Director: David Lynch. 1986. EE.UU. Color

Intérpretes: Kyle Maclachlan (Jeffrey Beaumont), Isabella Rossellini (Dorothy Vallens), Dennis Hopper (Frank Booth), Laura Dern (Sandy Williams), George Dickerson (Detective Williams), Hope Lange (Señora Williams), Dean Stockwell (Ben)

Director: David Lynch. 1986. EE.UU.Color

Increí­blemente, el batacazo de Duna (1984) no puso punto final a las relaciones entre David Lynch y Dino de Laurentiis. Éste último aceptó producirle otra pelí­cula y darle control sobre el montaje final siempre y cuando se atuviera a un presupuesto reducido. De esta forma Lynch pudo volver al cine personal, retomar en cierta medida el estilo y el universo de Cabeza borradora (1977), y hacer su segunda obra maestra.

El comienzo de Terciopelo azul resume a la perfección la pelí­cula y todo el cine de su director: la cámara recorre una calle de confortables viviendas familiares de clase media en un apacible pueblo americano, en un dí­a soleado mientras suena la balada “Blue Velvet” de Bobby Vinton. A continuación se va adentrando en la hierba de uno de los jardines y aparece en ella una oreja humana cortada, la música se atenúa y se sustituye por un ruido inquietante: bajo lo hermoso se esconde lo horrible.

La oreja es encontrada por Jeffrey (Kyle MacLachlan), un muchacho del pueblo, y significará el comienzo de un descenso a los infiernos; como un héroe de la mitologí­a, Jeffrey tendrá que moverse a caballo entre la luz, donde se encuentra su novia Sandy (Laura Dern), y las tinieblas, donde el demente Frank (Dennis Hopper) atormenta a la masoquista Dorothy (Isabella Rossellini).

Sin embargo la luz y la oscuridad, el bien y el mal, están í­ntimamente relacionados, como prueba el hecho de que sea Sandy quien da a Jeffrey las pistas que lo conducen hasta Frank y Dorothy; sin pasar por el trance de enfrentarse a las tinieblas y combatirlas no se puede alcanzar la luz ni oí­r cantar a los petirrojos en el bellí­simo final de la pelí­cula.

Como dice Sandy en la última secuencia del filme, “es un mundo extraño, ¿verdad?” Terciopelo azul fue un oasis en el bastante desértico panorama cinematográfico de los años 80; es una obra personal y difí­cil pero, especialmente al comienzo, tiene un cierto envoltorio de cine negro, después de todo es una muy peculiar investigación sobre un secuestro. Aunque la atmósfera vaya enrareciéndose por momentos hasta acabar en el más tí­pico surrealismo lynchiano, el filme es mucho más asimilable y menos hermético que Cabeza borradora (1977), Carretera perdida (1997) o Mulholland Drive (2001). De ahí­ que Blue Velvet sacara a Lynch del ghetto de los directores “de culto” y lo empezara a colocar en los altares del cine “de autor”.

Estudio del filme

Terciopelo azul ” es un misterio… una obra maestra… una historia visual del despertar sensual, de lo bueno y de lo demoní­aco, un viaje subterráneo ” (David Thompson, California Magazine).

Las palabras de Thompson, que figuran en la carátula de la primera edición en ví­deo del filme dirigido por David Lynch, sintetizan de manera excelente la esencia de Terciopelo azul (1986),
quizás hasta el momento, la mejor pelí­cula de su autor y una de las obras más inquietantes del moderno cine americano.

A medio camino entre el thriller fantástico, el suspense y el terror, Terciopelo azul es un personalí­simo filme, que se vertebra todo él en la importancia del lenguaje cinematográfico como herramienta para crear un torrente de sentimientos y sensaciones. Es significativo al respecto el extraordinario comienzo del filme: la canción “Blue Velvet” suena de fondo a la presentación de Lumberton, un pequeño pueblo maderero, en el que todo resulta apacible -unos niños cruzan la calle, un coche de bomberos pasea por la ciudad, un hombre riega su jardí­n…, pero de repente algo trunca la normalidad: el hombre que estaba regando su jardí­n sufre un ataque y cae desplomado al suelo… La forma de mostrar la intromisión de la anormalidad, lo extraño en un contexto de normalidad aparente está magní­ficamente conseguido por la planificación de esta secuencia: el primer plano de la manguera retorciéndose, el plano del hombre cayendo al suelo, el descenso de la cámara hasta el interior del césped donde hay unos insectos; en contraposición a los breves planos iniciales de presentación del pueblo, con un significado muy distinto, a pesar de su aparente parecido formal; a lo que habrí­a que añadir el inserto de la manguera todaví­a expulsando agua, pues, a pesar de lo ocurrido, el tiempo no cesa.

Esta secuencia inicial, citada de una manera aproximada por Lynch al comienzo de la no menos extraordinaria Una historia verdadera (1999), sirve para entender el concepto que Lynch tiene del cine y de su lenguaje como forma de expresión. Obviamente esta escena no está dialogada y el empleo de la música resulta admirable, lo que lleva a decir ya, que lo que hace que Terciopelo azul sea una obra maestra es su portentosa puesta en escena, por encima de lo que cuenta y de los personajes que pueblan el los personajes principales, muy atractivos.

Dejando comparaciones a un lado, conviene centrarse en las punzantes imágenes de Terciopelo azul. El protagonista, Jeffrey (Kyle MacLachlan), regresa a Lumberton tras el accidente sufrido por su padre y se quedará durante algún tiempo. Lynch no duda en incluir la escena en la que Jeffrey visita a su padre, que se encuentra conectado a múltiples máquinas en una imagen tan atroz que invita a pensar lo que vivirá Jeffrey a partir de ahora. Tras descubrir una oreja cercenada en unos arbustos, llevarla a la policí­a y conocer a Sandy (Laura Dern), se encaminará por un mundo en el que conocerá los recovecos más oscuros de ese apacible -en la superficie- pueblo maderero, descubriendo hechos totalmente inexplicables para él, y para Sandy. Ambos mostraran progresivamente su lógica extrañeza -y en el caso de Jeffrey, una morbosa curiosidad como veremos luego- ante ellos: “extrañeza doble; por un lado, evidencia la sensación de desazón y temor, mezclada con la curiosidad en el caso de Jeffrey… por el otro, sintetiza ejemplarmente la perplejidad de Jeffrey cuando descubre que en un mundo tan aparentemente cauto y apacible como el suyo puedan ocurrir ese tipo de cosas”.

Ese mundo en el que se inmiscuye Jeffrey y, en menor medida, Sandy parte de la curiosidad inherente a la naturaleza humana que quiere conocer y saber.
Jeffrey se introduce en ese hábitat desconocido y lleno de horrores, ayudado por la fascinación que le produce Dorothy Vallens -inquietante y conmovedora Isabella Rossellini- la primera vez que la ve cantando el tema “Blue Velvet”.

Los encuentros entre el joven detective y la mujer son antológicos:

1. Jeffrey espí­a, fortuitamente, a la intrigante mujer desde un armario del apartamento de ella, consiguiéndose, la identificación completa por parte del espectador con el joven detective y que, a su vez, sea participe desde la misma perspectiva de los horrores que hay del otro lado. Dorothy descubre a Jeffrey, pero, a pesar, de la desconfianza inicial, ella le tomará como un prí­ncipe salvador, teniendo su primer encuentro í­ntimo.
   
2. Su segunda cita resulta más clamada, pero no menos desconcertante; ella se encuentra cariñosa y comenta a Jeffrey que le ha buscado en el armario. Seguro que entrando en el apartamento de esa mujer se aprende mucho. Me refiero a entrar de hurtadillas, esconderse y observar.
   
3. La segunda vez que se encuentra en el apartamento, harán el amor de forma violenta -Dorothy ha terminado asociando dolor y placer de manera traumática debido a sus citas con su extorsionador, Frank (Dennis Hopper)- y ella le comentará “ahora llevo tu enfermedad dentro”.
   
4. El último encuentro entre ambos es probablemente el más devastador de todos: de noche, en medio de un altercado entre Jeffrey y el insulso novio de Sandy, aparece Dorothy, completamente desnuda y con múltiples contusiones, como si de una visión o un fantasma se tratara, de entre unos árboles…
   Parece que comienza el fin del horror.
   

La violencia de Terciopelo azul es mostrada “en off” realmente, o, por lo menos, de las situaciones más violentas sólo se ven sus consecuencias, en una ejemplar concisión narrativa y un admirable empleo de la sugerencia y la elipsis.
Al respecto cabe destacar la escena final en la que el panorama que descubre Jeffrey en el apartamento de Dorothy es atroz: el policí­a implicado en la trama con un disparo en la cabeza permanece erguido y chorreando sangre; el marido de Dorothy está amordazado y con una sola oreja… El empelo de los objetos y de su significado en un plano y su relación con el anterior hace recordar a Alfred Hitchcock: la manguera, la oreja cercenada, las tijeras con las que fue cortada; los distintos significados del vestido de terciopelo azul de Dorohy, cuando está con Frank, cuando está con Jeffrey e, incluso, cuando no lo lleva y sirve de mordaza para su marido…

La importancia de la música en las pelí­culas de David Lynch es muy grande, de hecho es uno de los pocos directores que sabe emplear con enorme criterio expresivo la música, que, está muy asociada con la puesta en escena.
Terciopelo azul comienza con la canción “Blue Velvet”, concluyendo con los últimos versos del mismo tema; en la desmesurada y brillante secuencia en la guarida de Ben (Dean Stockwell), éste canta “In Dreams”; poco después sonará de nuevo mientras Frank y los suyos dan una paliza a Jeffrey.

Si la música es importante, no lo es menos el sonido en la filmografí­a del director de Duna, que ya en Cabeza borradora se puede apreciar qué se puede conseguir con él, y cómo se debe emplear para diversos objetivos: en aquélla los sonidos suplí­an en ocasiones los diálogos y provocando en el espectador sensaciones de asombro, fascinación, repugnancia y, sobre todo, extrañeza; en Terciopelo azul, el empleo del sonido va desde el realismo absoluto -la escena en la que Jeffrey no oye el claxon del coche porque esta tirando de la cadena, solapándose ambos-,
hasta la sensación de desasosiego y misterio que provocan los múltiples objetos del filme, pasando por el repulsivo ruido que Frank emite cuando aspira de la bombona de oxí­geno…

Terciopelo azul concluye con una escena magistral: tras el violento desenlace, la cámara en un “travelling” en retroceso muestra la oreja de Jeffrey, que descansa en su casa, con toda su familia y la de Sandy; Dorothy ha recuperado su vida anterior y juega con su hijo; un coche de bomberos circula por la calle y todo se funde en un fondo de terciopelo azul…

Un viaje hacia lo increí­blemente desconocido, aquello que habita cotidianamente justo al lado de nosotros, de forma perenne, inadvertida y sigilosa, que siempre ha estado presente en nuestro entorno, pero de cuya existencia no nos habí­amos percatado hasta el aciago dí­a en que los vértices de nuestros mundos se tocan, y pasamos de una realidad conocida a otra sorpresivamente ignorada, donde las reglas del juego cambian y nos sentimos atrapados en un mundo de pesadilla, pero que en la mayorí­a de los casos podemos abandonar a voluntad. Mas lo aterrador de esta dualidad es que los seres y acciones de ese mundo colateral pueden perseguirnos a nuestro cómodo universo y entonces ya nada, absolutamente nada será igual. Esa es la premisa ideológica de Terciopelo Azul, la obra cinematográfica que elevó a David Lynch al categórico nicho de cine de autor. Basta ver algunas de sus obras posteriores, tales como: Corazón salvaje (1990), Carretera perdida (1997) y Mulholland Drive (2001) para encontrar contundentes constantes de estilo con la magní­fica Terciopelo Azul, siendo las principales el iluminar y tomar en “close-up” los nombres de ciertas calles, las tomas cerradas de una carretera iluminada por los haces de luz de un automóvil, los colores que tan bien enmarcan los ambientes surrealistas, la distorsión de la realidad al jugar con la introducción, desaparición o cambio de personas mas no de personajes en los mundos coexistentes de su filmografí­a.

Terciopelo Azul no es una obra particularmente difí­cil de entender, tampoco es fácil de asimilar porque no brinda concesiones a las cándidas conciencias, pero sí­ es lo suficientemente bizarra para mantener la atención del espectador común hasta el final, despertando el morbo que todos traemos pero pocos aceptamos. La cinta abre con imágenes arquetí­picas del cine hollywoodense de los años 50, donde todo es felicidad y los problemas se ocultan -existen pero son acallados y jamás contados, recordemos la incomprendida cinta Lejos del Cielo (2002, Todd Haynes)-, con una toma de una cerca de picos de madera blanca, con algunas flores llamativas en su base y un esplendoroso cielo azul de marco panorámico, para pasar a la toma de un camión de bomberos circulando por un suburbio del idí­lico modo de vida americano, para después situarnos en una toma de un hombre maduro, de esos de comercial de TV con porte solvente y gozo evidente por su estilo de vida, regando con manguera su no menos esplendoroso jardí­n, quien sin previo aviso y en medio de toda esa armoní­a visual, padece de un infarto fulminante que lo hace caer muerto al césped, de ahí­ pasamos a tomas entre la hierba y el césped para adentrarnos en él y descubrir a unos insectos devorando a su presa. Esto es solo el principio pero establece de forma clara la relación fí­sica y visual entre los mundos conocidos y desconocidos que coexisten armónicamente en la vasta textura temática de Terciopelo Azul.

A partir de ahí­ la trama se desenvuelve, autorí­a de David Lynch, hacia el muchacho felizmente prospero: Jeffrey Beaumont, interpretado por Kyle MacLachlan que inesperadamente va de visita al pequeño pueblo donde la sensualidad del terciopelo azul lo habrá de atrapar, primero con el azaroso descubrimiento de una oreja cercenada y tirada en un lote baldí­o, cuya investigación lo conducirá a conocer a la portadora del mí­tico terciopelo azul, Dorothy Vallens, una sufrida mujer en desgracia, cantante de cabaret y amante de ocasión, papel a cargo de Isabella Rosellini -una mórbida “femme fatale”- de quien quedará prendado y ambos serán atormentados por el siniestro personaje del sádico Frank Booth, interpretado genialmente por Dennis Hopper, para finalmente ser redimidos por la siempre dulce Sandy Williams -”total chica americana”-, interpretada por Laura Dern, interés romántico de nuestro héroe americano. La historia literalmente puede parecer simple pero en términos de la muy particular narrativa visual de David Lynch no lo es, pues se torna compleja y amenazante; ofrece momentos cinematográficos únicos por la original composición fotográfica, pues Lynch al haber sido pintor y conocedor de las artes plásticas tiene el conocimiento y la vena artí­stica para añadir insólitas texturas a sus escenas, revistiéndolas de detalles que no pasarán desapercibidos para los conocedores de diseño artí­stico; pero todaví­a más importante es que dicha riqueza visual hipnotiza de alguna manera al espectador no entrenado en artes visuales, tal vez por lo extraño de su contexto o por las formas surrealistas que sutilmente contiene..

Cabe agregar el valor artí­stico del diseño de producción a un manejo formidable de actores, cada uno perfecto para el papel que desempeña, sin que esto los valide como histriones en otros filmes, pero que en el casting de Lynch son imprescindibles, el desarrollo de un guión propio, subjetivo y nada convencional, las extrañas atmósferas enmarcadas por las tomas y ángulos de cámara, el mordaz gusto por el surrealismo, la muy particular selección musical incluyendo los intrigantes ruidos ambientales, la eterna convivencia de mundos paralelos y los personajes atormentados que buscan ser salvados. En este ecléctico cóctel está la esencia pura del cine de David Lynch y que en Terciopelo Azul tiene una digna representante de su particular estilo fí­lmico, logrando una obra maestra en la cinematografí­a americana, que si bien en un principio no fue acogida por el gran público, con el paso del tiempo ha sido revalorada y ha logrado entrar en los estándares de un sector más amplio de la audiencia y en el camino de ser, además, una pelí­cula de “culto”.

Es necesario desligar el filme de Lynch de la pesada etiqueta de que es cine para pensar, no para divertirse. Curiosamente Lynch no desea que pensemos, tan solo que nos dejemos atrapar al igual que sus personajes en sus intrincados pasajes a mundos paralelos. Y dejándose llevar probablemente nos divirtamos con un ácido humor. Por citar un ejemplo, en Terciopelo Azul cuando los personajes llegan a un burdel pueblerino, vemos que las cortesanas son gordas, viejas y serias; hasta la muñeca que está en el recibidor lo es, sin embargo se dirigen a ellas con toda propiedad. Ese tipo de humor que ridiculiza la realidad a cambio de un universo alterno es tí­pico de David Lynch, pues en cualquier sitio de cortesanas éstas serán siempre tratadas con todo menos con propiedad. Por otra parte el cine de Lynch recuerda un poco al de Federico Fellini, al recrear universos oní­ricos y surrealistas, el magistral uso del color en decorados, personajes que son recuerdos de su infancia y un humor muy particular de cada cineasta. Su punto en común, tienen una filmografí­a ciertamente divertida, no son tremendamente serios como otros grandes directores de cine de autor. Lynch juega un poco con el humor por lo bizarro de sus temas y Fellini por los excesos de la conducta humana. Y tanto lo bizarro como los excesos provocan una especie de humor bufón, cuando se les ve a la distancia más no cuando se vive en ellos.

Terciopelo Azul en su estreno, significó para David Lynch su reivindicación como director pues arrastraba el fracaso de crí­tica y taquilla de Duna, cinta hecha por encargo. Para Norteamérica significó contar con un prestigiado director de cine de arte en sus filas y con una cinta que fue precursora de muchas que ahora pretenden descubrir la capa interior de las personas y de la sociedad que alberga los secretos y las reales vivencias de dichos seres. Lynch ha sido visionario y ha marcado la pauta para algunos otros cineastas interesados en la dualidad de las cosas, en los mundos que coexisten, en lo desconocido dentro de lo conocido. Así­ que voltee a su alrededor, mire detenidamente a su entorno, observe los pequeños detalles pero mantenga firmes los pies sobre el mundo que conoce -o más bien pretendí­a conocer- porque después de ver Terciopelo Azul su percepción del entorno será con suerte ampliada y verá las cosas de un modo diferente.

 

“El cine debe tener fuerza. La fuerza del bien y la fuerza de la oscuridad, para que puedas tener escalofrí­os y agitar las cosas un poco. Si te apartas de esas cosas, caes en picado en la basura de lo tibio.” (David Lynch)

Antes del filme: Nace una obra maestra

Después de pasar tres años de su vida rodando Duna (1984), una superproducción de 40 millones de dólares que, como es sabido, resultó un fiasco en la taquilla y sumió a su responsable en una tremenda depresión por haber perdido completamente el control creativo del producto -cuyo metraje original fue recortado en más de dos horas y media-, David Lynch obtuvo una compensación cuando Dino De Laurentiis, el mismo que habí­a financiado la fallida (comercialmente: las imágenes de Duna van ganando fuerza y poder de fascinación con los años) adaptación de la novela fantástica de Frank Herbert, dio luz verde a Terciopelo Azul, un guión repleto de ideas que llevaban rondando por la cabeza del director de Montana ya desde 1973 (¡!), y cuyos derechos estaban en manos de la Warner. Dicen que fue la hija del veteraní­simo De Laurentiis, la también productora Raffaella, quien intercedió ante su padre para que re-comprase el proyecto y la nueva propuesta de Lynch pudiese filmarse, pese a la “mala” experiencia anterior. El presupuesto asignado fue exiguo y las pretensiones económicas del director se vieron ampliamente recortadas, pero Lynch consiguió lo que anhelaba desde los tiempos de Cabeza borradora (1976-78): el control absoluto sobre el montaje final.

La importancia que la música ha ido cobrando tanto en la vida como en la obra de David Lynch es muy importante, y en este caso aún más, pues el director ha reconocido que todo comenzó a tomar su forma definitiva cuando escuchó la versión interpretada por Bobby Vinton de “Blue Velvet”, canción escrita por Bernie Wayne en los años cincuenta. Su influencia produjo en Lynch una serie de sensaciones que prefiguraron algunos de los elementos del filme, a los que poco a poco fue añadiendo nuevas ideas. El clí­max de la pelí­cula le llegó a Lynch a través de un sueño, el cual, según ha declarado, sólo tuvo que manipular levemente para que encajase con el resto de la historia. No es esta, sin embargo, la única canción de vital importancia dentro del entramado del filme. “In Dreams”, de Roy Orbison, juega también un papel decisivo en la pelí­cula, y aunque al cantante de las gafas oscuras no le gustó en un principio el nuevo sentido que Lynch daba a su composición, terminó, tras un segundo visionado, mostrando su respeto por ese nuevo punto de vista que el cine le habí­a desvelado. Además hay en la pelí­cula un par de aportaciones de Chris Isaak, posterior actor lynchiano en la subvalorada Twin Peaks: Fuego camina conmigo (1992), e incluso encontramos dos piezas compuestas por el director conjuntamente con el autor de la banda sonora, Angelo Badalamenti, en lo que fue su primer filme juntos: “Blue Star”, interpretada por Isabella Rossellini, y “Mysteries of Love”, cantada por Julee Cruise.

El casting fue modélico y cada uno de los elegidos aportó a los personajes detalles nuevos que enriquecieron sus composiciones. Así­ Kyle MacLachlan, que fue escogido por el director porque podí­a aportar inteligencia y una cierta sencillez de carácter, imitó algunos tics de Lynch mientras daba vida a Jeffrey, el protagonista. Por su parte, el director decidió ofrecer el personaje de la misteriosa Dorothy Vallens a Isabella Rossellini -actriz con la que mantendrí­a un “polémico” romance- dos dí­as después de conocerla en un restaurante neoyorkino y enterarse de que, además de modelo, también era actriz. Y, por último, Dennis Hopper telefoneó a Lynch para decirle que querí­a hacer su papel, diciendo que él era Frank Booth. Su contratación fue problemática: diversas fuentes la desaconsejaban debido a sus problemas personales, si bien el rol terminó siendo suyo. Finalmente su imponente actuación en Blue Velvet terminó revitalizando la carera del actor y beneficiando enormemente a la pelí­cula.

Dentro del filme: Jeffrey y el misterio

Lumberton es un pueblo maderero americano, como otro cualquiera. En cada esquina de Lumberton se respira armoní­a. Las casas circundadas por césped reluciente y vallas blancas emanan orden y tranquilidad… Pero debajo de esa superficie bucólica, de esas construcciones aparentemente plácidas, se esconde el caos, la violencia y la turbiedad. Tensiones internas de enorme virulencia que no siempre son fáciles de apreciar, pero que el cine, en manos como las de David Lynch, puede conseguir mostrarnos en toda su fascinante complejidad. Jeffrey Beaumont, auténtico alter-ego del director, se sumerge de lleno en ese mundo de sombras guiado por su innata inclinación hacia lo misterioso, hacia lo que siempre ha estado oculto y nadie ha visto. Su curiosidad, su voyeurismo, le introducirán en una trama criminal imposible de comprender o reconstruir, pero que aporta todo el misterio y la extrañeza que Jeffrey buscaba, aunque también pondrá en riesgo su vida. Incluso llegará Jeffrey a traspasar el umbral de su supuesta condición de “chico bueno” en un momento dado… En realidad este descenso a los infiernos podrí­a verse como una perversión del mito platónico de la caverna: La luz exterior que para el ateniense iluminaba el camino de un conocimiento verdadero serí­a para Lynch sólo una agradable apariencia que oculta un mundo sombrí­o.

El auténtico prí­ncipe que reina en ese reverso oscuro de la luz responde al nombre de Frank Booth (del mismo modo, la reina del lado luminoso serí­a la angelical Sandy -Laura Dern-). Frank es un temible desequilibrado que martiriza a la inocente (¿o no tanto?) Dorothy Vallens y se aprovecha de que tiene secuestrados a su marido y a su hijo para llevar a cabo las más retorcidas aberraciones a costa de la mujer. Frank es la auténtica pesadilla americana, pues reúne en su personalidad todo aquello que la “América feliz” se empeña en esconder en su maloliente trastienda. El (admirable como creación artí­stica; repugnante como tipo humano) personaje de Frank puede ser visto, pues, como una perversión de aquella juventud de los años cincuenta que derrochaba ilusiones y optimismo. Pero los chicos se han hecho mayores y han perdido la inocencia… Frank es, como suele suceder en el territorio Lynch y como lo fueron el Killer Bob de Twin Peaks, el Hombre misterioso de Carretera perdida (1997) o el monstruo tras la esquina de Mulholland Dr. (2001), una pura abstracción que, a modo de siniestro demiurgo, conduce al protagonista y a los espectadores hacia los rincones más turbadores de la naturaleza humana.

En una entrevista publicada en “Empire” y fechada en Noviembre de 2001, Lynch asegura estar fascinado por el concepto de “secuencia”: “Hay algo de magia sólo al pronunciar la palabra “secuencia”. No estoy bromeando. Hay algo relativo al término “secuencia” que es en lo que estoy concentrado ahora. Y ese algo es el motor de todo”. Sin duda el interés de Lynch por construir sucesiones de planos coherentes entre sí­ y separadas de otras ha ido radicalizándose con el tiempo (un vistazo a la elaboración narrativa de la citada Mulholland Dr. basta para comprobarlo), pero la modulación rí­tmica de sus filmes ya se aprecia en todo su esplendor en Terciopelo Azul Las secuencias de transición están trabajadas desde la puesta en escena con cierta relajación, para ir preparando el terreno a las set pií¨ces de suspense o acción. Asimismo, estos momentos de mayor remanso o tranquilidad siempre se ven complementados con la irrupción de algún dato nuevo o de un elemento inquietante. Es cierto que en ocasiones el guión fuerza casualidades que son clave para el desarrollo de la historia, pero éstas son asumidas con total despreocupación, pues la confianza del cineasta en la imagen -es decir, en el elemento auténticamente propio de su medio- es tal, que no parece preocuparle en demasí­a poder lesionar la verosimilitud. Es la ventaja de moverse en el territorio de las ensoñaciones, de lo oní­rico…

Después del filme: Crí­tica a las crí­ticas moralistas

Para evitar que su pelí­cula obtuviese una calificación “X”, David Lynch tuvo que cortar algún plano en el que Jeffrey golpeaba explí­citamente a Dorothy. No es éste, sin embargo, el único instante del filme que se cayó del montaje. De hecho, un personaje llamado Willard se perdió por completo, y con él una secuencia en la que, tras discutir con Frank, una de las chicas que ha estado con el tal Willard prende fuego a sus propios pezones. Estos retoques permitieron que el filme saliese a la luz, pero la controversia acerca del tratamiento que Lynch da a la violencia y el sexo provocó algunas crí­ticas sesgadas incapaces de valorar el riesgo de un artista que intenta ser fiel a su visión del mundo. Una de esas voces fue la del influyente, en E.E.U.U., Roger Ebert, quien acusa al director de incluir tan potentes escenas sin lo que él considera la seriedad adecuada, pues considera Terciopelo Azul una sátira social deshonesta y de baja estofa. “¿Qué es peor? ¿Abofetear a alguien, o quedarse detrás y encontrar graciosas todas estas cosas?” (Palabras textuales de Ebert).

Quizás el mejor modo de rebatir opiniones como la del crí­tico del “Chicago Sun” (las cuales, no me resisto a decirlo, atufan a moralina barata) sean las propias impresiones del director ante los ataques de ciertos sectores de la prensa de su paí­s. “Es algo doloroso. No nos engañemos. Pero digamos que conoces a la persona que escribió uno de esos artí­culos; ves cómo es. Ves su personalidad y cómo piensa y cómo es. Entonces puedes comprender por qué dijo lo que dijo, y ya no te importa tanto. No es que no la respetes, sino que puedes ver que eso no le iba a gustar. Pero no puedes conocerlos a todos, así­ que te imaginas cosas (…)” . Sobre la censura: “Todo el mundo que hace algo tiene una lí­nea que se niega a cruzar, sea la que sea. (…) Nadie deberí­a decirte: “Esto me resulta muy molesto, tienes que cortarlo”. Es ridí­culo. Si todo el mundo pudiera opinar, muy pronto tu pelí­cula terminarí­a reducida a un plano del cielo“. Y sobre lo que se ha dado en llamar “corrección polí­tica”: “¡Es casi una trama maligna, satánica! Es algo diabólico. Es esa manera falsa de no ofender a nadie. Ser polí­ticamente correcto es como ser tibio, y permanecer en ese extraño rinconcito desde el que no se puede ofender. Es como esconderse”. Afortunadamente, artistas como David Lynch se niegan a ceder ante los autocoronados adalides del “buen gusto” y los autoproclamados guardianes de la moralidad, y de este modo pueden seguir engrandeciendo la experiencia cinematográfica, pese a quien pese.

Pesadilla azul

“Mis padres no bebí­an. No fumaban, nunca discutí­an.

Y yo querí­a que fumaran, que bebieran, que discutieran,

pero nunca lo hicieron. Yo me avergonzaba de que mis padres fueran así­.

Querí­a que en mi vida ocurrieran cosas extrañas.

Sabí­a que nada es como parece pero, verdaderamente,

nunca pude encontrar prueba alguna. Sólo era una sensación.”

(David Lynch, 1992)

 

“Sabí­a que nada es como parece “, ahí­ está gran parte del universo que David Lynch ha ido desarrollando a través de su filmografí­a. Ahí­ está el tema central de Terciopelo azul (1986), filme que constituye un punto de inflexión en la trayectoria del director americano pues, por un lado, resume el cine experimental (los primeros cortometrajes y Eraserhead) y los inicios en la industria del cine (El hombre elefante, Duna); y por otro lado, sirve de punto de partida para sus posteriores trabajos (si exceptuamos Una historia verdadera) que recogerán gran parte de lo que se muestra en este filme.

Terciopelo azul es un pequeño cuento de terror, casi de reminiscencias infantiles, donde se comienza mostrando un lugar tranquilo, apacible, anunciado con un cartel (como el que luego veremos en Twin Peaks), para inmediatamente indicarnos que en cualquier momento (el ataque al corazón del señor que riega el jardí­n) emerge ese mundo que hay por debajo de pesadilla y horror. En realidad, sólo hace falta acercarse un poco (plano del zoom al césped del jardí­n o a al interior de la oreja encontrada) para descubrirlo. A partir de este momento, una vez el director plantea este juego, y nosotros, espectadores, lo aceptamos, cualquier cosa es posible. Esa manera de mostrar los sueños y pesadillas en un mundo real es una de las mejores cosas que sabe hacer Lynch.

Como en muchos cuentos, el desenlace lleva incorporado su moraleja, pero el tono es siempre irónico, caricaturesco (esas imágenes a cámara lenta de los bomberos saludando, el color pastel empleado en la fotografí­a frente a la contraposición del negro de la noche, el jilguero que canta en la ventana), ironí­a que se exporta al resto de su filmografí­a, y es esta visión la que permite la existencia, el desarrollo y la comprensión de los personajes que aparecen en sus pelí­culas posteriores, donde todo lo mostrado en Terciopelo azul ha ido asumiéndose, dejando el mundo de lo narrativo por el de la sensación amenaza la normalidad establecida mediante la violencia (fí­sica, psicológica) que muestra Lynch desde mitad pelí­cula hacia delante.

Y como estamos dentro de ese mundo de sueños, de sensaciones, la música tiene un lugar importante, y así­, junto a la banda sonora de su habitual colaborador Angelo Baladamendi, Lynch juega siempre con las canciones para pasar de ese mundo real al irreal. A partir de Terciopelo azul, las canciones actúan en muchos filmes como elemento catalizador, en Terciopelo azul, es la canción que da tí­tulo al film, la que supone un punto de inflexión en la trayectoria del protagonista, al escuchar la canción en el club, parece que todo se paraliza y el escenario adquiere un brillo especial, atrayente, y después de esa escena es cuando se produce el primer contacto en el apartamento de Isabella Rosellini. Este tipo de escenas es corriente en el cine de Lynch, en Twin Peaks, por ejemplo, hay un momento en que en el bar del pueblo, donde se reúnen y bailan, y mientras suena la música parece que se paraliza la imagen y los personajes se transforman emergiendo los auténticos monstruos; en su último filme, Mulholland Drive (2001), con la canción de Llorando (Crying) se abre un nuevo camino para ese personaje dual que representan las dos mujeres.

A nivel -muy personal-, me atrevo a decir que por muy perversa y contradictoria que parezca, Terciopelo azul, es sin dudas para mí­, una de las grandes pelí­culas de los años 80 y quizá incluso la más extraordinaria desde El último tango en Parí­s (19, Bernardo Bertolucci). Hací­a tiempo que no me “enloquecí­a” tanto una pelí­cula, que no me canso de revisar periódicamente.

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