Director: Martin Scorsese. 1991. EE.UU. Color
Intérpretes: Robert De Niro (Max Cady), Jessica Lange (Leigh Bowden), Nick Nolte (Sam Bowden), Juliette Lewis (Danielle Bowden), Robert Mitchum (Teniente Elgart), Gregory Peck (Lee Haller), Joe Don Baker (Claude Kersek), Illeana Douglas (Lori Davis), Martin Balsam (Juez)
Nueva versión del filme El cabo del terror (1962, J. Lee Thompson). Un ex-convicto que acaba de salir de prisión tras estar 14 años encerrado busca vengarse del abogado que le defendió durante el juicio, comenzando una presión psicológica sobre él y su familia.
Scorsese asumió con éxito el reto de hacer un “remake” de la película dirigida por J. Lee Thompson con similar título: Cape Fear (1962) y el mismo relato, ya que si la primera producción fue buena, esta no sólo la iguala sino que la supera, pese a que los protagonistas de aquélla, nada menos que Gregory Peck y Robert Mitchum (que en el “remake” solamente tienen papeles muy secundarios), fueron sustituidos con acierto por Robert De Niro y Nick Nolte, en los papeles de Max Cady y Sam Bowden, respectivamente, bien arropados por Jessica Lange y la jovencita Juliette Lewis en los de mujer e hija de Sam. Es De Niro, con su cuerpo tatuado y su ropa hortera. Quien domina la película con su deliciosa y terrorífica representación del psicópata con aires de superioridad salpicada con un toque de humor negro.
La película. que no tiene un minuto de tregua, en la densa y agobiante atmósfera de un miedo que se acaba convirtiendo en obsesiva sensación de terror, gracias al trabajo de un formidable Robert De Niro, empeñado en llevar su venganza hacia Sam, Leigh y Danielle, los tres componentes de la familia del abogado Sam, hasta las últimas consecuencias. Magnífica dirección de Scorsese, una cámara eficacísima y una música que contribuyen poderosamente a crear el asfixiante clima que se respira a un ritmo “in crescendo”.
Notable “thriller”
Scorsese nos da una visión bien planteada de lo que es la ley del Talión: “ojo por ojo y diente por diente”. Los distintos planos en que se divide el discurso general del filme nos lleva al replanteo del concepto de venganza y del miedo al borde de la paranoia. Esta remake nos transporta a un mundo de despiadada crudeza, Scorsese logra uno de sus mejores filmes al mostrarnos la tensión en estado puro, la emoción elevada a la enésima potencia, un thriller que impacta por el contundente despliegue psicológico de los protagonistas.
No es un thriller más, y no quiero entrar en comparaciones con la versión original de 1962 interpretada por Robert Mitchum y Gregory Peck, sino que analizado en función de los protagonistas es magnífico cómo se desarrolla cada personaje en el guión. Nos vamos adentrando en el mundo de un obstinado psicópata que quiere vengar 14 años de prisión a toda costa. No medirá las consecuencias de sus actos y todo lo estrictamente relacionado con su abogado defensor debe padecer.
Y cuando digo que no es una película de suspense más me remito a que hay circunstancias dentro del filme que nos hace ver la calidad del mismo. Una de ellas es la descripción de cómo va empeorando la crisis psicológica de las víctimas. Cómo el victimario va encontrando las flaquezas por donde destruir una familia sin remordimientos, y de este recurso Scorsese se vale muchas veces: en la inocencia de la hija adolescente, allí encuentra un resquicio para hacer una jugada magistral.
Poco a poco la vida normal se va desmoronando y surgen los conflictos internos, y desde allí Max Cady tomará la fuerza elemental para producir daño. Si la familia no está unida y las defensas están bajas, el camino queda allanado para la malicia y para dar rienda suelta a esa sed de venganza incontenible.
Un apartado especial merece la dirección monumental de Martin Scorsese, en el uso de las cámaras, en los planos y planos generales donde se puede sentir la angustia y la emoción propia que transmiten los actores. Un buen director que apoyado en una excelente fotografía y con un buen acompañamiento desde los efectos visuales, logra mostrarnos y contarnos una historia donde impera la angustia, el desmoronamiento de la vida cotidiana de una familia, la venganza más acérrima y el miedo imperante al no saber que el enemigo está herido y agazapado.
El suspense es abundante, la crudeza de las secuencias de violencia bien explícitas, el factor sorpresa bien manejado y a ello le sumamos una fantástica ambientación que recrea un clima opresivo durante gran parte del filme.
Otro párrafo aparte merece la banda sonora de este filme, la cual nos regala unos momentos inquietantes y terroríficos de principio a fin, un tenso acompañamiento para las escenas de penurias bien logradas y un tema original impactante que nos provoca sobresaltos emocionales durante la mayor parte del visionado.
Otro punto de vista
Interesante “remake”, similar en calidad a la versión original y para muchos, incluso mejor.
Historia con mucho material para hacer una excelente producción, esta vez colocando como villano al vengador ya que muchas películas justifican la venganza, aquí se cuestionan los métodos de la venganza ¿quién en el lugar de Cady no sentiría rencor hacia un abogado así?
Tiene muchos matices, críticas al sistema legal así como a las personas que se saltan dicho sistema y que por ello sufren las consecuencias de no actuar conforme a las leyes; el actuar de un abogado que juzgó a su defendido y no le representó debidamente, y otra cosa que pasa desapercibida igual de demoledora: El hecho de que un abogado se aproveche de la ignorancia de sus clientes para defraudarles la confianza.
Tiene muchos toques sumamente absurdos, la venganza comienza de manera genial pero se vuelve incoherente, el personaje de De Niro está muy mal delineado, un criminólogo lo notará al instante, creo.
Los diálogos tienen frases muy interesantes y hasta geniales, la banda sonora consigue crear atmósfera desde el inicio. Vestuario y maquillaje correctos.
En la dirección me parece que flojeó Scorsese, no sé de las dificultades que haya enfrentado pero va de más a menos como si hubiera tenido que terminar a la carrera, la secuencia del yate tiene buen ritmo pero la acción se hace confusa y los planos muy equivocados, en mi opinión quiso crear desasosiego pero falló.
En el reparto hay detalles interesantes, los principales muy bien a excepción de la risa de De Niro que no me convence, me parece que la mejor fue la señorita Lewis, la escena entre ella y De Niro estuvo genial, fue totalmente improvisada por ellos dos y salió al primer intento, aparecen los actores de la versión original Mitchum y Peck, la chica que hace de amiga de Lewis (con quien habla antes de la mencionada escena con De Niro) es hija del director, actúa tan mal que de no ser por el parentesco no aparece en pantalla nunca.
Cine de género, “película Scorsese”
Los Bowden son una pareja feliz: Sam (Nick Nolte) es un abogado de éxito y Leigh (Jessica Lange) es diseñadora gráfica. Tienen una hija, Danielle (Juliette Lewis), de quince años y acaban de trasladarse a una preciosa casa en una tranquila ciudad. Max Cady (Robert de Niro) acaba de salir de la cárcel, tras pasar en ella catorce años, acusado de violar y apalear a una adolescente. En prisión ha estudiado leyes, y ha llegado a la conclusión de que el responsable directo de su condena fue su abogado, Sam Bowden. Ahora va a dedicar cada minuto de su existencia a hacerle pagar su error: Cady ejecutará su terrible venganza, aterrorizando a la familia Bowden y convirtiendo su vida en una pesadilla.
El cabo del miedo
“no debe verse como un mero filme adscrito al género del psicothriller al que se adhiere abiertamente (de hecho lo peor de la película son, precisamente, estos aspectos característicos de este cine: humor negro, ritmo frenético, frases elocuentes y rimbombantes ), sino que ante todo debe observarse como una “película Scorsese”. Vapuleada por la crítica, en la que unos veían un Scorsese menor y otros ya ni siquiera consideraban la película bajo la autoría del director, El cabo del miedo muestra aspectos muy importantes del universo creativo de Scorsese. Scorsese impregna todo el relato de conceptos como la culpa y religiosidad (elementos cotidianos en su filmografía), ofreciéndonos además un nuevo tratamiento de la violencia que diverge claramente del que suele exponer en sus películas que debería considerarse más como una concesión al género que como una capitulación de sus ideales cinematográficos.
Orígenes del proyecto
Martin Scorsese rodó El cabo del miedo después de filmar Uno de los nuestros (1991) y antes de La edad de la inocencia (1993). Cuando la Universal financió La última tentación de Cristo (1988), Scorsese se comprometió a hacer para esta productora una serie de películas más comerciales (en concreto, debía rodar un filme al año durante seis). Sin embargo, El cabo del miedo no entraba dentro de los planes del director.
En un principio, la película iba a ser rodada por Steven Spielberg. No obstante, éste se retiró del proyecto antes de que fuese tomando forma, ofreciéndoselo a Martin Scorsese mientras Uno de los nuestros se encontraba en la sala de montaje. “Hacia el final del montaje de Uno de los nuestros leí tres veces el guión de El cabo del miedo. Y las tres veces lo odié“. Queda patente, pues, el rechazo de Scorsese a este proyecto pero la involucración en el mismo de Robert de Niro (quien pretendía encarnar al personaje de Max Cady) acabó por convencer al director. A Scorsese no le gustaba el tratamiento de la historia que ofrecía el guión y encargó a Wesley Strick que continuara con la reelaboración del mismo.
Por otro lado, Martin Scorsese tuvo total libertad para seleccionar el equipo técnico y artístico con los que emprender el rodaje del filme.
Se ha escrito mucho acerca de las influencias de Alfred Hitchcock en El cabo del miedo. Bajo mi punto de vista, más que encontrar puntos de encuentro entre los universos de los dos creadores, habría que hacer hincapié en el trabajo realizado por varios colaboradores de Scorsese en este filme que remiten directamente a la obra de Hitchcock. En primer lugar, Scorsese encargó el diseño de producción a Henry Bumpstead (decorador de El hombre que sabía demasiado (1956) y Vértigo -De entre los nuestros)- (1958); en segundo lugar, Elmer Bernstein se hizo cargo de la banda sonora, pero con la premisa de respetar al máximo la partitura compuesta por Bernard Herrmann (es casi imposible disociar el nombre de Hermann al de Hitchcock) para la primera versión de Cape Fear: El cabo del terror (1962, J. Lee Thompson); y en tercer lugar, Saul Bass realizó los títulos de crédito (cómo no recordar los de Vértigo, Con la muerte en los talones (1959) o Psicosis (1960). Ese aire “hithcockiano” que puede desprender El cabo del miedo proviene más de la labor de estos colaboradores que de la autoría de Scorsese. Aunque resulta evidente, que en último término fue Scorsese quien determinó con total libertad los componentes del equipo que iba a trabajar en la película. En este sentido, cabe pensar que Martin Scorsese quiso rodearse de personas acostumbradas a trabajar en el thriller, género al que se adscribía el filmey que mejor referente para este género que el del propio Alfred Hitchcock.
Ahondando más en la idea de que el director quiso rodearse de colaboradores especializados en el género del “thriller”, habría que resaltar la figura de Freddie Francis. Oscar en 1960 por Sons and lovers (1960, J. Cardiff), Francis fue el operador de un gran número de películas de terror producidas en Gran Bretaña por la Hammer, antes de dar el salto definitivo a Hollywood. Nuevamente, podemos encontrar en este punto la necesidad de Scorsese de trabajar conjuntamente con otros profesionales más cercanos que él a un género cinematográfico en el que no se sentía como pez en el agua. Francis utilizó una fotografía y una iluminación muy diáfana con la intención de realzar los contrastes entre la normalidad de la familia asediada y el mensaje oscuro de la historia (en este sentido, en la película los cielos juegan un papel destacado).
Por lo que respecta al reparto artístico, de entrada la inclusión en el mismo de Robert de Niro encarnando a Max Cady resultaba obvia. Para el papel de Sam Bowden escogió a Nick Nolte (quien acababa de trabajar para Scorsese en el capítulo de Historias de Nueva York (1989), a Jessica Lange para el de la esposa de Bowden y a Juliette Lewis para el de su hija. Martin Scorsese consigue un poker de lujo, de actores de primera fila en el “star system” de Hollywood. Sin embargo, en el apartado de secundarios encontramos aspectos mucho más jugosos. Scorsese realizó un juego de referencias respecto a la película original en la que se basa El cabo del miedo: Gregory Peck (el Sam Bowden de el primer filme) fue Lee Heller, el abogado que defendía a Cady; y Robert Mitchum (el Max Cady primigenio) encarnó el papel del teniente Elgart, que ayuda a Bowden en los primeros problemas que tiene con Cady en el filme. Además, el personaje de Max Cady, en la versión de Scorsese, remite claramente al extraordinario papel de Mitchum en La noche del cazador (1955, Charles Laughton), donde se metía en la piel de Harry Powell, icono imprescindible en el elenco de psicópatas y asesinos de la Historia del cine.
Hasta ese momento, Martin Scorsese no había asumido jamás una película de género. En ocasiones, se había acercado al género policíaco pero siempre elaborando una visión muy personal del mismo.
El cabo del terror, la primera mirada
La primera versión cinematográfica fue dirigida por Jack Lee-Thompson en 1962. Lee-Thompson fue un mediocre cineasta del que podemos destacar un puñado de películas de su filmografía: La India en llamas (1959) y Los caños de Navarone (1961) quizás sean sus filmes más representativos. Fue un director muy ecléctico, llegando a rodar comedias, “peplums”, películas bélicas, western, cine fantásticoAsí, El cabo del terror, era un vehículo ideado básicamente para Peck y Mitchum (muy creíbles durante todo el filme), mientras que el papel de Lee-Thompson se encuadraba en el marco del director de cine supeditado a los proyectos de las Majors.
El guión, muy fiel a la novela “Los vengadores” (“The executioners”) de John Mc Donald en el que se basa; la fotografía límpia de Sam Leavitt en blanco y negro, y la partitura modélica de Bernard Herrmann, situaban a El cabo del terror en una película de cine negro dirigida para el gran público. Como tal, consiguió una buena aceptación, no dándose el mismo caso entre la crítica del momento.
La mirada de Martin Scorsese
Las transformaciones más claras que Scorsese imprime a El cabo del miedo, las efectúa en el tratamiento de los principales personajes del filme. El Max Cady de Robert de Niro es muy diferente del creado por Robert Mitchum. Mientras el personaje del segundo plantea toda su maldad desde la sugerencia, Robert de Niro hace gala de toda una serie de recursos que acaban por otorgar a su Max Cady un carácter de exhibicionismo muy espectacular. Donde Mitchum aporta introversión y sutileza, De Niro nos otorga una actuación muy explícita y llena de excesos. Resulta curioso pensar que Robert de Niro fue nominado por este papel cuando, en realidad, no es uno de los mejores papeles de su carrera. Ya desde su primer plano en la película tenemos un perfil exacto de cómo es Cady. Comenzamos viendo un primer plano en el que se nos muestra a Stalin y a una serie de iconos religiosos; posteriormente, la cámara se retira hacia atrás, dejándonos ver una serie de libros (que junto con otros detalles diseminados por el metraje de la película -como sus conocimientos literarios o la música operística que escucha en su coche-), que nos dan un concepto del personaje de hombre culto, hasta que en el plano irrumpe la figura de Cady de espaldas (mientras la partitura de Herrmann atruena con más fuerza) haciendo ejercicios físicos y mostrándonos el arsenal de tatuajes que exhibe en su cuerpo. Estos tatuajes, nos remiten directamente al Harry Powell de La noche del cazador. Las palabras love y hate tatuadas en las manos del personaje de Mitchum que le servían al actor para realizar una inquietante parábola sobre el bien y el mal, se transforman aquí en una ristra de tatuajes a lo largo del cuerpo de Cady -”no sé si mirarle o leerle” es la réplica del personaje de Mitchum al verle en la rueda de reconocimiento en la Comisaría -réplica que el doblaje en nuestro país despacha con un “tiene más letras que un suplemento dominical”, sin gracia alguna-. Con el gran dibujo de la balanza con las palabras Truth y Justice como epicentro de los tatuajes, encontramos otros muchos que rodean a éste con alusiones a frases bíblicas -sobre todo al libro de Job, que Sam Bowden leerá en la cama mientras espera la llegada de Cady a su casa-. Con un solo plano, Scorsese nos define al personaje de un solo trazo. Ya sabemos que vamos a ver a un tipo culto, obsesionado por su cuerpo y su poderío físico; vamos a tener delante nuestro a un ser vengativo que instrumentalizará la religión para sus fines, un ser casi apocalíptico (por eso durante el desarrollo de la historia nos parecerá indestructible e invulnerable). Será un hombre temido (tal y como se ve por el respeto que sus compañeros de prisión muestran cuando Cady deja la cárcel), transgresor de las normas (tal y como Scorsese nos muestra en la primera aparición de Cady fuera de la cárcel, en la escena del cine en la que Cady se enciende un puro con un mechero en forma de cuerpo de mujer al que se le encienden los pezones, echando el humo hacia atrás y riéndose a grandes carcajadas sin ningún miramiento hacia el resto de personas que están en la sala). Con todo ello, junto con el mal gusto que muestra en su vestuario, Scorsese nos da una visión muy rica del personaje con una economía de medios a destacar.
Por lo que respecta a la familia, en ella también encontramos cambios importantes. Scorsese aporta a estos personajes más hondura que en la versión anterior. La familia Bowden dejará de ser el arquetipo de familia americana para dar paso a una en la que las tensiones, ocultas al principio, van tomando forma para convertirse en una parte muy significativa del sentido del filme.
Conviene aquí, introducir un concepto muy importante de cara a la interpretación del filme: hablamos del concepto de culpabilidad, entendido desde una perspectiva católica. Sam Bowden es culpable desde dos vertientes. En primer lugar, porque como abogado no atendió como era pertinente a Cady; y en segundo lugar, porque ha sido infiel en su matrimonio. En este sentido, es muy importante la variación introducida por Scorsese: Bowden pasa de ser testigo de la acusación (el personaje del primer filme era un ciudadano ejemplar que cumplía con su deber) a ser un abogado que por omisión hace que Max Cady obtenga una condena mayor. Por otro lado, Leigh Bowden también adquiere más peso en la nueva versión de la historia. Conviene resaltar la escena en la que, tras hacer el amor con su marido, se pinta los labios ante el espejo (en un plano en el que el paso del tiempo y la sensualidad perdida se dan la mano de manera cruel) y se asoma a la ventana advirtiendo la presencia de Max Cady. Después de salir con Sam al jardín en busca de Cady, Leigh se queda sola y abochornada se limpia los labios (en un extraño gesto de culpa-atracción, hacía sí misma y hacía la figura enigmática de Cady). Finalmente, Danielle, la hija es el personaje que protagonismo adquiere en relación a la primera versión. Es ella quien abre y cierra la película, insunflándole al relato un carácter de fábula o cuento de terror. De entrada, la niña de aquel filme se convierte en adolescente en este, con toda la complejidad que puede llevar todo este hecho. En el plano familiar, el personaje de Danielle (Juliette Lewis también fue nominada al Oscar, en este caso a la mejor actriz secundaria) está cargado de tensiones: desde las típicas de su edad hasta su vivencia de las discusiones entre sus padres, la atracción hacia las drogas, el despertar de su sexualidady la atracción (como su madre) hacia la figura de Max Cady. Sobre este último detalle, cabe destacar la escena en la que Danielle asiste a una presunta clase con Max Cady “disfrazado” de profesor de arte dramático. Sin duda es esta la mejor escena del filme. Es una escena cargada de sensualidad, en la que Cady ejerce todo su poder de seducción ante la débil adolescente. Las siguientes palabras de Scorsese pueden acabar de perfilar el dibujo de la escena: ” la escena en el teatro entre De Niro y Juliette Lewis , que al final yo planteé como una seducción, en principio estaba escrita como una escena de terror. Max perseguía a la chica por el sótano y las aulas del colegioHabría sido una de esas persecuciones que, con Spielberg, resultan todo un “tour de force”, pero por mucho que me guste ver ese tipo de cine, me aburriría si intentara hacerlo. Así que empezamos a trabajar en esa escena del teatro, y construimos la película a partir de ella. Para mí sigue siendo la escena más provocadora. Jugamos con la idea de que el mal es atractivo y peligroso “. No hace falta añadir mucho más a estas palabras para enfatizar la importancia de esta escena en el filme, es en ella donde se resume toda la esencia y el sentido de la película. En la escena, Cady introduce su dedo pulgar en la boca de Danielle en un juego de carga erótica irrefutable. En la siguiente escena, el padre, al descubrir que su hija ha estado con Cady, pone su mano violentamente sobre la boca de Danielle. Queda claro que para Danielle, Cady representa la libertad que sus padres quieren negarle, de ahí su atracción hacia Cady y hacia todo aquello prohibido para ella.
Cuando la película finaliza, nos encontramos con una familia que ha purgado sus pecados. El ángel vengador ha caído sobre ellos y han podido expiar sus penas. Y será, precisamente, Danielle la primera en emprender este camino al agredir a Cady con agua hirviendo primero, y con un líquido corrosivo después. Paradigmático es, en este sentido, el plano final en el que Bowden lava sus manos llenas de sangre en el río: las manos aparecen totalmente limpias de sangre (y metafóricamente, de pecado o culpa).
Uno de los aspectos más repetidos en el cine de Scorsese es el tratamiento de la violencia. “La violencia pertenece a la vida. Por tanto, yo la muestroTal como odio la violencia, también sé que ella está en mí, en usted, en todos y cada uno, y quiero explorarla. Intento hablar incluso de la pequeña violencia, de una cantidad de pequeñas violencias que están diseminadas por la vida”. En este sentido, El cabo del miedo resulta ser un claro exponente de esta sentencia de Scorsese. Cape Fear
trata, evidentemente, de esa violencia desmesurada que encarna el personaje de Max Cady; pero sobre todo, muestra la vulnerabilidad de una familia en conflicto consigo misma, y por este motivo, más vulnerable a los ataques que provienen del exterior. Y es en el seno de esta familia, lugar en que las tensiones surgidas entre sus miembros alcanza cotas de verdadera violencia -tanto física como psíquica-, donde Scorsese se sumerge en uno de sus puntos básicos de su universo temático. Scorsese no es un cineasta violento. La violencia que muestra en su cine no acostumbra a ser gratuita sino que se circunscribe al desarrollo de la historia que se narra, dejando de lado cualquier tipo de efectismo.
La violencia más explícita de la película, Scorsese la muestra en el último tramo del filme, en las escenas del barco. Se trata de una parte mínima en el metraje del filme pero en la que se invirtió mucho tiempo de rodaje. Es la parte de la película más alejada del universo de Scorsese, por sus giros poco creíbles y su violencia guiñolesca (que alcanza su cénit en el no muy afortunado hundimiento del barco).
Con El cabo del miedo Martin Scorsese emprende un proyecto de experimentación cinematográfica que, desde entonces, no abandona. Una experimentación centrada en la escritura de la gramática cinematográfica, reutilizando muchos de sus elementos (movimientos de cámara casi imposibles, movimientos bruscos, montaje rápido que elude los momentos muertos, efectos especiales, planos y ángulos rebuscados, fundidos en color amarillo y rojo, escena complicadas de de rodar como la de la tormenta final ).
Todo ello ayuda a ver El cabo del miedo como algo más que un filme de encargo.
La nueva versión que Martin Scorsese estrenó de El cabo del terror -del mismo título original, Cape Fear (1962, J. Lee Thompson) – demostró el buen momento comercial que el director atravesaba a principios de los años 90. Fue su segundo número uno consecutivo en la taquilla americana tras Uno de los nuestros, y le aseguró, tras una etapa algo inestable en los años 80, una situación privilegiada como uno de los directores más prestigiosos y respetados de Hollywood.
La acogida de la crítica a la película fue en cambio más tibia; los especialistas reconocieron la corrección del trabajo de su autor, pero no mostraron excesivo entusiasmo; más de uno pensó que era una lástima que un director de su talento se apuntara a la moda de “las nuevas adaptaciones”. Pocos admiradores de Scorsese incluyen a esta película entre las mejores de su filmografía. Sin embargo, El cabo del miedo es un remake absolutamente modélico en cuanto a aportar un nuevo punto de vista sobre el material de partida, explorando las posibilidades del original y jugando con ellas hasta hacer, partiendo del mismo argumento, una película completamente diferente y no una fotocopia. Aunque se trate aparentemente de un filme de género, la huella del director se ve con toda claridad en una película tan personal como cualquier otra de las suyas.
Comparando las dos películas, ambas narran la historia del enfrentamiento entre el ex-presidiario Max Cady (interpretado en las dos versiones por Robert Mitchum y Robert De Niro respectivamente) y el abogado Sam Bowden (Gregory Peck/Nick Nolte). En la película de Thompson, Cady representa la animalidad, la violencia y, en resumidas cuentas, el mal que quiere destruir al bien, que es lo que encarna Bowden: la familia, la moral y el equilibrio. A un nivel psicológico, Cady representaría los instintos agresivos y destructivos existentes bajo la tranquila apariencia de Bowden; como en un cuento de hadas, la destrucción final del ogro supone la victoria de la mente consciente sobre los impulsos autodestructivos, y la consecución de un equilibrio personal.
Este mecanismo, que permanece oculto en el cine clásico bajo los códigos del género, se hace mucho más evidente en el remake de Scorsese. Cady y Bowden, más que como dos polos opuestos, se presentan como dos caras de la misma moneda. Frente al tranquilo Gregory Peck del filme clásico, aquí Nick Nolte se muestra desde el principio agresivo y neurótico; más que una diferencia moral entre Cady y Bowden, lo que ocurre en El cabo del miedo es que este último ha sabido canalizar su agresividad de manera socialmente correcta, hacia la ambición y la ascensión en la pirámide social, mientras que Cady, confinado en la cárcel, no ha podido hacer otra cosa que acumularla hasta llegar a la demencia y la autodestrucción. De hecho, para la hija de Bowden, que al no tener todavía asimilados los prejuicios sociales sobre lo correcto y lo incorrecto es la que aporta la mirada más inocente que existe en la película, Cady no resulta más amenazador que su propio padre. El psicópata, que en el cine clásico representaba aquello que el héroe podía llegar a ser si no dominaba sus instintos negativos, para un posmoderno como Scorsese representa lo que el supuesto héroe es en realidad y lo que no le gusta ver de sí mismo. De ahí el revelador cambio respecto a la historia original, donde Bowden se ganaba la antipatía de Cady al cumplir con su deber y testificar en su contra en un juicio; en el remake, Cady va a la cárcel por culpa de Bowden, que, incumpliendo su obligación como abogado, no le prestó la mejor defensa posible. Así, por una parte se evidencia que el psicópata no existiría de no ser por el propio abogado, estableciendo un juego donde los papeles de víctima y verdugo se intercambian entre los dos, y además, por otra parte, Cady se convierte en una especie de ángel vengador que reclama justicia, llevando la película al terreno de la culpa, el pecado y la penitencia, algo muy propio en un director tan católico como Scorsese.
La comparación entre El cabo del terror, una película clásica de género, y El cabo del miedo, un filme postmoderno de autor, ilustra perfectamente las diferencias entre dos tipos de cine. Mientras el cine clásico sirve para defender y reforzar unas determinadas estructuras sociales, el cine de autor las cuestiona y las pone en tela de juicio: solamente hay que ver la familia neurótica y disfuncional que muestra Scorsese
frente al conjunto familiar unido y armónico de la película original de Thompson.