Director: Pedro Almodóvar. 1986. España

Intérpretes: Assumpta Serna (Marí­a), Antonio Banderas (Ángel), Nacho Martí­nez (Diego), Eusebio Poncela (Comisario), Eva Cobo (Eva), Julieta Serrano (Berta), Chus Lampreave (Pilar), Carmen Maura (Julia), Bibiana Fernández (vendedora de Flores)

Un torero que se ha visto forzado a retirarse anticipadamente por una cogida, se da cuenta de que su obsesión por matar perdura, pero ahora los toros son sustituidos por mujeres. Hacer el amor y matarla justo en el último instante es lo más parecido al inefable placer de una tarde en la plaza de toros. Marí­a es una mujer que experimenta unos deseos similares. Cuando el camino de ambos se cruza, la fusión de sus deseos les llevará a un desenlace trágico.

Matador es la historia de Diego Montes (Nacho Martí­nez), torero retirado a causa de una cogida que no puede evitar el impulso de matar, se excita viendo pelí­culas de Jesús Franco y Mario Bava, y asesina a varias jóvenes. Una abogada criminalista (Assumpta Serna) es una admiradora fetichista del diestro, también siente el mismo impulso criminal y mata a los hombres mientras hace el amor con ellos, con arte torero. En manos de la pareja, la muerte es una fuente de placer fí­sico.

Con Matador, el director inicia un cine que busca grandes historias de amor, que busca un romanticismo desaforado, alejándose de la frivolidad de sus primeros filmes. Almodóvar regresa a los grandes sentimientos y ancla su cine en las emociones, rozando, en ocasiones, casi rl ridí­culo, pero saliendo generalmente airoso del trance con momentos de buen cine

Conocido es el gusto de Pedro Almodóvar de vestir sus historias con un trasfondo de thriller. De este modo consigue un desarrollo de la historia compleja en el que puede analizar la personalidad de los protagonistas a lo largo de una investigación policial al tiempo que mantiene el interés del desenlace. No obstante, en Matador la dinámica de la investigación resulta bastante inverosí­mil con lo que el dibujo de los personajes queda bastante difuminado. La pelí­cula apunta muchas cosas pero no acaba de cuajar en la mayorí­a de ellas.

Como sucederá con cierta reincidencia en sus siguientes pelí­culas, los personajes de Matador están marcados por la fatalidad, situándolos Almodóvar al borde del precipicio de la tragedia. El mayor de los problemas radica en que, en ocasiones, estos personajes no parecen estar insuflados de vida propia sino que se asemejan más a meras marionetas movidas por la mano del destino, como si fueran zombis guiados por la estimulación de un final predeterminado.

Pedro Almodóvar, al que siempre le ha perseguido la etiqueta de ser un gran director de actrices, carga con eficacia con la misma ya que el trabajo de Assumpta Serna es perfecto, Chus Lampreave está deliciosa (hoy podrí­amos decir que es un icono más del cine de Almodóvar), Julieta Serrano ofrece una composición de su personaje más que correcta, y Eva Cobo jamás estuvo tan bien como en este filme. Sin embargo, yo desecho la etiqueta susodicha. Quizás porque el cine de Pedro Almodóvar ha centrado el protagonismo de sus pelí­culas en la mujer, se olvidan las estupendas actuaciones que suelen ofrecer los actores de sus filmes. En Matador, el trí­o masculino es de órdago: Nacho Martí­nez, Antonio Banderas y Eusebio Poncela. Por primera vez en su filmografí­a, Almodóvar hace un cine abiertamente homosexual, si bien hasta entonces tampoco escondí­a nada. Con esa puerta abierta, los hombres empiezan a tener protagonismo en el cine del director.

Con la cruz a cuestas de director iconoclasta, irreverente, desvergonzado y provocador, Pedro Almodóvar intenta huir, quizá por primera vez en su filmografí­a, de los elementos humorí­sticos y petardos. Sin embargo, un ácido humor negro rezuma de la cinta. El problema del filme es que, como solí­a ocurrir por aquella época en sus pelí­culas, existe una sensación de dispersión que estropea el ritmo de la narración.

La puesta en escena comienza a ser más sofisticada en el cine de Almodóvar, con un empaque visual cada vez más imaginativo. Secuencias como el primer asesinato de Marí­a Cardenal, la frustrada violación y el coito final, así­ lo atestiguan. Con un cine cada vez más plástico, los movimientos de cámara son dinámicos y nada gratuitos, el montaje del filme es efectivo (y efectista) y está envuelto en una fotografí­a que sabe sacar partido del vestuario y los decorados (almodovarianos cien por cien) y en una partitura musical bastante ajustada por parte de Bernardo Bonezzi.

La escena final de la pelí­cula, en la que los dos asesinos consuman su deseo, Almodóvar la sitúa en un eclipse de sol. El director convierte así­, dicha escena, en una brillante metáfora de lo que ocurre con los dos personajes. Pedro Almodóvar lleva la pasión de sus personajes al lí­mite en una escena en la que fácilmente se vislumbra la sombra de El imperio de los sentidos (1976, Nagisa Oshima). La pelí­cula también contiene claras referencias a Duelo al sol (1946, King Vidor) y El beso de la pantera (1982, Paul Schrader).

Por último, simplemente apuntar que Almodóvar nuevamente satiriza a la religión católica. El Opus Dei, la Iglesia, vuelve a ser un elemento almodovariano. Al igual que en su más reciente La mala educación (2004), el personaje perverso de la pelí­cula es el de Julieta Serrano, como fanática del Opus Dei.

Los personajes centrales de la pelí­cula son Diego, ex-torero, profesor de tauromaquia, quien disfruta viendo en su televisor escenas de crí­menes, hecho que lo transporta a éxtasis orgásmicos y Ángel -uno de sus alumnos- ambiguo sexualmente, dominado por una madre voraz la que es miembro del Opus Dei.

Paralelamente a la escena del goce orgásmico televisivo de Diego, la imagen muestra a una mujer llamada Marí­a Cardenal quien mata a su partenaire sexual clavándole un alfiler que extrae de sus cabellos multiplicando, así­, sus orgasmos.

La trama se mueve en torno a Ángel quien decide reivindicar su cuestionada masculinidad intentando violar a Eva (novia de su maestro del toreo). Surge en Ángel un intenso sentimiento de culpa por lo que resuelve confesar su delito a la policí­a.

El se responsabiliza de tres crí­menes ocurridos, situación que lo conduce a ser defendido por Marí­a Cardenal, abogada de oficio.

La investigación que realiza la abogada conduce al encuentro con Diego: comienza en ellos una descontrolada pasión que va in crescendo: la sangre derramada, la capa del torero, la estocada, los une en la misma devoción “a los dos nos obsesiona la muerte” aducen.

El amor -pasión de Diego se potencia cuando él viendo un video de sus faenas- percibe la presencia de Marí­a en la plaza de toros: “estamos condenados uno al otro” dice. Diego le regala el objeto por ella tan preciado: su capa.

Mientras tanto transcurre la vida de Ángel en prisión: su madre – terrible e implacable- afirma que su hijo debe pagar sus culpas ante Dios. El sufrimiento de Ángel asume la forma de queja: se lamenta de no poder oí­r, pues continuamente tiene sensación de vértigo. La policí­a lo traslada a la casa de Diego donde supuestamente están los cuerpos enterrados por el asesino.

A todo esto lo pasional invade la cotidianeidad de Marí­a y Diego: con el living profusamente adornado de los objetos taurinos de Diego, Marí­a exclama “estoy viviendo los preámbulos de un gran orgasmo “.

Se va aproximando el desenlace: Eva, celosa de esta relación denuncia a Diego como el ejecutor de los crí­menes. Ángel colabora con la policí­a, utilizando sus dotes de vidente y percibe el lugar donde está la pareja buscada. El clima sombrí­o es aportado por la naturaleza: hay una eclipse de sol largamente comentado por los medios.

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El grupo integrada por Ángel, la policí­a, la psiquiatra deben llegar a tiempo antes de que se produzca lo peor. En el instante que llegan a la casa encuentran a Diego vestido de torero mientras hace el amor con Marí­a “¿Te gustarí­a verme muerta?”, gime ella gozosa, sí­, responde él en pleno éxtasis y “que tú me veas muerto también”.

El eclipse da marco apropiado al lúgubre espectáculo, los dos cuerpo yacen, mientras la banda de sonido se hace oí­r “Espérame en el cielo corazón “. El comisario viendo los dos cadáveres comenta “nunca he visto a nadie tan feliz “.

La fuerte presencia de madres voraces y dominantes (las de Ángel y Eva) va en detrimento de la descalificación de la función paterna: con su autoculpabilidad Ángel sostiene a un Dios, padre (recordemos todas las referencias religiosas en la pelí­cula: Opus Dei, las nominaciones Ángel, Marí­a, Cardenal, el guí­a espiritual sugerido por la madre, el cura confesor).

Quiere haber mensaje de la dimensión del “existe la castración pero la desmentimos” que estos personajes adquieren el goce de la perversión: el contrato de Marí­a y Diego quienes montando una escena se ofrecen como objetos de sacrificio arrojados al pleno goce del otro.

Para hacer más brillosa la escena Diego reviste su nada con el traje de luces y dona su capa a su pareja, fetiche apto para restaurarle sus objetos al otro.

El enorme “alfiler” -instrumento mortí­fero de Marí­a- pasa de mano en mano, cuya posesión dota de poder a quien lo tiene, circulación del falo ausente convirtiendo al poseedor en amo absoluto gobernando sobre la vida y la muerte. De esta manera la muerte se erotiza, la falta se transforma en plenitud, todo es promesa de goce.

Los personajes son duplicados en sus imágenes, buscan lo semejante, son miméticos: el policí­a y el torero son rengos, Marí­a y Diego hacen de dos uno, la madre y Eva se mezclan en sus deseos.

La fusión de los contrarios tiene que ver con la renegación. El principio de no contradicción es el equivalente de la castración en el campo de la lógica. Señala Catherine Millot que la posición perversa expresa una topologí­a de las superficies en la cual anverso y reverso resultan idénticos. La demostración de la identidad de los contrarios lleva a recusar la pertinencia de la diferencia sexual. El mimetismo asociado con el vértigo son referidos por Roger Callois en conexión con la pulsión de muerte; el vértigo-mimetismo lo poseen los personajes centrales cuyas identificaciones hace que se vean atraí­dos hacia el goce de la muerte, imán que arrastra hacia el goce cuando el objeto de deseo se muestra particularmente oscuro. En la pelí­cula el eclipse, al opacar la luz, revela la función oculta del deseo.

El pacto suicida expresa lo sintomático del film: suicidio no como deseo de dejar de existir, sino de vivir eternamente en un puro goce con la mí­tica ilusión del encuentro de la relación sexual; el comentario del policí­a “nunca he visto a nadie tan feliz” sostiene esta creencia.

Es el objeto ideal contemporáneo -la televisión- el que provee de satisfacción autoerótica a Diego articulando la cogida y la muerte taurina y es recién cuando percibe a Marí­a en la pantalla que ésta adquiere un relieve que antes carecí­a: surge en Diego la pasión, besa el televisor, se convierte ella en causa de su deseo, revestido pronto con la capa con su valor de fetiche. La imagen – hábito es necesaria para vestir lo real de la castración.

El fetiche erigido en el lugar del falo materno faltante lleva la marca de la castración que cubre. Es una imagen prestada del cuerpo de la madre la que sirve para tapar la falta. Es con el fetiche que un perverso convierte a un significante en un objeto fijo en un mismo lugar. Los objetos taurinos son la condición necesaria por la que sostiene su deseo.

La tauromaquia es capaz de dar una imagen perturbadora de nuestra concepción misma de la belleza.

Afirma Michel Leiris que de todos los actos que realiza el torero durante la corrida, el más patético (salvo la estocada final) es el pase que efectúa con la ayuda de la capa; provocado por el resplandor de la tela, el toro arremete. El elemento capital es el nivel de exposición del torero en relación al animal y la duración de esa exposición. Dice Leiris que en el pase tauromáquico, el torero representa la belleza comparable con la armoní­a de los astros

Por supuesto que todas estas cuestiones son muy, pero que muy discutibles

Lo que distingue el pase tauromáquico de la simple esquiva es el uso del engaño, juego de escondidas y astucias. Arte trágico, carácter coreográfico, proximidad del hombre y el animal unidos en una especie de danza estrecha, ritmo de vaivén como los movimientos del coito. La corrida, como un sacrificio, tiende a su paroxismo: la matanza. En los tres tercios que componen el espectáculo se le clava al toro las banderillas que como crueles joyas adornan a la ví­ctima que debe desembocar en el tercio más esperado: el tercio de muerte, vals fúnebre con vestimenta de gala para seducir al toro por el resplandor de una tela.

Finalizo con una escena en la que aparece Almodóvar en el personaje de un modisto que presenta su colección de vestidos en un desfile de modas y ante una pregunta acerca del matrimonio responde “el matrimonio es necesario pues si no no existirí­an los trajes de novia como éste ” Desfile de modas, colección de vestidos, traje de novia, capa del torero, vestimentas que en esta época posmoderna el Otro social encubre la falla en ser del sujeto y es Almodóvar con su trazo naí¯f, quien logra -con la fe de un creyente- vestir la conjunción de lo real del sexo, y de la muerte con fondo musical de un bolero: “espérame en el cielo, corazón”.

Entre las habituales declaraciones de amor incondicional por parte de la prensa nacional e internacional a la obra del manchego, me llamó la atención ver hace unas pocas semanas un discernimiento más ní­tido de su obra, diferenciando la calidad de su dirección y la de sus guiones, difí­cilmente a la altura de sus dotes en el primer aspecto. Las historias de Almodóvar, aun en sus filmes más conseguidos, no dejan de ser algo más enrevesadas, erráticas de lo deseable, aparte de horriblemente escritas, pecados que por lo general no cabe atribuir a aquellos maestros del melodrama que tanto le han inspirado, supuestamente, y que van poniéndose más de relieve a medida que se abandona su etapa más desenfadada, proceso iniciado precisamente con este filme, con lo que se hace extraño que apenas haya recurrido a nadie para desarrollar sus guiones.

El que la referencia cinéfila de turno sea Duelo al sol, que contaba con un guión bastante mediocre y muy descompensado, no hace sino potenciar la sensación de despropósito que deja la historia de esta pelí­cula, tan exagerada e incoherente como la del filme de Selznick, pero sin la dimensión épica de aquella. Con una historia demasiado alargada e incapaz de desarrollar con un mí­nimo de criterio la interesante premisa inicial de relación entre el sexo y la muerte como liberación última, o como instrumento de placer, es su dirección la que evidencia el paso adelante de Matador frente a sus anteriores filmes, más allá de enfatizar los aspectos melodramáticos ya más o menos presentes con anterioridad. Matador es mucho más rica y elaborada visualmente que sus entregas anteriores; donde antes habí­a una mayor atención a los elementos de la cultura pop y a la transgresión, en Matador la dirección de Almodóvar se muestra finalmente como un vehí­culo expresivo capaz de suplir en ocasiones las debilidades del guión -la fascinación de Martí­nez por Assumpta Serna nunca parece tan auténtica como en la secuencia en que ésta se deja observar por él desde lo alto de un puente- otras escenas visualmente brillantes, como cuando Eva Cobo persigue a Serna por las escaleras enfundada en un vestido rojo, parecen tener menos sentido y limitarse a ser meras indulgencias estéticas por parte del director.

Sin embargo, tengo la impresión de que en escenas como esta, su encuentro previo con Martí­nez, y sobre todo su escena junto a Banderas en el callejón, se deja entrever una suerte de cuento en forma de fantasí­a oní­rica a partir de los personajes de Cobo y Banderas, que son crí­os en cuerpos adultos, rodeados de un mundo más sórdido y cruel de lo que son capaces de asimilar. Y, por supuesto, usarlos como contraposición a la otra pareja (esta sí­ desarrollada, o al menos plasmada), que representarí­a un reflejo de ellos mismos una vez atrapados en la dinámica social adulta, que no adaptados; esa estrambótica psicopatí­a es su compensación al tener que soportar una existencia socialmente aceptable. Una idea con la que sólo se puede especular, dada la afición de Almodóvar por quedarse en los elementos meramente icónicos e inundar la pantalla de personajes o subtramas en lugar de ocuparse de desarrollar los existentes, así­ que sea por costumbre, o por incapacidad de dar cierta dimensión a la relación entre los personajes (que, vista En compañí­a de lobos, o en un filme más susceptible de ser homenajeado como La sombra de una duda, dirí­a que necesitaba de un director con mucha más sutileza para salir adelante), a mitad del filme aparece Carmen Maura para tapar el hueco, y no mucho más, así­ como otros tantos miembros de la troupe almodovariana que aparecen para cubrir expediente y romper el ritmo del filme con los mismos tics que mostraban en los filmes anteriores. Tampoco parece tener la valentí­a de llevar un paso más allá la plasmación de la psicopatí­a de los protagonistas y hermanarlas de una forma más directa al “giallo”, más allá de la referencia inicial a Mario Bava, reproducida en el filme, es cierto, pero a través de un flashback delirante que le hace perder efectividad al hermanarlo con fantasí­as de culpabilidad opusianas que también dan lugar a buenas secuencias aisladas, como la del baño entre Banderas y Serrano, y que habrí­an agradecido un enfoque menos sobrio y un mayor lucimiento para la segunda.

En definitiva, hay demasiadas ideas en Matador, muchas de ellas interesantes, y casi todas las no basadas en motivos visuales, mal ejecutadas. Ocupado en poner en escena este revuelto de cine negro, melodrama de los 40, terror de los 70 y cualquier otra referencia pop, Almodóvar, por inseguridad, inexperiencia o soberbia olvida dar dimensión alguna a los personajes, y Matador queda prácticamente reducido a una colección de estampas brillantes pero inconexas, un filme errático que con sus numerosos defectos no deja de ser una propuesta bastante más apasionante que muchos de sus trabajos posteriores, estéticamente más conservadores y que salvo honrosas excepciones, suelen limitarse a disimular mejor las carencias estructurales ya mostradas aquí­.

Con Matador Almodóvar no comienza todaví­a a filmar el puñado de excelentes pelí­culas que nos entregó años más tarde.

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