Director: Martin Scorsese. 1990. EE.UU. Color
Intérpretes: Robert De Niro (Jimmy Conway), Ray Liotta (Henry Hill), Joe Pesci (Tommy DeVito), Lorraine Bracco (Karen Hill), Paul Sorvino (Paul Cicero)
Henry Hill, hijo de padre irlandés y madre siciliana, es testigo de la vida de poder, honor y respeto que llevan los gánsteres que habitan en su barrio, en una zona de Brooklyn donde son mayoría los emigrantes, y que está bajo la protección del patriarca de la família Pauline, Paul Cicero. Henry, a sus trece años de edad, desistirá de seguir yendo a clase, y fascinado por tal vida mafiosa, entrará a formar parte de la organización, comenzando por ser un mero chico de los recados para ir ascendiendo de posición a medida que fortalece la confianza que en él depositan los integrantes del hampa local, como el irlandés Jimmy Conway o el italoamericano Tommy de Vito, adentrándose cada vez en negocios más turbios.
“Que yo recuerde, desde que tuve uso de razón quise ser un gánster”; la frase que pronuncia Henry Hill (Joseph D’Onofrio de joven, y Ray Liotta) después de que Tommy de Vito (Joe Pesci) y James Conway (Robert De Niro) rematen salvajemente a cuchilladas y a balazos al moribundo que llevan en el maletero del coche abre las puertas de una narración donde la fascinación por la Mafia, que deja al descubierto las palabras de Henry, de da la mano con la violencia desaforada que preside las imágenes de Uno de los nuestros.
Martin Scorsese vuelve aquí al mundo gangsteril de la “Little Italy” (el barrio neoyorquino conde el cineasta vivió su infancia a partir de los siete años) tras las anteriores incursiones en ese mundo que supusieron Malas calles (1973), y, en cierta forma, Toro salvaje (1980). Un relato del periodista Nicholas Pillegi, donde se recoge el testimonio de Henry Hill, un antiguo mafioso que había delatado a sus compañeros para escapar de una larga condena en prisión, sirve como base narrativa para la escritura del guión por parte del autor del libro y del propio cineasta, que cuenta para la realización de la película con algunos de sus colaboradores habituales en el equipo técnico y artístico (Thelma Schoonmaker, Barbara de Fina, Michael Ballhaus o el propio Robert De Niro).
Frente a la propuesta desarrollada por Coppola en El Padrino , para describir, desde una cierta óptica mitificadora, el mundo de la Mafia, Scorsese opta aquí por un acercamiento más próximo y realista a unos gángsteres de segunda fila para mostrar, desde un punto de vista más próximo al documento recreado y a los recuerdos autobiográficos, la mediocridad de sus vidas y el ámbito doméstico en el que se mueven.
Se trata, por tanto, de la primera vez que el cine negro intenta ofrecer una imagen de la Mafia desde dentro de la organización, a través no tanto de sus grandes figuras como de los pequeños personajes que pululan a su alrededor y del microcosmos en el que trataban de sobrevivir a diario. Nada hay de heroico en las andanzas de estos seres como las imágenes de la película se ocupan de subrayar, salvo el poder del que disfrutan y el miedo que generan a su alrededor. Toda su trayectoria se reduce, de este modo, a un inacabable rosario de asesinatos y de violencia, de extorsiones y de chantajes, y a una vida familiar destrozada.
Historia al mismo tiempo de una traición y de una fascinación infantil por ese universo, Uno de los nuestro, ambientada, como tantas otras películas de Scorsese, en distintos barrios de su Nueva York natal, el filme despliega un amplio, y apabullante, repertorio de recursos formales y narrativos que -como las imágenes congeladas, la presentación de los gángsteres en el club o el insólito discurso ante la cámara de Henry al final del juicio- tratan de conferir un cierto tono de documento a la narración al mismo tiempo que, sin detrimento de sus contenidos, consiguen imprimir a la obra el sello indiscutible de Martin Scorsese. A ello contribuye también una espléndida banda sonora -formada por canciones conocidas de cada una de las tres épocas en las que se ambienta el filme (1955 y los años 70 y 80) y a la que pone fin, no por casualidad, la versión punki de “My Way”, interpretada por Sid Vicious- y un buen trabajo artístico de reconstrucción histórica por parte de Kristi Zea.
Todo ello para dar como resultado una obra que, tomando como punto de partida los propios recuerdos del cineasta y su conocida pasión por el cine, trata de revitalizar las situaciones y las estructuras del género a partir de una visión más próxima a la realidad, pero sin olvidar por ello el carácter de representación que cualquier película lleva dentro de sí y que el virtuosismo formal de Uno de los nuestros se encarga de destacar.
Una forma de de vida “alternativa”
Casi veinte años después de su estreno, si algo se constata al volver a visionar Uno de los nuestros es que el filme no ha perdido ninguna de las virtudes que la encumbraron como uno de los mejores de Martín Scorsese. Curiosamente, en aquel mismo año el cine de gángsteres se puso de moda con el estreno de tres películas: la de Scorsese, El padrino III (1990) de Coppola y Muerte entre las flores (1990) de los hermanos Coen.
Sin embargo, a pesar de compartir género, las tres películas divergían en cuanto a forma y fondo. La nueva saga de los Corleone que nos ofrecía Coppola, cerraba con un broche de oro la trilogía comenzada en el año 1972 (si bien no alcanzaba la brillantez de sus dos predecesoras) sin alejarse en demasía de esa visión romántica de tragedia clásica de la vida de los gángsteres ítaloamericanos; por su parte, Muerte entre las flores suponía el espaldarazo definitivo a la carrera de Joel y Ethan Coen, en un filme que pretendía recuperar el halo del cine y de la novela negra de los años 40 y 50 (fundamental es la huella de Dashiel Hammet en la película) atendiendo más a la atmósfera, irreal en ocasiones, y a la construcción de la trama y los personajes. Hasta aquí nada nuevo pero, ¿qué ofrecía el filme de Scorsese?. Ante todo, Uno de los nuestros era la exposición de un modo de vida de unas personas nada comunes, de gente que vivía al margen de la leyes a las que se somete a la ciudadanía, de personas que preferían vivir al margen de la Ley (con todo lo que ello supone) sometiéndose a otro código que les podía aportar mucho más y de manera inmediata. Uno de los nuestros era el filme anti-Capra, todo un golpe al sueño americano. De este modo, Scorsese proponía un viaje a su infancia en el barrio neoyorquino de Queens, una descripción de la vida cotidiana de una familia de la mafia durante la década de los 60 y 70 (sus robos, sus crímenes, sus relaciones personales, sus bodas…).
Los orígenes
A su modo, Uno de los nuestros también es el cierre a una trilogía iniciada en 1973 con Malas calles y continuada siete años después con Toro salvaje (1980). Mientras Scorsese años después rodaba El color del dinero (1986), caía en sus manos el libro “Wiseguys. Life in a mafia family”, una crónica escrita por Nicholas Pileggi sobre la vida de Henry Hill, miembro de la Mafia italoamericana que había delatado a sus compañeros para acogerse posteriormente a un programa policial de reinserción social. A Martín, le entusiasmó su lectura y en seguida se puso en contacto con el autor del libro. Para entonces, el director ya estaba comprometido para el proyecto de La última tentación de Cristo (1988), pero tenía tiempo para escribir un posible guión del libro antes de emprenderlo. El primer borrador del guión fue una cronología de la vida de Henry Hill, que después se retomó escena por escena. Generalmente, Scorsese daba a Pileggi un paquete de notas con nuevos diálogos, nuevas escenas o nuevas ideas para que éste integrase las suyas propias. Se llegaron a realizar once versiones del guión.
Terminado el rodaje de La última tentación de Cristo, Martín Scorsese comenzó a preparar el de Uno de los nuestros (1990). Para el equipo técnico quiso contar con su equipo de colaboradores habituales: Michael Ballhaus como director de fotografía, Richard Bruno como diseñador de vestuario, su esposa Barbara de Fina como productora delegada…
Por lo que respecta a los actores, Ray Liotta fue escogido tras encontrarse con él en el festival de Venecia. El actor se acercó a saludar a Scorsese y uno de los guardaespaldas del director lo rechazó. Ante esto, Ray Liotta hizo un gesto, poniendo sus manos sobre la cara que gustó a Scorsese porque daba la impresión de que podía controlar la violencia. Scorsese estuvo estudiando la posibilidad de dar el papel a otros actores más conocidos… pero no acabaron de cuajar. Así que finalmente decidió dar el papel de protagonista a Ray Liotta y ofrecer otro papel a un actor de renombre. √âste no fue otro que Robert de Niro. Otro de los papeles protagonistas fue para Joe Pesci (que acabaría por conseguir el Oscar al mejor secundario) quien ya había trabajado con Scorsese y de Niro en Toro salvaje. El papel de la esposa de Henry Hill fue a parar a la semidesconocida Lorraine Bracco.
Vida de un gánster
A caballo entre el biopic y la reconstrucción histórica, Martín Scorsese sigue el curso de la historia desde 1955 hasta 1980. El resultado es como si hubiese realizado un seguimiento cámara en mano a un grupo de mafiosos durante 25 años para mostrarnos un documental sobre la vida de estos personaje, sobre el auge y caída de Henry Hill. Sin embargo, la labor de Scorsese también nos congratula con el contador de historias, con el cineasta capaz de reinventar géneros cinematográficos. Como señala atinadamente Esteve Rimbau en su estudio sobre el filme, “la biografía… es sólo un pretexto que Martín Scorsese aprovecha para abordar, simultáneamente, algunas de las preocupaciones centrales de su obra:
1) el complejo de culpa;
2) la recuperación de un background histórico y familiar directamente vinculado a su infancia;
y 3) la transgresión de los mecanismos que rigen los géneros canónicos, en este caso el cine negro, a través de la búsqueda de nuevas estructuras y arquetipos”.
A pesar de ese tono biográfico que subyace en la película, la inclusión de la voz en “off” en el relato de la esposa de Henry Hill indica claramente la intención de Scorsese de contar su historia, y de contarla a su manera. La estructura global del relato ya es definitoria, comienza con un “flashback” que, partiendo de la década de los 50, regresa a los 70 a través de varias elipsis para, desde ese punto, proyectarse hacia un futuro de otros diez años. El ritmo de cada secuencia, congelando imágenes en reiteradas ocasiones, ralentizando otras, con largos planos (muchos críticos se han hecho eco de la escena en que Henry y Karen entran en el Copacabana) y con un montaje acelerado en ocasiones hace de Uno de los nuestros sea más que una crónica costumbrista (a la que ayuda la excelente banda sonora que abarca las dos décadas en la que se sitúa la trama del film), y que acabe convirtiéndose para nuestros ojos en un relato cinematográfico totalmente amoral y cínico (algo, por cierto, bastante alejado del tono religioso que despedían los gánsteres de Malas calles). No en vano, el final de la película incluye una versión de Sex Pistols del tema “My way” de Frank Sinatra. Como dice la estrofa de la canción que cierra el filme, “he tenido algunos remordientos, pero son pocos por lo que tuve que hacer“. Aunque algunos críticos entendieron esta escena como una gamberrada más de una película excesivamente violenta, lo cierto es que no creo que fuese esa la intención del realizador sino que más bien con ella nos daba la llave del sentido de la vida del personaje (y por añadidura, de la película). En ese sentido, en un momento del filme, el protagonista llega a decir: “La gente que se mataba por un trabajo de mierda, por unos sueldos de miseria, que iba cada día a su trabajo en metro y que pagaba sus facturas estaba muerta; eran unos gilipollas, no tenían agallas. Si nosotros queríamos algo, lo cogíamos“.
Un aspecto muy reiterado en Uno de los nuestros es el que incide en la gastronomía. El filme está repleto de escenas que abordan, de un modo u otro, el tema de la comida y de los ceremoniales que se crean alrededor de una mesa. Estas escenas nos aportan, además, nuevas consideraciones en torno a los personajes. Destaca la cena que prepara la madre de Tommy (Joe Pesci) junto a Henry y a Jimmy (Robert de Niro), cuando éstos pasan por su casa antes de deshacerse de un cuerpo que llevan en el maletero del coche; también luce con fuerza la escena en la que se prepara una muy cuidada cena en la cárcel.
En la película todo le va bien a Henry, hasta que haciendo caso omiso de los consejos de su capo, comienza a introducirse en el negocio del narcotráfico. Una vez que Henry entra en el abismo de la adicción, tras una primera etapa de ganancias exuberantes y rápidas de dinero, aparece en la película la sombra de la paranoia. En este sentido, destaca la escena en la que Henry cree que un helicóptero le está siguiendo a todas partes, mientras se encuentra en pleno ajetreo intentando cerrar un negocio y elaborando una salsa especial para una comida con su hermano. La escena se abre y se cierra con un fundido en negro, cosa que contribuye a dar cierta autonomía a esta parte del relato. Fuera de esa organización cerrada en sí misma y llena de códigos y obligaciones, Henry pierde el control y entierra sus últimos tiempos de gánster. Ha iniciado el camino de la autodestrucción, del que sólo puede salir a través de la delación.
En el filme, la violencia es otra de los protagonistas. En la primera escena, un coche se para, abren el maletero y un moribundo se mueve antes de volver a sucumbir violentamente a cuchilladas. El personaje de Joe Pesci es el que se lleva la palma en cuanto a la realización de actos violentos, sobre todo debido a la cruel gratuidad de la misma. A pesar de todo y siguiendo el tono del filme, esta violencia no se denuncia en ningún momento. Congruentemente a lo expuesto hasta el momento, la violencia en Uno de los nuestros no es más que un acto cotidiano no demasiado diferente de las relaciones que los gánsteres mantienen con sus mujeres (esposas y amantes), de sus fiestas, de sus comidas, etc. Simplemente es una forma de vida “alternativa” al de la mayoría de los humanos.
A veces casi es posible pensar que los personajes son buenos compañeros: su camaradería es tan fuerte. Su lealtad tan incuestionable. Pero en ocasiones, las sonrisas son torcidas y forzadas y cuesta mucho esfuerzo disfrutar de la fiesta, es cierto.
Scorsese parece haber llegado al límite. Pero Uno de los nuestros, no es sólo un largometraje más sobre el crimen. Es una muestra desatada de su talento. . Hay un torbellino de pasión en ella y también una visión de la humanidad horrible sin pudor. Al menos artísticamente, Scorsese ha logrado que el crimen merezca la pena