SACRIFICIO (Offret)
Director: Andrei Tarkovski. 1986. Suecia-G.B.-Francia
Intérpretes: Erland Josephson, Susan Fleetwood, Tommy Kjelqvist, Allan Edwall, Gudöún S. Gísladóttir, Sven Voller.
Alexander, un ex-actor convertido ahora en distinguido crítico de arte, festeja su cumpleaños con su esposa, sus hijos, su amigo médico Viktor y el cartero de la aldea Otto. La fiesta la preparan dos camareras, una de ellas Julia y la otra Maria, una misteriosa mujer islandesa con fama de bruja buena. De repente todo se sacude, a causa de una escuadrilla de aviones que pasa rozando el suelo. En un televisor se oye la voz triste de un gobernante que anuncia peligros y desastres: una guerra total y definitiva. El festejado Alexander cae de rodillas recitando el Padre Nuestro y pidiéndole a Dios que aleje los horrores que se anuncian, prometiéndole la renuncia a todo lo que posee: casa, afectos, familia…
Sacrificio cuenta la historia de Alexander (Erland Josephson), un veterano actor y dramaturgo dedicado a la crítica teatral, a punto de celebrar su cumpleaños en su casa de campo acompañado de su familia y amigos. Con los preparativos de la cena ya encaminados, el estruendo de unos aviones predice la inminencia del peligro. Más tarde, un gobernante anuncia ya el comienzo de un terrible conflicto; la guerra final ha llegado. Alexander reza de rodillas a Dios y pide que cese el terror y que proteja a los suyos prometiéndole abandonar todas sus pertenencias e incluso a sus seres queridos. El enigmático personaje de Otto (Allan Edwall) le propondrá entonces la única solución posible. Alexander deberá acostarse con una de sus sirvientas, a la que suponen poderes paranormales, para conseguir que todo vuelva a la normalidad. Más adelante, el peligro habrá pasado y Alexander deberá cumplir con su promesa.
Este singular argumento no impidió a Tarkovski seguir fiel a sus principios artísticos. Las imágenes primarias, donde la naturaleza juega un papel determinante en la construcción de las atmósferas, no dejan de sucederse en todo el filme. El agua, la niebla, el camino, la senda y la figura omnipresente del árbol nos llevan nuevamente al imaginario del director ruso y nos trasportan a un universo tan particular como estimulante. El hombre, atrapado ante la acumulación de la materia y los enigmas del mundo, continúa con sus interrogantes sobre sí mismo y sobre el paisaje que le rodea, el mundo en definitiva. Los cuidados diálogos de Sacrificio continúan en la senda iniciada por Tarkovski hacía 20 años cuando asistíamos al periplo del artista, el pintor Andrei Rubliev. Un verbo que se pega a la imagen como la música de Bach en los títulos de crédito. Inexplicable sensación la de presenciar una simbiosis tan bella, tan perfecta en tanto cualquier variación posterior resultaría funesta.
“Me expreso a través de imágenes, y vosotros, ¿queréis darle un sentido a través de palabras? No me forcéis a ser crítico”,
declaró Andrei Tarkovski (1932-1986) en alguna ocasión, así que difícilmente –y también por respeto… –se puede abordar aspectos de su obra mediante códigos lingüísticos.
Tarkovski quiso acercar su idea acerca del sacrificio como acto escindido de cualquier actitud primaria, egoísta. Se trata de la ruptura con el mundo material(ista), con la supremacía sistemática del “yo” frente al “otro”. Según Andrei, la liberación respecto a las leyes “lógicas” deriva en una serie de transformaciones “invisibles” que se concatenan en un terreno ajeno a la realidad (física, material).
El autor de Sacrificio (1986) nos mostró, de hecho, en esta película, a un individuo saturado de palabras y ávido de actos (de compromiso): “Dios, qué cansado estoy de hablar… ¡Palabras, palabras! (…) Si alguien dejara de hablar e hiciera algo! O intentara hacerlo…”, nos adelanta este hombre, Alexander, al inicio del filme. Intuye los riesgos de una concepción del progreso basada en el desarrollo tecnológico, cuyo sentido se mueve entre el fin en sí mismo y los intereses económicos se subyacen. Considera la posibilidad de la autodestrucción humana, y la reafirma ante una guerra nuclear inminente. Así que asume el compromiso moral y promete a dios deshacerse de sus posesiones si se evita el desastre. Esta decisión implica, casi, su (auto) inmolación: (además de perder también a su hijo,) será ingresado en un psiquiátrico (al creerle víctima de enajenación): la negación de la consciencia de un individuo supone una alienación ontológica, “muere” al negársele su capacidad intelectiva y cognitiva.
Alexander deja de hablar y hace algo: acopia algunos muebles y acerca la llama. Con una serenidad y satisfacción que no se habían vislumbrado en su faz hasta ese instante, enciende el aparato de música y observa, por última vez desde el porche de la casa, el horizonte. El fondo sonoro electrónico coincide –siguiendo la reflexión de Tarkovski al respecto− con las vibraciones de la psiquis (incluyendo las emocionales) de un hombre que ha vivido un proceso de desligamiento en relación a una coyuntura que le resulta absurda y alcanza el clímax de su catarsis en el instante en el que materializa esa ruptura. Y esa brecha se abrió con una finalidad irrevocable de ofrecerse por el mundo. Tal vez no sea altruismo (el pánico ante la catástrofe atómica aparecía en su cara como en las demás…), tal vez sea, simplemente, la necesidad que siente un hombre con profundas convicciones, que sufre un desolador desencuentro con el mundo (con el “otro”), de asumir un compromiso explícito que lo exonere de sus fantasmas. Quizá sea, simplemente, la búsqueda de gratificación psicológica frente a los intensos bombardeos a los que su mente le somete: si cree firmemente que la humanidad está equivocada, que se ha llegado a un extremo de barbarie (no sólo física, sino moral) insostenible, ¿qué se puede arreglar con otra oportunidad conseguida mediante un sacrificio anónimo –ignoto, entonces− y que la deja en el mismo punto previo?: mientras permanece sentado frente a su hogar en llamas, está anegado de paz interior, de calma. No quedan conflictos. Se acaba su guerra.
No obstante, Tarkovski planteó la posibilidad de múltiples interpretaciones: cabe, para él, la del sacrificio real por la humanidad, la del “milagro divino” (y por cierto que el director ruso reconoce sus creencias religiosas), la del cariz esotérico (por la influencia de María, madre del hijo de Alexander y “bruja”) o la que sostiene que tal guerra nuclear sólo existió en la mente del protagonista y, consiguientemente, es recluido en el psiquiátrico. La percepción de la historia
“dependerá de las creencias de cada espectador”,
señala.
Curiosamente, durante la grabación de la secuencia final en la que Alexander “ejecuta” su sacrificio la cámara falló. Cuatro meses de trabajo en vano. El equipo, bajo una situación de presión y en un clima de tensión tuvo que construir con vigas y tablas una segunda casa idéntica en pocos días. Para Andrei Tarkovski fue una demostración inequívoca (una prueba irrefutable) de lo que es capaz el ser humano “cuando cree en algo”. El director hizo hincapié en esta y otras concomitancias entre la película y su propio devenir… (Otro ejemplo: en el primer boceto de la película, Alexander era un hombre enfermo de cáncer. Tarkovski conocía su enfermedad mientras trabajaba en este proyecto. De hecho, murió poco después de terminarlo.) Con uno de los planos secuencia más largos de la historia del cine, de unos seis minutos de duración, se pretende incorporar emocionalmente al espectador. Para que éste pueda participar en el comportamiento aparentemente absurdo de una persona que rechaza lo prescindible, en el acto de locura (?), tiene que vivirlo en tiempo real. De esta forma, Tarkovski intentaba distorsionar la percepción del espectador para hacerla coincidir con la consciencia (¿enferma?) de Alexander. La implicación emocional, no es entendida, desde luego, como un simple movimiento de víscera, sino como una experiencia catártica en la que se híbrida el sentimiento y el intelecto, una conmoción “supraemocional”.
La búsqueda de la sencillez en la imagen es un proceso tormentoso, con dificultad se consigue representar lo que se quiere expresar, y Tarkovski alcanza una destreza comparable únicamente a algunos clásicos del norte de Europa (de hecho, Sacrificio es considerada una “película sueca hecha por un ruso”: ¿será que contó con la ayuda del director de fotografía Sven Nykvist, fiel colaborador de Ingmar Bergman?): “Cada imagen tiene una realidad irrepetible, y el director debe perfilarla hasta hacerla clara; cada toma tiene un tiempo que constituye su sentido profundo y propio, que hay que sacar de la materia, hacerla surgir del mármol: esculpir”.
La película de culto
El cine de Tarkovski siempre fue visto como resto. Como muestra arqueológica o resto fósil de un pasado religioso que pudo perdurar. Tanto para la condición marxista como para la del humanismo liberal se lo consideró un resto museístico, carne de festival europeo, que era necesario preservar dentro de la corriente cultural dominante. Y de alguna manera tuvieron razón, porque Tarkovski, su cine, se acomodó a esa tendencia. Se convirtió en un culto por el arcaísmo, por su proceder y por las interpretaciones de tal proceder. Se igualó arte con culto, y con santidad. Pero la santidad no es condición artística. A Tarkovski, si pudiéramos leerlo prescindiendo de su cine en cuanto medio de representación, podríamos considerarlo como un acercamiento taxativo al problema del cristianismo como cuestión intelectual. Pero también nos quedaría su cine como una suerte de ascesis, de acercamiento a los poemas de San Juan de la Cruz o de Santa Teresa, pero fuera de lo que convenimos en llamar arte. La santidad de Tarkovski sería un resto, un culto, leído como excusa histórica, como oposición. El tema principal de su cine es la idea sobre la dificultad para llegar a ser cristiano, de la capacidad del individuo en un mundo signado por el pecado, la confusión y la perpetuación. Hablar de Amor y Verdad es hablar de Cristianismo. Hacerlo de manera incondicional, es hacer de la Verdad su razón: el conocimiento de la realidad. Aún cayendo en el error estético que menta la poesía voluntaria en toda representación cinematográfica, Tarkovski, tuvo el ímpetu de la consistencia enfocando una obra contra toda abstracción. Esto quiere decir que siempre delató demasiado sus intenciones, siendo francamente autobiográfico en toda su obra. Pero esas buenas intenciones no pudieron nunca disimular los problemas de la plasmación de la “performance” tarkosvkiana. Inherente a esta circunstancia insoslayable es la lectura de toda la obra como “opus”
naturalista de festivales museísticos. Contra todo lo que pueda argüirse, Tarkosvski hace un cine muy superficial, donde lo “naïf” y lo primitivo se entremezclan en una dudosa nube alegórica. Igualarlo al insufrible de Bergman es un disparate absoluto, por el simple hecho de que si bien ambos cayeron en el discurso alegórico hubo una diferencia fundamental que debemos puntualizar, aún cuando no alcance ni para rescatarlo, ni para justificar el punto de vista estético: Tarkovski trabajó en un mundo autocerrado, de espaldas al desarrollo del cine clásico fuera de la Unión Soviética. Por ello la aceptación de Tarkovski es puramente intelectual, nunca estética.
El desarrollo de los problemas (no resueltos) de puesta en escena en Tarkovski dejan en claro, a diferencia de Bergman, que el problema no estaba −y aún más humildemente, no se sentía− superado, puesto que su cine se estaba desarrollando en sí mismo, fuera de toda referencia y soluciones empíricas. Aún así, su desarrollo quedó en apenas planteos que nunca resolvieron la representación cinematográfica como esencia propia, válida en sí misma. Y es por eso, que aunque nos caiga simpático el bueno de Andrei, aunque compartamos mucho de su visión del mundo, su cine es indefendible, quedándonos únicamente sus intenciones inscriptas en escenas alegóricas inmersas en mamotretos pesados y cada vez más lejanos.
Prácticamente todos los problemas de puesta en escena que se le presentan a Tarkovski, estaban resueltos en otro cine. Y hacía mucho. El de Hollywood entre 1930 y 1940 para ser exactos. Habría que emparentarlo con Dreyer en ese aspecto. Pero en una búsqueda más ingenua, menos teórica. Esas resoluciones nunca evidenciaron una angustia para Tarkovski, pues para él la confusión entre lo literario y lo fílmico era naturalmente englobada como “arte”: “Nunca he entendido la cuestión de las así llamadas vanguardias, la del progreso en el arte. Uno podría aceptar que existen progresos en el deporte o en las tecnologías, pero tiene muy poco sentido aplicar este concepto al arte. Yo no aceptaría la idea de que pueda haber algunos artistas más avanzados en el arte, como si tuviera algún sentido plantearse que Thomas Mann es mejor o más avanzado que Shakespeare”.
El Sacrificio es un filme síntesis de dos Tarkovskis, por un lado el de Solaris y Andrei Rubliov, y por otro, el de Stalker y El espejo. En el primer grupo hay una clara falta de ambición en aquello que pueda exceder el marco de lo originario, de su umbral. Digamos que en su génesis ya se contempla el derrotero simbólico, un camino a seguir donde lo elemental es condición ingenua de limitación y estancamiento, extendiendo en tiempo (cronológico) y en “tempo” (mental) la idea de plano secuencia. Esto hace que se extreme el dramatismo hasta una percepción inusual del mismo. En cambio en el segundo grupo, se produce una buscada “bressonización” de ese camino, es decir, el estilo buscadamente originario de puesta en escena se desprende, no acompaña armoniosamente al estilo buscadamente originario de visión del mundo. Allí Tarkovski se teoriza a sí mismo y realiza su peor cine. El cine de Tarkovski no es complejo, sino que goza de una continua y simple ambigüedad, dada por la potencialidad extremada del plano−secuencia. No es complejo lo que se cuenta porque es enunciativo, tampoco su puesta porque limita, condiciona y dirige su propio entendimiento por un contenido que gobierna primitivamente a su continente. Porque el cine de Tarkovski cae, inexcusablemente, en un gran contenido, extendiendo la capacidad o el subterfugio de su carácter.
Alexander, el protagonista de El Sacrificio, es un extraño en su propia casa y en su propia familia, se siente atraído por cualquier método que le insinúe la posibilidad de trascender lo mundano. Un poco a la manera de la “new age”, realiza una constante confusión de signos, símbolos, saberes, métodos y rituales. Planta un árbol seco con su hijo, apuntalándolo con piedras, como comienzo de toda una serie de actos que intentan usurpar el espacio de la liturgia. La primera advertencia aparece con un personaje interesante llamado Otto, quien ya desde su nombre menta la simetría. Es el cartero, el que trae “la buena nueva”, entre enviado y arcángel, y que insinúa cumplir otras múltiples tareas (profesor de historia, confesor) además de ser cartero −hasta le advierte lo “siniestro” en “La adoración de los magos” de Leonardo−. La vida de Alexander va a transcurrir así, entre personajes literalmente tomados como símbolos, a la manera del árbol, y la conciencia de sus frustraciones que parecen concentrarse en su alejamiento de la razón de la fe.
Para entender, por analogía, cómo funciona el cine, pensemos en Citizen Kane (1941, Orson Welles) y su quema final de todo el saber y la acumulación cultural de occidente. En el filme de Welles no accedemos a ningún catálogo, título o reseña de lo “a quemar”, sin embargo entendemos su símbolo justamente por el procedimiento. El Sacrificio de Alexander es un catálogo de símbolos que literalmente acumulan el sacrificio de una serie de valores legibles.
Quizás la biografía de Tarkovski, sus luchas, sus intenciones, sus proyectos inconclusos hayan sido meras pistas del absoluto, para que en su corto paso por este valle de lágrimas, perduren más allá de su obra. Quizás aquello fue un secreto apostolado que no supimos ver. Quizás entonces busquemos en su hidalguía y en su lealtad, en su memoria y en su historia, aquello que en su Fe nos quiso contar a pesar de su mal cine.
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