Director: Abbas Kiarostami. 1991. Irán. Color Intérpretes: Farhad Kheradmand, Buba Bayour, Hocine Rifahi, Ferhendeh Feydi, Mahrem Feydi, Bahrovz Aydini Narra la tragedia humana provocada por el gran terremoto que asoló Irán en 1990. Un director de cine y su hijo deciden, tras el terremoto, intentar llegar a la localidad donde previamente habían filmado una película: “¿Donde está la casa de mi amigo?”, para saber qué tal están los niños actores que participaron en aquel filme. Años después Kiarostami hará otra película (A través de los olivos) sobre el rodaje de ésta, incorporando una historia de amor. Abbas Kiarostami no es un director cinéfilo; la pedagogía ha sido su terreno de aprendizaje y de observación. Así es como ha ido acercándose al ser humano, tratando de establecer una mirada ecuánime, comprensiva, aparentemente distante, que no es la del artista demiurgo ni tampoco la del antropólogo o sociólogo. Su mirada frontal transmite una escucha profunda de cuanto acontece delante de la cámara, hasta tal punto que unos han creído que sus películas, cercanas al documental por cuanto que son descriptivas, carecen de guión y, por ende, no obedecen ninguna regla de dramaturgia. Tal vez el guión rodado no sea extremadamente fiel al guión escrito -quizá más un argumento-, sin embargo, hay un proceso de escritura. A diferencia de muchos guionistas y directores que plantean la película como una suma de secuencias divididas en planos, Kiarostami es más propenso a captar momentos. Paradójicamente, esa búsqueda de momentos auténticos, durante los cuales se detiene el tiempo, no sólo el tiempo de la narración sino también el tiempo de nuestra propia vida, persigue la misma finalidad emocional que el cine clásico. Tan sólo varían los caminos. Se dice que en Hollywood, en los años cincuenta, Rosalind Russell le preguntó a un joven actor si sabía cuál era el secreto de una buena película. Un buen guión -dijo éste-. Ayuda, desde luego, pero no, -respondió la actriz-. Entonces, un buen director -agregó el joven-. Es más que deseable pero tampoco -dijo ella-. Pues, los actores. No. El secreto de una buena película -remató Rosalind Russell-, consiste en crear momentos. Y la vida continúa es y sólo es una serie de momentos. Nada más empezar la película el comentario en “off” de la locutora de radio nos informa acerca de las consecuencias del terremoto que ha asolado la zona de Roudbar. Invita a los oyentes a prestar una ayuda económica o a adoptar a algunos de los numerosos huérfanos supervivientes. Un hombre acompañado por su hijo, Puya, viaje en coche hasta dicha región. Durante la primera media hora asistimos a los encuentros fortuitos del hombre y del niño con los habitantes, sin salir apenas del vehículo, hasta tal punto que esta decena de secuencias parece formar una única y larga secuencia en coche, un momento de pura contemplación de un mundo que renace. No hay más drama que la ascensión del vehículo entre los escombros. Un hombre, un niño y los espectadores son testigos de las consecuencias del terremoto. ¿Es poca cosa? Ante semejante perspectiva la mayoría de los guionistas trataría de aportar elementos de sorpresa o de suspense a fin de evitar el tedio. Kiarostami opta por describir miniaturas, todas equivalentes pues el hombre pregunta a cada una de las personas qué saben sobre el pueblo y cómo les ha afectado la tragedia. Paulatinamente, y así sucederá hasta el final, las voces de los habitantes adquieren la forma de un coro por medio del cual nos llegan las informaciones desdramatizadas. Ignoramos el motivo del viaje hasta que el hombre se topa con un lugareño al que enseña una fotografía de un niño que protagonizó ¿Dónde está la casa de mi amigo?, rodada en 1987 por el mismo Kiarostami. En ese instante surge una duda, ¿este hombre, este actor interpreta el papel del director de la película cuando sabemos pertinentemente que no es Kiarostami? Aquello nos hace dudar de la naturaleza documental de la película y nos instala en una franja tenue entre el ser y el parecer, frontera entre ficción y documental frágil, si cabe, puesto que la acción de la película da la impresión de que transcurre en tiempo real. El rótulo que cierra la película acaba de sembrar confusión: Kiarostami dedica la película a las víctimas del terremoto de 1990… cuando la película ha sido rodada en 1991. El autor alisa, aplana las aristas, se aleja de los géneros, finge improvisar cuando construye y finalmente su cine -así lo han confirmado sus más recientes películas- se nutre en gran medida del poder de fascinación del propio cine. Es significativo el encuentro con el señor Ruhi que apareció en ¿Dónde está la casa de mi amigo?, envejecido y jorobado por exigencias del guión. Aquí se queja de que el cine falsifique la realidad. Confirma la opacidad de la película la motivación oculta del hombre. Hasta el final desconocemos lo que le impulsa a efectuar ese viaje a Koker, el pueblo pobre agachado a una loma seca donde se ha rodado ¿Dónde está la casa de mi amigo?, así como los habitantes desconocen el origen del terremoto. Uno evoca un lobo hambriento que devora unos corderos, otro un castigo divino, el propio Puya recuerda el sacrificio de Abraham. Los estragos provocados por el terremoto, tanto humanos como económicos, han de ser ingentes. Y, no obstante, el tono del diálogo, primero entre Puya y su padre, y luego entre el padre y los habitantes de Koker y aledaños es ligero -no frívolo-. Nadie se lamenta. Todos piensan en reconstruir y volver a empezar. Cuando el hombre pregunta a dos niñas, que están fregando unos platos a orillas de un riachuelo, si quieren hablar de la catástrofe, una baja la mirada simplemente. Todo el drama está contenido en su silencio y en su leve sonrisa apunta la necesidad de seguir viviendo. Más sorprendente es el caso de Hossein. Aun habiendo perdido sesenta miembros de su familia, decide casarse el día después del terremoto. “Quién sabe, es posible que vayamos a morir la próxima vez, mientras tanto…”. Ese “mientras tanto”, ese lapso de tiempo que puede ser una vida, resume el alcance moral de la película. Como dice un personaje: “Nadie puede apreciar la juventud si no es viejo, nadie puede apreciar la vida si no ha visto la muerte”. Los jóvenes del pueblo justamente han colocado una antena de televisión en lo alto de un cerro para disfrutar del partido de fútbol que opone Alemania a Brasil. Mientras tanto hemos olvidado el objeto de la búsqueda de ese hombre que tal vez siga recorriendo los pueblos. Las dificultades planteadas por un guión de características parecidas son varias, pero esencialmente son dos. Por una parte, hilvanar una trabazón invisible de momentos exentos de drama pero cargados de emoción, sin recurrir a la psicología o las explicaciones. Por otra parte, que los vacíos narrativos no supongan cortes -como si fuera una sucesión de episodios, por ejemplo-, no interfieran en la fluidez del relato. El autor clarifica sus intenciones: “Es un hecho que las películas sin historia no son muy populares entre el público, sin embargo, una historia también necesita huecos, espacios en blanco como los de un crucigrama, vacíos que están allí para que el público los rellene. O, como un detective en un “thriller”, para que los descubra. Creo en un tipo de cine a medio acabar que consiga completarse gracias al espíritu creativo de los espectadores”. Así procede Kiarostami en Y la vida continúa ‚Äì‚Äùen sus siguientes películas desgraciadamente se convertirá en un sistema cerrado y repetitivo‚Äì‚Äù, esculpiendo fragmentos de tiempo que se van sedimentando ante nuestros ojos, logrando que lo filmado no parezca escrito de antemano. “Si observamos las cosas tal como son, podemos devolver a la imagen su virginidad“, dijo Rossellini un año antes de morir. En Irán, y otros países también, todavía no contaminados por una mirada hegemónica, las palabras y las imágenes pueden brotar como si nada antes hubiera sido filmado.
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