny logra despistar a su padre en el interior de un laberinto nevado que se alza frente al hotel y Jack muere congelado. Sin embargo, su rostro aparece en la fotografía de la fiesta del 4 de julio celebrada en aquel hotel en 1921.














Los cuatro años que separaron La naranja mecánica de Barry Lindón se prolongaron en uno más entre este filme y el estreno de El Resplandor. Como explicación, Kubrick diría que este período depende del tiempo que emplea en encontrar el substrato literario adecuado. Concretamente, en este caso, fue un ejecutivo de la Warner quien le envió la novela homónima de Stephen King, un escritor de terror a quien el éxito ya había sonreído después de la adaptación de Carree a la pantalla. No obstante, hacía algunos meses que el cineasta buscaba algún tema cercano a este género y, con mayor precisión, al tema de seres que regresan del más allá. Según Diane Johnson, futura coguionista de El Resplandor, Kubrick ya se había interesado previamente por “una de mis novelas”. Se trata de “Te Sado Unos”. Además había leído otros escritos míos, en “Te New Torcer Revéis
of Brooks”, por ejemplo. Me telefoneó y precisamente yo debía ir a Londres en aquel momento. Era casi seis meses antes de que encontrara finalmente Xining. Después de encontrarlo, me volvió a telefonear; leí el libro y decidí volver al Londres.

Posteriormente, desde el 24 de mayo de 1977, la actriz Shelley Dual sabía ya que había sido seleccionada para encarnar la protagonista del filme junto con Jack Nicho son y el pequeño Danny Lloyd, elegido entre varios miles de candidatos. Sin embargo, Kubrick empleó todavía otros doce meses en preparar los decorados de su personal ‘”sinfonía del horror’”dispuesta a sentar las bases de ese subgénero en la misma medida que 2001, una odisea espacial lo había hecho respecto a la ciencia ficción. Por ese motivo, con el fin de reconstruir el hotel donde transcurre la mayor parte del film, “el director artístico Raí Walker recorrió durante meses toda América fotografiando hoteles, apartamentos y otros lugares que pudieran servir de referencia. Fotografió cientos de sitios y, basándose en esas fotografías, elegimos las que nos gustaron, y entonces los dibujantes realizaron los dibujos de trabajo sobre esas fotografías, pero conservando la escala exacta’”.

(…) Todos los detalles del decorado están fielmente copiados de edificios e interiores auténticos. El exterior del hotel Ovarlos está basado en un hotel de Colorado, y los interiores, de muchos sitios distintos, son todos existentes. El retrete rojo y blanco, por ejemplo, donde Jack habla con el camarero Grady, que le ha tirado una bebida encima, es un retrete construido por Frank Lloyd Wright, que mi director artístico encontró en un hotel de Phoenix (Arizona). La fachada principal, por su parte, se inspiraba en un complejo turístico llamado Tiberina Hotel, en las montañas de Oregón, del que también se reconstruyó un gran interior con la recepción y un gran circuito de corredores, escaleras y salas de doble nivel. Otro punto importante fue el laberinto que, en su forma estival, se construyó en los viejos estudios de la MGM en Borehamwood. En cambio, para las escenas invernales fue desmontado y reconstruido en el plató núm. 1 de los estudios EMI, en las afueras de Londres, donde la nieve fue simulada con sal y espuma Styrofoam aplicada sobre las ramas de pino que cubrían las paredes laterales.

En su afán por disponer de los últimos adelantos técnicos, a través de Ed DiGiulio, quien ya había adaptado los objetivos Zeiss a una cámara convencional para el rodaje de los célebres interiores de Barry Lyndon, Kubrick consiguió paralelamente la posibilidad de experimentar los recursos de la ‘”Steadicam’” en ese escenario convertido en un campo de pruebas para esa nueva cámara de brazo articulado capaz de recorrer, transportada por su operador Garret Brown, los vericuetos del decorado, ya fuera siguiendo al pequeño protagonista por los pasillos del hotel que éste recorre en un coche de pedales, ascendiendo las escaleras tras la confrontación entre Wendy -armada con un bate de béisbol- y su marido o a través de las nevadas paredes del citado laberinto. Finalmente, justo después de un año que Shelley Duvall fuera convocada, el rodaje se inició el 2 de mayo de 1978. Se habían previsto 17 semanas de rodaje pero se prolongaron a 27 debido a las molestias que Jack Nicholson sufría en su espalda y los once millones de dólares inicialmente previstos para la producción aumentaron hasta cerca de veinte. Por lo tanto, desde mayo de 1978 hasta abril de 1979, Kubrick mantuvo cerrados y en secreto los decorados utilizados durante ese largo rodaje al que después siguió un no menos extenso período de postproducción, que finalizó poco antes del estreno del filme durante el verano de 1980.

Sobre el resultado de la adaptación, Stephen King no ocultó sus discrepancias en relación al filme y una muestra de sus declaraciones se encuentra reproducida en el apartado sobre “Kubrick y sus colaboradores“. Diane Johnson, la coguionista, se limitó a afirmar que ‘”los cambios que hicimos no fueron muy importantes. Quizá excepto en el montaje, donde Kubrick cortó algunas escenas del principio que habíamos decidido conservar, escenas de la vida doméstica, con la familia descubriendo el hotel… O también los insectos, las abejas (creo que había abejas en el libro) y pequeños trucos como ésos, para asustar, fueron sacrificados.

(…) Aquello que interesaba a Kubrick era asustar a la gente actuando simplemente sobre el espíritu, sobre las emociones que despierta el grupo familiar.” Una vez más, por lo tanto, la operación del cineasta consistía en trasladar una serie de elementos ajenos a un discurso propio que volvía a traspasar la mera brillantez formal para penetrar en un diabólico juego de anticipaciones dramáticas, referencias mitológicas o autocitas a un universo cada vez más autosuficiente. De acuerdo con la secuencia temporal y espacial que plantea, El Resplandor propone -ante todo- un juego de anillos concéntricos donde -en una estructura similar a la de Lolita- cada uno de ellos anticipa elementos de los siguientes. Unos rótulos dividen el filme en diversos segmentos que, inicialmente son meramente coyunturales “La entrevista”, y “Día de cierre”, posteriormente entran en una dinámica cronológica con un ritmo progresivo: empiezan con “Un mes más tarde”, siguen con “Martes”, “Jueves”, “Sábado”, “Lunes” y “Miércoles”, y finalizan con “8 de la mañana” y “4pm”. Simultáneamente, si las primeras imágenes están rodadas desde un helicóptero que sigue el trayecto de un coche en el que viajan los protagonistas, esa misma sensación de situaciones regidas desde una óptica superior se transmite a escenas como la que muestra a Jack mirando a Wendy y Danny caminando por el interior de la maqueta del laberinto, aquélla en la que el pequeño Danny juega con coches en miniatura por los dibujos de una inmensa moqueta o ese final donde el laberinto -un elemento incorporado por Kubrick para substituir el seto original de la novela donde una serie de animales tallados adquirían vida- vuelve a jugar un papel fundamental -desde el punto de vista dramático y mitológico- en la anulación de cualquier lógica de tiempo y espacio.

Tal como lo apunta Michel Sineux, el hotel Overlook -término lateramente traducible como algo así como “más allá de la mirada”- sería una réplica del Discovery de 2001, una odisea del espacio, puesto que, “parecido a la nave espacial que lleva a los astronautas a Júpiter, es un decorado-universo cuyos últimos representantes de la civilización que lo ha producido han sido simbólicamente evacuados para dejar el puesto, como últimos centinelas, a tres muestras de esta misma civilización. Como HAL, ellos son también progresivamente conscientes del papel real que desempeñan en aquel lugar y eso provoca contradicciones que llevarán al asesinato y a la destrucción. Como Bowman, Jack Torrance emprende también un viaje sin retorno que comporta no sólo transformaciones físicas y psíquicas sino la aparición de una nueva dimensión que Kubrick utiliza -a través de la foto de grupo donde Jack se halla en el centro de un retrato correspondiente a 1921- como contrapunto irónico en la valoración global de un filme donde las coordenadas de la parapsicología o la posible evocación de ciencias ocultas, “también” están regidas por la implacable lógica matemática del cineasta.

√âse no es, sin embargo, el menor de los guiños que el filme se permite puesto que, más allá de la destrucción sistemática de los convencionalismos que rigen el subgénero de los “horror filmes”, El Resplandor arranca de un punto de partida muy próximo a los melodramas familiares. De hecho el propio “press book” del filme ya advierte explícitamente que, “cuando Torrance persigue con ciega ira a su hijo, El Resplandor se convierte en una especie de Kramer contra Kramer malignamente invertido”.

Pocas veces, como en este caso, la estructura de la familia norteamericana ha saltado pulverizada en tantos pedazos por una causa aparentemente gratuita como la influencia de espíritus malignos procendentes de otras épocas. Además, Kubrick no se abstuvo de incluir numerosas referencias a los cuentos infantiles para incrementar la perversidad del relato. Es por ello que Diane Johnson, coguionista del filme, se llegó a plantear la posibilidad de que Kubrick sintiera “una cierta afinidad o simpatía -que cualquier artista puede sentir- por Jack, artista aplastado por su propia personalidad, pero también por su familia, por las molestias que le puede ocasionar en la vida real. El hotel es, en cierto modo, la perfecta situación de creación, salvo que contiene aquella realidad… Kubrick es muy afectuoso con su propia familia… ¡no tiene la costumbre de perseguirlos con un hacha!… Pero la familia representa la intrusión de otros seres humanos en la vida emocional de una persona que, por lo menos de un modo abstracto, podría preferir no hacer otra cosa más que consagrarse a su creación…”,

En cualquier caso, bajo esta perspectiva de autor, Kubrick mostró en esta ocasión algunas contradicciones derivadas de la dificultad de “dignificar” los estereotipos de un género mayoritariamente surtido de subproductos. En ese sentido, frente al angustioso abismo psíquico provocado por la resolución estética del momento en que Wendy descubre que todo lo que su marido ha escrito no es más que la reiterada repetición de una misma frase, El Resplandor propone otras escenas -como la repetida aparición de cortinas de sangre surgiendo de las puertas del ascensor o la transformación de una mujer joven desnuda en una vieja cubierta de repulsivas llagas- lamentablemente indígenas de un Kubrick que se mostró especialmente dubitativo respecto al montaje definitivo del filme. Tal como muestra un documentado informe publicado en la revista británica “Monthly filme Bulletin”, El Resplandor fue amputado de su escena final -de unos dos minutos de duración- pocas semanas después de su estreno norteamericano.

Según Shelley Duvall, esa decisión del cineasta fue errónea “porque explicaba algunas cosas que quedan oscuras para el público, como la importancia de la pelota amarilla y el papel que el director del hotel desempeña en la intriga. Wendy estaba en el hospital con su hijo. El director la visitaba, se excusaba por lo que había sucedido y le proponía que fuera a vivir a su casa. Ella no respondía ni que sí ni que no. Entonces él se iba al vestíbulo del hospital y pasaba delante de Danny, que estaba en el suelo con unos juguetes. Al llegar cerca de la salida se detenía y decía: “Lo olvidaba, tengo una cosa para ti”. Y sacaba del bolsillo la pelota amarilla que las gemelas habían lanzado a Danny. Botaba dos veces (rodamos toda una jornada para que el bote fuera correcto), Danny la atrapaba, la miraba, después con asombro al director del hotel y se daba cuenta de que durante toda la historia éste se hallaba al corriente de todo el misterio del lugar. Había una vertiente hitchcockiana en esta resolución y es sabido que a Kubrick le gusta mucho Hitchcock”. Posteriormente, según describe minuciosamente el citado informe, las malas críticas recibidas y unos resultados de recaudación poco convincentes motivaron que Kubrick practicara otros diecisiete cortes correspondientes a unos veinticinco minutos de proyección.

La locura hecha imágenes
“La emoción más intensa y más antigua de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido”. ( H.P. Lovecraft). En efecto, el temor hacia lo ignoto anida subrepticiamente en lo más íntimo del hombre y ello es debido a que ignora todo lo que tiene que ver con su condición, no sólo su origen y destino sino incluso, y sobre todo en estos tiempos de tecnología y pensamiento único, su propia identidad. Dicho de otra forma el ser humano, en el fondo, sólo siente miedo de sí mismo, de su irracionalidad, de su herencia instintiva que lo conecta directamente con sus orígenes atávicos. Y pocas veces en la Historia del Cine ha quedado tan clara esta negra visión de la psique humana como en esta obra maestra de Stanley Kubrick.
El Resplandor resulta una de las piezas más ambiguas y con mayor número de lecturas de todas las realizadas por el cineasta, a años luz de la pieza que le sirve de génesis. La novela, en cuestión, no es más que un insustancial cúmulo de situaciones pretendidamente impactantes; una especie de moderna interpretación del mito de las “casas encantadas” carente de profundidad, adolescente de la más básica construcción literaria. Como bien dijo el autor de 2001: “(a Stephen King) no parece que le importe mucho la forma del libro, da la impresión de que escribe una novela, la relee, la pasa a limpio y la manda, sin más, al editor“. Por su parte, Stephen King no quedó nada convencido con la adaptación que el maestro Kubrick hizo de su novela, hasta el punto que, siguiendo con las citas, espetó: “lo que yo sentí fue que había hecho un filme sobre el vacío total, sin entender las bases del género” (En 1998, el mismo Stephen King escribió y produjo una fidelísima y lamentable adaptación para TV de su propia novela en la que, lo único destacable, era el protagonismo de la siempre espléndida -y siempre desaprovechada- Rebecca de Mornay). En efecto, El Resplandor de Stanley Kubrick no está edificada sobre las bases del cine de terror, de igual manera que 2001: Una odisea del espacio (1968) tampoco lo estaba sobre las de ciencia-ficción. Y ello es debido a que Kubrick lleva a su terreno cualquier tipo de concepto genérico ajeno, renovando las plataformas estilísticas del campo cinematográfico que trata y, por consiguiente, estableciendo un antes y un después más que significativo en la idiosincrasia del género. Otra cosa es que dicha innovación quede sustentada en ella misma, es decir, que no tenga continuación de ningún tipo debido posiblemente a intereses comerciales, o a la incapacidad de seguir una estela tan compleja como la planteada por el cineasta, ya que la obra de Kubrick posee un engranaje de conexiones internas que, sin duda, imposibilitan que el resto de cineastas puedan seguir sus pasos.

El Resplandor. Familia y psicosis
Uno de los elementos que hacen ver que Kubrick sólo utilizó el “best-seller”
de King en líneas muy generales, es la transmutación de lo que en la novela era una vulgar historia de fantasmas y posesiones por un impresionante viaje a lo más recóndito de la psique de su protagonista, Jack Torrance. Magistralmente encarnado por un incontenible Jack Nicholson -por mucho que la gran mayoría de críticos (tanto en el año 80 como, incluso, en estos días) hayan vilipendiado, sin la más mínima consideración, el trabajo del actor-, este personaje posee un buen número de líneas y matices que pueden, por sí solas, dar explicación a toda la película.
Por un lado, el filme da comienzo con la ida de Torrance al hotel donde tendrá lugar una entrevista de trabajo. La profética planificación de Kubrick establece lo que propondrá la obra en las dos horas posteriores: a los acordes de sintetizador realizados por Wendy Carlos y Rachel Elkind, suena el Dies Irae (“El día de la ira”) mientras se ve en unos impresionantes planos generales el coche del protagonista dirigiéndose al Overlook. Con ello, Kubrick ya expone uno de los puntos clave del filme: el hotel no hace cambiar la personalidad de nadie y mucho menos la de Jack Torrance. El hecho de que al principio del filme suene, precisamente, la pieza musical mencionada es una muestra evidente que la psicopatología se encuentra latente en el personaje y sólo necesita una mínima influencia externa para explotar en toda su crudeza. De hecho, nadie que visione el filme con un mínimo interés puede asegurar categóricamente en qué momento exacto se encuentra el punto de inflexión en el estado mental del protagonista. Hay una evidente variante en su comportamiento desde el mismo momento en que queda sólo con su mujer y su hijo en el hotel, y con ello entramos en la verdadera dinámica que quiere exponer Kubrick: nada sabemos de Torrance y su familia anterior a lo que el cineasta nos muestra -si leemos la novela, evidentemente sí. Pero ya he expuesto que el camino tomado por Stephen King y el tomado por Stanley Kubrick nada tienen que ver el uno con el otro- a excepción de una breve conversación con el barman
que Jack cree ver en uno de los salones de fiestas del hotel -muy bien interpretado por Joe Turkel, éste personaje parece adelantar los inquietantes seres que pululan por el universo de David Lynch-, en el que relata un altercado que tuvo con su hijo a raíz de que éste desordenara los papeles de su mesa. Por tanto, aquí comprobamos que el personaje siempre ha tenido un carácter agresivo y repentino. Ahora bien, la diferencia clave se encuentra en su relación con el mundo externo. Torrance puede ocultar su neurosis cuando se encuentra en contacto directo con el resto del mundo, pero en una situación diametralmente opuesta, en la que el individuo debe cargar con una insufrible rutina que se repite día a día, el grupo familiar se convierte en el origen de toda irritabilidad y hace detonar la rabia potencial comprimida durante años (Es, de todo punto, inevitable citar aquí la soberbia parodia que la ya legendaria serie televisiva de animación Los Simpson realizó de la película de Kubrick en uno de sus especiales de Halloween. La frase “Sin tele y sin cerveza, Homer pierde la cabeza”, además de resumir a la perfección el núcleo semántico de El Resplandor, es de pura y absoluta antología.)
Ante ello, el personaje de Wendy (espléndida, como siempre, Shelley Duvall) y el de Danny (enigmático Danny Lloyd) actúan, en el fondo, como el insoportable lastre que activa, aún involuntariamente, el mecanismo agresivo latente en Jack. Vemos, en efecto, que la complicidad entre madre e hijo es casi absoluta y que la figura paterna se encuentra relegada a un segundo término dentro de la construcción familiar. Ello tiene un efecto bilateral: ambos personajes se convierten en uno sólo para Jack Torrance quien, en las impresionantes secuencias finales, perseguirá indistintamente a uno u otro. O sea, la unificación de ambos seres responde, en el fondo, a un grito de rebeldía contra una institución represora en la que Torrance se ve como un extraño y de la que intentará librarse de la manera más contundente posible. El otro efecto queda perfectamente explicado por la propia co-guionista del filme, Diane Johnson: “Jack es un artista aplastado por su propia personalidad, pero también por su familia, por las molestias que le puede ocasionar la vida real. El hotel es, en cierto modo, la perfecta situación de creación, salvo que contiene aquella realidad ( ) la familia representa la intrusión de otros seres humanos en la vida emocional de una persona que, por lo menos de un modo abstracto, podría preferir no hacer otra cosa más que consagrarse a su creación”.
El Resplandor es, por consiguiente, un falso filme de terror. Enlazando con lo que se ha expuesto al comienzo de éste artículo, el hombre sólo siente miedo de su propia naturaleza oculta. Y es éste, y no otro, el horror que sentimos al contemplar ésta sobrecogedora muestra de arte cinematográfico. Por tanto, y en parte parafraseando a Flaubert, Jack Torrance somos todos.
Curiosidades
- La película estuvo nominada a los premios “Razzie” en las categorías de peor actriz y¡peor director!
- Hizo popular el uso de la Steadycam.
- Ni Lia Beldam (la chica joven del baño) ni Billie Gibson (la anciana del baño) volvieron a aparecer en alguna otra película.
- Las 17 semanas de rodaje previstas inicialmente se prolongaron hasta 27, debido a las molestias que Jack Nicholson sufría en la espalda. Se dice que consumía cocaína durante el rodaje para soportar los dolores.
- La voz de Wendy Torrance en la versión española es la de Verónica Forqué. La eligió el mismo Kubrick, cuyo afán de perfeccionismo le llevaba a escoger él mismo hasta a los actores de doblaje en cada país donde se estrenaran sus películas. En este filme se puede decir que se equivocó en todos los personajes principales.
- El libro que escribe Jack contiene una sola frase, pero esta cambia dependiendo del país. Las páginas del mismo las escribió el propio Kubrick usando una máquina de escribir programable.
- Durante el rodaje, Shelley Duvall fue sometida a una presión constante por parte del director, que la criticaba constantemente, causándole una gran tensión. El motivo fue que la ansiedad provocada en la actriz la haría interpretar mejor a su personaje, ya que debía interpretar a una joven histérica e insegura.

La opinión de Stephen King sobre El Resplandor

“Me parece recordar haber descrito El Resplandor como un coche grande y hermoso, pero carente de motor en su interior. Es un filme que tiene todos los tipos de estilo y es vistoso. Lo puedo ver cualquier día, creo que es maravilloso para ser visto, pero es una película… Stanley Kubrick quería hacer un filme de horror he hizo El Resplandor, y lo que yo sentí fue que había hecho un filme sobre el vacío total, sin entender las bases del género.

(…) Es el error de un hombre que está tan seguro de que es incapaz de cometer un error que eligió hacer una película de un género que no comprende. Cometió un error que es fundamental, pero no se puede explicar a alguien por qué está equivocado tanto si sabe que está equivocado como si no lo sabe.

Traté por todos los medios de que la Warner y Stanley no contrataran a Jack Nicholson como actor. Ellos hablaron de Jack Nicholson desde el principio. Creo que Jack Nicholson es un actor excelente y creo que hizo todo lo que Stanley le pidió en la película e hizo un trabajo tremendo, pero es un hombre que roza la locura.

(…) Yo quería que contrataran a Michael Moriarty o a Jon Voight. No quisieron. No fue negociable’”. (Stephen King a Jessie Hosting, “Stephen King at the Movies”, Starlog Press, Nueva York 1986).

Garrett Brown y la “Steadycam en El Resplandor

“Me llevaron a visitar rápidamente los decorados, incluido el monumental, en exteriores, del hotel Overlook y aquel, inmenso y complejo, de la sala Colorado, con su circuito de pasillos, escaleras y salas a dos niveles. Mi excitación aumentaba a medida que descubríamos un rincón detrás de otro, ya que cada recoveco inesperado ofrecía nuevas posibilidades a la Steadycam. Habíamos empezado a convenir que yo alquilaría una parte del equipo más sofisticado a Kubrick y que yo sólo estaría poco tiempo en Inglaterra, lo necesario para formar a un operador. Pero mientras deambulábamos, adquirí la convicción de que me encontraba ante una ocasión prácticamente única. Kubrick no hablaba sólo de planos de cascadas y escaleras. Pretendía utilizar la Steadycam tal como había sido concebida, como un instrumento que permite situar el objetivo en el lugar y en el momento deseados, sin los límites habituales de la dolbly y de la grúa.

El decorado de la cocina era gigantesco, con pasos que serpenteaban entre los hornos y las neveras. Los decorados del apartamento eran maravillosamente exiguos. La suite 237 era elegante e inquietante. El hotel Overlook se convertía, en sí mismo, en un laberinto. Lugares con una desproporción absurda para los actores que, sin embargo, acababan por ofrecer una impresión de claustrofobia. Eran decorados fabulosos para una cámara móvil.

(…) Uno de los planos del que más se ha hablado es la extraña secuencia en la que se sigue a Danny pedaleando a gran velocidad por los pasillos sobre su cochecito de plástico. El sonido es ensordecedor cuando corre sobre el parquet para apagarse bruscamente cuando atraviesa una alfombra. El objetivo debía encontrarse a algunos centímetros por encima del suelo y desplazarse rápidamente muy cerca del vehículo, delante o detrás de él.

Intenté hacerlo andando pero después de una toma de tres minutos estaba tan exhausto que hubiera sido incapaz de dar las instrucciones para mi entierro. Además a esa velocidad, casi no podía acercar el objetivo a menos de 45 cm del suelo. Decidimos montar la Steadycam sobre el sillón con ruedas Ron Ford, prototipo que Stanley había contribuido a crear unos años antes y que todavía tenía a su disposición.

Se trata de un aparato muy útil. Se puede desplazar en todas direcciones y el asiento se puede mover según las exigencias del plano (…). Así estábamos equipados para desplazar suavemente la cámara sobre las alfombras y sobre el suelo a gran velocidad y a cualquier altura, hasta algunos centímetros del suelo. El resultado, como se puede ver, es espectacular”.

(Garret Brown, “The Shining and the Steadycam”, American Cinematographer, Hollywood, agosto 1980)

Diane Johnson, coguionista de El Resplandor

Trabajamos juntos durante tres meses. Fue en 1978, creo. Kubrick vive en una casa en las afueras de Londres. Pese a que prefiere que sus colaboradores vivan cerca de él, en su casa, alquilé un departamento en Londres; me iba mejor. Cada día, hacia las dos, un coche venía a buscarme y me conducía a su casa, a cuarenta minutos de allí; pasábamos el resto de la tarde trabajando juntos. Tiene una gran sala de trabajo, una especie de salón con grandes mesas y teléfonos. Nos sentábamos a la misma mesa y… hablábamos. Primero elaborábamos, cada uno por separado, borradores; después los comparábamos, discutíamos para saber por qué habíamos rechazado o conservado tal escena; entonces hacíamos otro borrador y así, hasta tres o cuatro consecutivos. Después yo me quedaba en casa una semana más o menos para añadir algunas escenas; volvíamos a discutir y finalmente nos decidíamos.

(…) Trabajábamos por separado en el libro; cuando hacíamos nuestros borradores, decidíamos cada uno por nuestra cuenta lo que se conservaba o rechazaba para el guión. Para mí, muchos acontecimientos eran completamente externos a la historia. Kubrick también descubría algunos, y lo que quedaba, era el nudo narrativo fundamental.

(…) Yo tenía personalmente varios ejemplares del libro, que cortaba en trozos y repartía en diversos sobres: el sobre de Danny, el sobre de Jack, etc. Stanley tenía su propio método, que consiste en recorrer el conjunto del texto en todos los sentidos tomando notas. De hecho, no tenía ninguna idea precisa a priori, su método era a la vez más interesante y más respetuoso.

(…) Entre nosotros, El Resplandor no forma parte de la gran literatura. Da miedo, es eficaz y funciona, sin más; no es muy bueno. Pero precisamente es interesante ver cómo un libro bastante malo puede ser también muy eficaz. Lo que es evidente es que la idea, el argumento, es muy bueno. De hecho, Stephen King posee una extraña capacidad para obtener este tipo de efecto, provocar el miedo en el lector. Piensa probablemente que es mejor escritor de lo que en realidad es; El Resplandor es un libro bastante pretencioso… Pero también es cierto que se tienen menos escrúpulos al cortarlo en pedazos, una es consciente de que no se está destruyendo una gran obra de arte. (Diane Johnson, enero 1981).

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