Director: Wim Wenders. 1991. Alemania-Francia-Australia. Color
Intérpretes: William Hurt (Sam Farber, alias Trevor McPhee), Solveig Dommartin (Claire Torneur), Sam Neill (Eugene Fitzpatrick), Max von Sydow (Henry Farber), R√ºdiger Vogler (Phillip Winter), Ernie Dingo (Burt), Jeanne Moureau (Edith Farber)
1999, la tierra se está convirtiendo en un lugar apocalíptico. El camino de Claire se cruza con el de Sam Farber, quien está es fugitivo perseguido por la CIA, aunque él se declara inocente de todo crimen. En realidad el motivo de que sea perseguido es que es poseedor e inventor de una máquina, que le hará correr gran cantidad de riesgos.
Pocos directores poseen semejante poder de convocatoria. Exteriorizar una serie de preocupaciones filosóficas y existenciales ligadas con la vida misma no es una empresa fácil. Guiar al público hasta el punto preciso en el cual afloran los complicados procesos racionales y emocionales que rodean al ser humano es la línea que caracteriza al cine de Wim (Ernst Wilhelm) Wenders, un director comprometido no sólo con el espectador y la industria, sino también con él mismo.
Hasta el fin del mundo es una película planetaria. No sólo porque sus imágenes desfilan a través de una docena de ciudades y países (de París a Moscú, de Berlín a Tokyo, pasando por Lisboa, América y Australia) sino también porque apunta hacia una representación simplificada y universal del mundo, como en la ciencia ficción, pre o post cataclismo -ha ocurrido fuera de campo una explosión nuclear debida al fallo de un satélite indio-.
Estamos en 1999: ese es el axioma del guión. El mundo está completamente digitalizado, reina la comunicación, con su equivalente-imagen: la transparencia. Los personajes tienen todas las posibilidades de encontrarse, de reunirse en las cuatro esquinas del mundo, manipulando tarjetas telefónicas con “chip”,
ordenadores sofisticados, pantallas de transmisión que, junto a los teléfonos, envían en directo la imagen del interlocutor. Por lo tanto, jugar al escondite se convierte en algo impensable, todo el mundo ve a todo el mundo: esa es la idea wendersiana del futuro. Si el “ver”
está por todas partes, a nadie le resulta posible vivir escondido. En Hasta el fin del mundo, sólo dos personajes no tienen mirada. A Trevor (William Hurt) le duelen los ojos de tanto utilizar una extraña cámara, que capta imágenes para un uso que en un principio no se entiende -ese es el misterio de la película-. Además no ve nada, no quiere ver que Claire -la chica que le pisa los talones de ciudad en ciudad- le profesa sentimientos de amor. El otro personaje que no ve es la madre de Trevor, ciega desde su infancia -sólo aparece en la segunda parte de la película-. El “guión edípico”, que en un principio sólo es subyacente, acabará saliendo a la luz al cabo de una película de dos horas y media.
Esto no impide que esté en el centro de una película -es el tema de ésta- que supuestamente debe darnos cuenta de un “estado de las cosas” de un planeta futuro -después de todo, el año 2000 es para mañana-.
Toda esa bonita chatarra futurista, esos decorados de ciencia ficción bastante “soft”,
esos viajes hasta el fin del mundo que parecen tan fáciles, aéreos, esos aparatos domesticados que radiografían o “videografian) de forma instantánea el campo de la mirada, dibujan el primer nivel de la película. Pero este aspecto, aunque ocupe casi la mitad de la película, sólo es superficial.
Lo que está realmente en juego se halla en otra parte. No es inocente que la heroína que encarna Solveig Dommartin se llame Claire Tourneur. Jacques Tourneur se hubiera sin duda reconocido en una película de “clase B”, modesta e inventiva, lúdica y visionaria, en suma artesanal.
Pero Hasta el fin del mundo no es una “clase B”. Para ser más exactos, lo es en toda la primera parte -en una versión demasiado lujosa-, en la que Claire acosa a Trevor con su curiosidad amorosa y porque éste le quitó dinero que ella por su parte recibió de los que atracaron un banco en Niza y que la utilizan como pasadora. El guión funciona sobre este principio de encadenamiento. También están los sentimientos: Claire siente hacia Trevor una atracción que ya no siente hacia su antiguo compañero, escritor (Sam Neil). El mismo principio de encadenamiento: éste persigue a Claire, que también es seguida por Winter, el detective privado (R√ºdiger Vogler) que ella ha mandado tras la pista de Trevor. Una vez agotada esta carrera a través del mundo -con cada ciudad, un póster de imágenes: el de Lisboa está admirablemente filmado, el de Tokyo es bastante divertido, a pesar de un homenaje insistente a Ozu-, la película cambia de tono, se olvida la “clase B” de lujo, y opera su viraje australiano. Entonces aparece el otro guión. Como si Hasta el fin del mundo
hubiera empezado por querer contar la historia de un hombre que se pierde, que borra las pistas para impedir que Claire Tourneur y los demás perseguidores entren en su mundo; y al final de esta caza del hombre un tanto vana, la película se convirtiera en la historia bastante piadosa -el melodrama- de un hombre que reencuentra sus orígenes y se reconcilia con su familia.
El movimiento de la película reajusta su centro, después de esta primera parte a través de lo desconocido de las ciudades y de los signos, al rearraigarse en algún lugar de Australia, en pleno desierto, alrededor del trío familiar: el padre, la madre, el hijo. Este reajuste parece dejar pasmados a los otros personajes -detective, escritor celoso sin inspiración -, como si Wenders no supiera qué hacer con ellos. El auténtico guión wendersiano se vuelve entonces explícito: el del hijo que recorre el mundo -el famoso tema del vagabundeo-, especie de puesta a prueba que encuentra su desenlace en el bucle familiar. Trevor no hace más que colmar el deseo de un padre visionario, encerrado en su idea fija. Lo cual consiste en una transmisión de imágenes que permitan por fin a la madre ciega (Jeanne Moreau) ver, percibir formas y colores, rostros de parientes desperdigados por el mundo, esas imágenes que Trevor ha filmado en las ciudades, con su curiosa cámara. Se puede decir esto de otra manera. Se trata para el hijo de ayudar -a la vez que se rebela- al padre a ver por fin a la mujer que le quiere y a la que ya no ve más que a través de un sueño loco de científico. No es el hecho de que la madre sea ciega el quid del problema, sino el que haya que alimentar el deseo del padre, el deseo “maquínico” de imágenes imposibles. Todo el guión anterior, aquella peregrinación “hasta el fin del mundo” no habrá sido para Trevor más que una búsqueda de imágenes que, una vez manipuladas por las máquinas del padre, entrarán en el cerebro de la madre para constituir el “filme casero” soñado, devolviendo así la vista a una ciega y reuniendo a toda la santa familia. El tema wendersisno se sitúa aquí con su parte biográfica: “padre, ¿no ves que filmo?”, parece decirle Trevor a su padre, encerrado en su ciencia, su sueño tecnológico e ilusorio.
Hasta el fin del mundo representa. para muchos seguidores de Wenders el principio de su decadencia. Tras el paréntesis que representaron Relámpago sobre el agua (1980), El hombre de Chinatown (1978-1982) y El estado de las cosas (1982), crítica, seguidores y público general le habían recibido con honores a raíz de Paris, Texas (1994) y El cielo sobre Berlín (1986). Tras su particular visión de un Apocalipsis catártico, Wenders esboza una pobre y torpe continuación de El cielo sobre Berlín en Tan lejos, tan cerca (1992) y reivindica el Cine en la menospreciada Lisboa Story (1994). Es por ello que de manera general Hasta el fin del mundo ha sido valorada como un punto de inflexión claramente negativo en su carrera.
Y, sin embargo, Hasta el fin del mundo contiene el “todo” Wenders. Pese a la plana intervención de su pareja Solveig Dommartin y pese al peculiar sentido del humor wenderiano, entre “na√≠¬Øf” y absurdo, la película contiene toda la ética y estética de su obra.
Hasta el fin del mundo narra -o trata de narrar- la odisea de Claire Tourneur y Sam Farber y, de modo algo disimulado, la de todos los demás, la de todos nosotros, asimilados al detective Philip Winter y a Eugene Fitzpatrick que les siguen alrededor del mundo. Wenders elaboró este proyecto con ambición de espectáculo culto (en 70 mm.) este durante más de un lustro, diseñándose en los 80 como una película futurista, acabada en el 91 y hablando del 2000. Vista en el 2005, resulta mucho más apreciable que en el momento de su estreno y supera con creces el futurismo, por ejemplo, del Fahrenheit 451 (1966,
François Truffaut).
La película arranca con la información, ilustrada con imágenes de la estratosfera, de la inminente caída de un satélite, al morir el siglo. Su caída preocupa a todos por el riesgo de un cataclismo nuclear, excepto a Claire, desentendida del mundo por una infidelidad de Eugene, su pareja, y dada a una vida de fiestas en Venecia. Su itinerario errático la llevará a colisionar, literalmente, con dos delincuentes que le confían su botín, camino de Francia, a recoger un misterioso fugitivo, Trevor McPhee, alias Sam Farber, enamorarse de éste y, sucesivamente, perderle, seguirle, encontrarle, perderle de nuevo y recuperarle. Todos estos encuentros y desencuentros les llevan de Berlín a Moscú, San Francisco, Tokio y Australia. Tras ellos van Eugene, el detective Winter que se autocontrata por amor al arte y simpatía hacia la pareja; Chico, el ladrón del banco; y otro detective que sigue a Farber y su familia por motivos que no se explican hasta avanzada la película. Sin embargo, Wenders se reserva dos giros argumentales más; de hecho, los únicos nudos de la película. Farber -pintor, dibujante, en alemán- ha estado coleccionando imágenes alrededor del mundo con una máquina que permite ver a los ciegos y, específicamente, a su madre Edith (Jeanne Moreau), privada de la visión. La llegada de los fugitivos a su refugio australiano coincide, por una parte, con la caída del satélite y el aislamiento del grupo del resto del mundo, con el fin del mundo. Por otra parte, la aparición de Henry (Max Von Sydow), el padre de Sam, introduce un nuevo conflicto que se resolverá en, literalmente, distintos puntos de fuga. Al acabar la odisea, Claire seguirá una fuga, quizás sin fin, en tanto que Eugene y Bruno se sitúan en un nuevo mundo.
Ante tan compleja, desbordante y rocambolesca historia, el grueso de los espectadores se sintieron desconcertados y rehusaron la propuesta de Wenders. No entendieron cómo el autor podía elaborar un “sci-fi” tan disperso, un “thriller” tan relajado o una comedia con un sentido del humor tan poco contagioso. Wenders, no obstante, argumenta que Hasta el fin del mundo no es sino “una película de amor, sobre el amor y dónde nadie sabe qué es eso, o sea, es una película de descubrimientos”. La historia de amor de Claire por Sam, la de Sam por Edith y la de Eugene por Sam, en definitiva el único amor auténtico de la película. Pero Hasta el fin del mundo es también una historia del amor de Wim por el cine. Es la historia de un autor, que sabedor de su capacidad por desarrollar ideas, trata de competir en terreno ajeno por una cuota de pantalla. Wenders aludió en su momento a la invasión de las pantallas por productos hollywoodienses como Terminator 2 (1991) y planteó una película en “scope”
para atraer al público rivalizando con las grandes producciones internacionales. Aunque, en el curso del tiempo, Wenders ha regresado a producciones de tamaño menor (Buena Vista Social Club, Tierra de abundancia) no rehúye las colaboraciones internacionales o las coproducciones para dar vida a historias íntimas en embalajes de lujo.
La película recoge de manera enciclopédica todos los ejes temáticos del cine de su autor…
La “road movie”
La “road movie”, está presente en su primaria época alemana -Alicia en las ciudades, En el curso del tiempo, El amigo americano-, continuada en su época internacional -Paris, Texas, Lisboa Story, Tierra de abundancia-; incluso Buena Vista Social Club (1999) contiene, en cierto modo, “road movie”
al llevarse a los músicos cubanos a Nueva York;) y persistente hasta su última obra, aun pendiente de estreno. La carretera, el viaje, son, para un nómada como Wenders, no sólo metáforas del viaje interior, sino de conciencias sacudidas, de una educación sentimental. Wenders ha hecho numerosas declaraciones al respecto, hablando incluso de e/motion, jugando con las palabras y comentando que el movimiento genera emociones. El desplazamiento exterior se corresponde con una búsqueda interior de los personajes siendo Hasta el fin del mundo en este sentido una antología de la estética del autor alemán, en la que unos personajes van en pos de los otros sin que lleguen a saber en varias ocasiones por qué emprenden el viaje: Claire sigue a un hombre al que dice amar pero acaba de conocer, Eugene la sigue a ella, Sam va en pos de unas imágenes evanescentes… En este sentido es inevitable la presencia de Winter, personaje proveniente de su época alemana y que, pese a los pesares y una pierna rota, reaparece en Lisboa para ayudar a un amigo en apuros. Si Eugene es el testimonio de la odisea de Claire y de la familia Farber, Winter es en cierta manera el ancla, el referente de una Alemania siempre presente cuya serenidad ayuda a los protagonistas en momentos de apuro. Wenders se plantea como un europeo del mundo y tiene su capital en Berlín, aunque no puede dejar de cruzar fronteras.
La familia
O las relaciones en familias disfuncionales -como la Alicia y el Winter de Alicia en las ciudades, como la fraternidad de Ripley y Jonathan en El amigo americano, como las familias desintegradas de Paris, Texas o Tierra de abundancia-. En Hasta el fin del mundo, Wenders nos presenta dos tipos de familia. Uno de los ejes argumentales, aparecido en el segundo tramo de la película, es la relación paterno filial entre Henry y Sam, una relación despótica, que se mantiene de manera egoísta por un interés común -que Edith consiga ver de nuevo- y que se desmorona tras la muerte de Edith y la evidencia que el interés primordial de Henry es la mefistofélica investigación de la imagen cerebral. Así, a su llegada al campamento australiano, Henry no agradece a Sam sus esfuerzos, ni siquiera le pregunta por su estado, y se limita a verificar que la máquina conversora de imágenes cumpla correctamente con su función. Ni tan siquiera se entretiene en sentarse a compartir el regreso del hijo pródigo con su esposa. Henry rompe la parábola bíblica e ignora a su primogénito. En una historia con toques de comedia, la relación de Henry y su hijo representa la parte más chocante y más desagradable. Si había algún atisbo de esperanza para la familia en Paris, Texas -aunque fuera en cuanto a serenidad, a reconciliación-, no hay ninguna opción para la familia Farber y el júbilo no tarda en convertirse en duelo. Tras la muerte de Edith la familia se desintegra por completo, los parientes de sangre aborígenes les abandonan y ambos, padre e hijo, desarrollan la adicción a las imágenes cerebrales. La familia del siglo XX está caduca y Wenders, en cierto modo, propone una nueva familia en sustitución de la vieja. En este “fin de mundo”, en este “lugar”
australiano desconectado del resto del universo, la pequeña comunidad se redefine como una entidad familiar y mientras Edith agoniza se celebra una fiesta para un nuevo mundo en la que confraternizan todos los habitantes de la comunidad. Un nuevo mundo en el que no caben los viejos sentimientos ni las viejas estructuras de relaciones familiares. Los aborígenes demuestran más dolor por Edith que el propio Henry y son ellos quienes demostrarán su amor fraternal al salvar a Sam más adelante. Eugene, por su lado, declarará su amor por Claire pero reconoce que no tiene sentido vivir con ella, que prefiere verla crecer y cuidarla desde el respeto mutuo y la libertad. Al final de la historia, tiempo después, Winter, Chico y Eugene siguen mimándola desde la tierra mientras que ella les cuida, simbólicamente, desde el espacio.
Los avances tecnológicos. Cuestiones éticas
Wenders, fascinado por aquel entonces por el avance del cine digital, da preponderancia en la película a la máquina que Henry y Sam han elaborado que permite grabar imágenes para que las vean los invidentes mediante el registro y copia de las ondas cerebrales del “cámara” en el cerebro del “espectador”. Esta tecnología, lógica preocupación de un humanista del siglo XX como Wenders, es utilizada como “McGuffin”. Durante toda la primera parte desconocemos el objetivo de Trevor/Sam y éste sólo accede a que Claire le acompañe cuando ella ayuda en la curación de la lesión ocular que la máquina ocasiona como efecto colateral tras su uso repetido. No obstante, Wenders plantea más adelante, diferentes ideas que se derivan del uso de la máquina.
Por una parte -el cine es vida-, la curación de la queratitis es llevada a cabo por una medicina tradicional japonesa que aplica Chisu Ryu, actor de la mayoría de las sedativas obras maestras de Ozu -a quien se refiriese Wenders en Tokio-Ga (1985)-. Por otra parte, la tecnología acaba vampirizando a los Farber. Tras diversas sesiones intensivas de visionado de lugares conocidos y familiares lejanos, Edith se deja morir. Por desilusión, por repugnancia, al reconocer visualmente la decadencia, la vejez y el desorden en las imágenes de un mundo que son más desagradables que lo vivido hasta entonces. A continuación, Henry, tratando de recuperar a Edith de entre los muertos, buscará su imagen en sus propios sueños. Henry, como un Frankenstein más que un Orfeo, se lanzará a una rotura de su yo más íntimo para exhibirse y exhibir sus deseos y recuerdos, tratando de revivir las imágenes de felicidad. Wenders plantea un límite moral para tal práctica y condena a Henry a una adicción de las imágenes que le llevará a un estado casi catatónico en el que caerán seguidamente Claire y Sam, víctimas también de un ensimismamiento ante la visión autista de las imágenes de su interior. Henry, personaje desintegrado, tendrá una muerte anónima, en tanto que los mayores amigos de los jóvenes serán quienes consigan salvarles. Por una lado, los aborígenes revivirán a Sam -que, en pos de la máquina que Claire se lleva, se lanza a correr por el desierto, como Travis en Paris, Texas- . Eugene, por su lado, recreará la historia de Claire, y la suya propia, en una novela escrita desde la pureza de la máquina de escribir y se la dará a leer para que se reconozca. Wenders, aunque devoto de las imágenes, nos recuerda que sin ideas o sentimientos asociados a las mismas, éstas no hacen más que llevarnos a la pérdida de identidad -en referencia al cine espectáculo desvinculado de planteamientos sociales- y despersonalización.
El futuro según Wenders. “La tierra se ha convertido en un solo lugar”
Aunque las declaraciones de Wim llegan a ser contradictorias, deja claro que para él lo más destacable en el futuro son las innovaciones en las tecnologías de la imagen y los viajes. Dado su interés en el urbanismo -básicamente en los espacios urbanos, que zonas de humanidad pero también como de conflicto-, Wenders focaliza su visión del futuro en unos edificios que son ya reales, pero caracterizados por su amplitud y luminosidad. Sam, Claire y Eugene atraviesan Berlín, Moscú y Tokio apareciendo en pantalla los aviones y los aeropuertos, de estética modernista pero absolutamente real. Estos espacios se complementan con imágenes reales de las habitaciones capsulares de Tokio y los peligrosos suburbios de San Francisco. Todo ello se contrapone a la placidez rural, arcádica, japonesa -del Japón de Ozu- y a los espacios abiertos del desierto australiano dónde se plantean interrogantes y expectativas y la vida puede empezar de nuevo.
Wenders no apura demasiado la posibilidad de introducir nuevas propuestas tecnológicas. Aparte de la máquina grabadora de imágenes, hay sistemas de seguimiento de personas en cualquier punto del globo, vehículos motorizados aerodinámicos, GPS en los automóviles… Pero todas ellas son cosas que ya existían en los 80 como proyecto inmediato y que son puestas en jaque con la caída del satélite. Precisamente, por ello, Hasta el fin del mundo puede mantenerse vigente como fábula futurista. Respecto al tono, Wenders evita ser agorero y señala que Hasta el fin del mundo “es una película desesperadamente optimista (…). Me encuentro más a gusto enfréntandome a utopías positivas a pesar de que a veces resulten terriblemente ingenuas o simplemente conmovedoras (…). Las visiones del final de los tiempos se han generalizado tanto que ya no se puede edificar nada sobre ellas. El discurso del no futuro me aburre”.
Hasta el fin del mundo permanece ahora como una rareza en la filmografía de Wenders, pero sólo de manera superficial. Es Wenders, para bien y para mal y, posiblemente, sea absolutamente coherente con otra de sus declaraciones: “Creo que el cine no se ha inventado para escapar del mundo sino para remitirnos a él (…) Por otro lado hay películas que se toman tan en serio su historia que se convierten en documentos reales”. Hasta el fin del mundo, en su humanidad, en su valoración ética de las relaciones humanas y del uso de las imágenes y, en menor medida, en su Utopía, es un gran documento de Wenders.