Director: Eric Rohmer. 1996. Francia. Color
Intérpretes: Melvil Poupaud (Gaspard), Amanda Langlet (Margot), Gwena√≠¬´lle Simon (Solene), Aurelia Nolin (Lena), Alain Guellaff (Tío Alain), Evelyne Lahana Yves Guérin, Franck Cabot (Primo)
Nuevo cuento de las “Cuatro estaciones” de Rohmer, que en este caso narra el despertar al amor de un introvertido joven en unas vacaciones en la playa.
Escrita y dirigida por Eric Rohmer, es la tercera obra de “Cuentos de las cuatro estaciones”, serie iniciada con Cuento de primavera (1990), seguida de Cuento de invierno (1992) y culminada con Cuento de otoño (1998). Se filmó en localidades costeras turísticas de Bretaña: Dinard, Saint-Malo, Saint Briac, Saint-Cast le Guildo y Saint-Jacut-de-la Mer.
La acción tiene lugar a lo largo de 20 días en julio/agosto de 1995 en Dinard, sede de un renombrado balneario turístico, y en otras localidades de C√≠¬¥tes-d’Armor y de Ille-et-Vilaine (Francia). La narración invierte la relación de Cuento de invierno entre una mujer y 3 hombres por la de un adolescente y 3 muchachas. Gaspard (Melvil Paupaud), estudiante de matemáticas, aficionado a la música, especialmente a la composición, acude a Dinard para encontrarse con la chica que él considera su novia, Lena (Aurelia Nolin). Mientras espera su llegada, conoce a Margot (Amanda Langler), estudiante de etnología, que trabaja como camarera en la crepería de su tía, y a la sensual Solene (Gwena√≠¬´lle Simon).
La película glosa las relaciones de amistad y de aproximación al amor de unos adolescentes que juegan a mayores, entre inseguridades, dudas, inquietudes, inexperiencia, curiosidad y temor al fracaso. Los cuatro hacen uso de simulaciones, ocultaciones, pequeñas mentiras, palabras ambiguas y falsas apariencias, para protegerse de compromisos que no desean y de debilidades que no quieren revelar. Como es habitual en el realizador, el azar ocupa un lugar relevante en la historia. La amistad fluye con facilidad y los conflictos de intereses se apuntan con la superficialidad propia de unas relaciones de verano, efímeras y breves. La acción combina escenarios naturales, muy variados, y diálogos sencillos y naturales, que contienen la belleza de la sinceridad y la espontaneidad. No queda del todo claro si Gerard juega con las 3 chicas una historia de leves enredos o si son las chicas las que se sirven de él para dar sentido a unas vacaciones intrascendentes, de sol, música, baile y conversación. Nada serio puede cuajar en tres semanas, pero las 3 muchachas y Gerard salen enriquecidos en experiencia, madurez y apego a la vida.
La fotografía, luminosa y colorista, crea escenarios abiertos y cálidos, muy adecuados a la acción, con paseos por las playas y las campiñas próximas. El guión basa su capacidad de sugerencia y emoción en la sencillez de la historia. La interpretación de los 2 protagonistas (Poupaud y Langlet) desborda naturalidad y espontaneidad. La dirección crea una obra llena de amor a la vida y de exaltación de la juventud.
La película contagia alegría de vivir y trasmite confianza en los jóvenes.
No sé hasta qué punto no existe cierto reparo en reseñar de forma negativa las obras autocomplacientes de las pocas vacas sagradas que nos quedan vivas todavía en este nuestro bizarro mundo del cine. Al igual que toda producción iraní tiene que ser maravillosa por decreto (hasta el punto de considerar El voto es secreto como una ágil comedia), parece que a “los nuestros” les perdonamos con mayor facilidad sus pecadillos, que los tienen. Así, cierto sector de la crítica prefiere seguir masturbarse con “lo nuevo” del tótem de turno y crucificar de antemano cualquier muestra del mal llamado cine comercial, aunque de paso se pierdan algunas de las películas que sí están dejando huella real en la historia reciente del cine. De otra manera… ¿admitimos Cuento de verano como buena película sólo por el hecho de contar con la firma de Rohmer?
La película pertenece a la “Tetralogía de las estaciones”, filmada por el veterano director francés durante los años 90. Cuento de verano supone la tercera entrega de la colección y comparte con el resto de entregas de la serie una serie de afinidades, como el hecho de que la historia se desarrolle entre cuatro personajes y comience con una suerte de prólogo en el que no hay ningún tipo de diálogo. Sin embargo, la obra carece del espesor del resto de cuentos de la serie, a años luz de la gravedad que impregnaba sus famosos Cuentos morales décadas atrás.
En lo esencial, no obstante, se trata de una película más en la filmografía de Rohmer. De nuevo, la cinta se sustenta en los interminables diálogos de los personajes, que acaparan prácticamente todo el metraje. La cámara asiste como testigo impasible a tropecientas insustanciales conversaciones sin posicionarse, en un estilo-deliberadamente-amateur-que-no-lo-es-tanto Habitual en Rohmer. Y de nuevo, como en tantas obras del director, la anécdota argumental es prácticamente inexistente: Un joven estudiante llamado Gaspard pasa unos días en la zona playera de Dinard a la espera de su novia Lena. Allí conocerá a Margot, con la que mantendrá una suerte de amor platónico. Margot le presentará precisamente a la liberal Sol√≠¬™ne, que a punto está de embaucar a Gaspard justo cuando Lena se presenta en la localidad.
Cada uno de los “Cuentos de las estaciones” de Rohmer pretende aprehender el espíritu de la estación a que se refiere. El director asocia el verano con la juventud, con las interminables paseos de Gaspard (acompañados de kilométricos travellings), con los conflictos sentimentales propios de la juventud que son vividos como catástrofes devastadoras, con playas bañadas por divina luz (no hay apenas secuencias nocturnas) y con el sentimiento de pereza propio del estío que nos aconseja aplazar cualquier decisión importante hasta la llegada del frío. Cuento de verano no es sino una colección de pequeñas anécdotas sin ningún afán de trascendencia. Pero en este intento de atrapar la liviandad, la película cae en el aburrimiento total, que su argumento de comedieta de enredos no consigue levantar en ningún momento. Rodada con oficio, pero con el piloto automático puesto, la película transcurre por mera inercia, sin que en ningún momento el chispazo de genio que salva otras obras del autor aflore en ningún momento, como si la imposición de tener que rodar una entrega más de la serie pesara más que el empeño de facturar una obra consistente por sí misma.
En esta floja producción sólo puntúa con nota el personaje de Gaspard, que personaliza todas las dudas que afloran cuando se deja la adolescencia atrás. Parapetado tras su insobornable dejadez y escudado por la guitarra con la que compone frágiles canciones démodé, el muchacho se siente sobrepasado ante una situación que le exige tomar decisiones por primera vez en su vida, dubitativo entre el amor de tres mujeres totalmente diferentes entre sí. Gaspard es el sujeto pasivo de las decisiones de las jóvenes, que le manejan a placer con su propio consentimiento. √âl, que confiesa en un momento de la película sentirse “transparente”, se deja embaucar por las conversaciones de las tres muchachas a sabiendas de que en realidad nada importa demasiado. No es una novedad en una película de Rohmer que el protagonista, preso de dudas de amor, tenga que decidirse entre el plano carnal y el espiritual. Aquí Gaspard simplemente rehúye la decisión, como si en un primer síntoma de madurez supiera que todo se acabará cuando finalice el verano. El joven es la antítesis del Jean-Louis de Una noche con Vaud, al que sus fuertes convicciones morales le proporcionan la base sobre la que justificar sus decisiones. Gaspard prefiere entregarse a lo trivial, lo banal, y de ese espíritu se acaba contagiando una película decididamente menor en la filmografía de Rohmer.
Sin obviar que cada una de las obras de Eric Rohmer es independiente y posee entidad por sí misma, también es verdad que, el hecho de que, a lo largo de su filmografía, agrupe diferentes conjuntos de estas alrededor de un eje común y las distribuya bajo un título conjunto, las enriquece y las eleva a un nivel superior, más complejo, debido a sus vínculos referenciales para y con el resto de películas, que constituyen la serie. En los años sesenta, los “Cuentos morales” eran un total de seis largometrajes, que reflexionaban sobre las contradicciones del momento, y en los ochenta, bajo el título global de “Comedias y proverbios” agrupó otro conjunto de seis largometrajes, que también analizan el presente más inmediato y sobre todo la juventud de la época. Tan sólo durante la década de los setenta, período que no le interesó en absoluto, Rohmer lanzó una mirada retrospectiva a la época medieval, como en Percival le Galois (1978), y otra a las postrimerías del siglo XVIII, como Die marquéis von O… (1976). El último ciclo que concluyó el cineasta es el que pertenece a la década de los noventa y cuyo enunciado común es el de “Cuentos de las cuatro estaciones”, un conjunto de películas que sintetizan, en parte, el estilo y los temas que ha desarrollado a lo largo de su constante y original trayectoria.
Como ya el propio nombre indica, el ciclo está compuesto por cuatro películas, en cada una de las cuales la historia se desarrolla en una determinada estación del año. La primavera, el invierno, el verano y, por último, el otoño, configuran, por este orden, una especie de tetralogía estacional, en la que el cineasta francés sigue fiel a unos principios estéticos, consecuencia estos de una estricta actitud ética con la que afronta su trabajo. Una estética que puede ser calificada, de manera superficial y peligrosa, como realista, aunque, si bien es verdad, hay que pensar que el realismo no es el objetivo de Rohmer, sino un medio a través del cual elabora su discurso, y que es fruto de esa fijación por reproducir el momento presente, sin ningún tipo de retórica ni de artificio. Porque, en realidad, el director de Paulina en la playa (1982), lo que busca es trascender la realidad física, llegar a su esencia y poner de manifiesto las apariencias que la ocultan para que de este modo se revele la verdad.
Las películas de Rohmer se elaboran a partir de una serie de elementos comunes que las hacen perfectamente identificables, menos cuando decide desviarse de su trayectoria, como en los años setenta, o, como sucede en la actualidad, cuando estamos a la espera de ver hacia dónde se dirige, después de haber cerrado un ciclo y habernos sorprendido, maravillosamente, con El inglés el duque (2000). Sus películas, en principio se caracterizan por estar protagonizadas por gente de la calle, normal y corriente, que tiene sus ocupaciones, sus relaciones y sus preocupaciones en un ámbito cotidiano. Las historias de dichos personajes jamás tienen nada de extraordinario, sino que son comunes al resto de la sociedad y giran en torno al tema del amor, aunque este lleva a una serie de planteamientos mayores y más trascendentales.
Una película de Rohmer es muy reconocible por su puesta en imágenes, de la misma manera que se puede reconocer una película de Besson, de Kubrick o de Peckinpah, por poner ejemplos muy distantes. La obra del director de El rayo verde (1986) presenta un estilo sencillo y transparente, que expone las historias directamente, mediante una puesta en escena basada en una planificación calculada meticulosamente y que rechaza cualquier alarde visual y apuesta por la concisión y la funcionalidad. No hay en las películas del cineasta galo virtuosos movimientos de cámara, ni forzados ángulos de cámara en la planificación, ni imágenes elaboradas mediante trucajes fotográficos, por lo que se entiende que, para él, no es el plano lo que debe tener una belleza estética, sino que la belleza debe surgir de lo que capta el plano. De todas formas, y teniendo en cuenta que Rohmer no se despreocupa por el estilo formal, lo que resulta fascinante es observar como el octogenario director consigue que su elaborado trabajo quede disimulado, al provocar que su puesta en escena transmita una total sensación de espontaneidad.
En los Cuentos de las cuatro estaciones, también encontramos un estilo sencillo, alejado de ostentaciones y lucimientos, y una mirada directa, que renuncia a los subrayados, a través de la cual participamos de historias corrientes protagonizadas por personajes cercanos. Así pues, cabe preguntarse cuál es el secreto de Eric Rohmer para no caer en una repetición constante, para no aburrir siempre con lo mismo. Para ello observemos las similitudes y las diferencias que hay en algunos de los elementos que componen las cuatro películas que cierran su último ciclo.
- La coherencia interna de la serie se pone de manifiesto a través de ese prólogo inicial en el que no hay diálogos y que precede a lo que propiamente podríamos considerar el argumento. En Cuento de primavera (1990), tenemos la salida del Liceo de Jeanne (profesora de filosofía interpretada por Anne Teysèdre) y su llegada al apartamento en el que convive con su novio. Al no encontrarse este, decide marcharse a su propia casa, donde se encuentra con su prima, a quien le había prestado el piso y que ya debería haberse marchado. Conte de invierno (1992) cuenta la historia de amor entre Félice (Charlotte Very) y Charles (Frédéric van der Driessche) durante un verano, mientras que Cuento de verano se inicia con la llegada de Gaspard (un estudiante de matemáticas y compositor de música popular encarnado por Melvil Poupaud) a la casa que le ha prestado un amigo, en la localidad de Dinard, y sus primeros días en solitario. Finalmente, en Cuento de otoño (1999) tenemos un prólogo que intercala los títulos de crédito con siete planos que recogen, sin la aparición de personajes, siete lugares distintos de la localidad de Saint Paul Tríos Chateaux.
- En los Cuentos de las cuatro estaciones se producen una serie de combinaciones matemáticas respecto a los personajes que protagonizan cada una de las películas. En Cuento de primavera, tenemos a un hombre, Igor (Hugues Quester), que se relaciona con tres mujeres (Natascha, su hija, Eve, su joven pareja y Jeanne) y que el hilo conductor de la historia es un personaje femenino, en este caso Natascha, quien pretende que su padre se enamore de Jeanne y que no puede soportar a Eve. En cambio, en Cuento de otoño resulta que el personaje central es un chico, Gaspard, pero la combinación es la misma, ya que éste se relaciona con tres chicas (la confidente Margot, la atractiva y caprichosa Solène y su novia Lèna). En Cuente de invierno el esquema es inverso porque aquí tenemos a Félice, quien se relaciona con tres hombres (Charles, su gran amor perdido, Lo√≠¬Øc, el intelectual director de biblioteca, y Maxence, un vulgar peluquero). Tan sólo en el último cuento, el que se desarrolla en otoño, el cineasta rompe con este juego combinatorio, ya que la historia no se centra en un hombre y su relación con tres mujeres, que si bien protagonizan la historia no están unidas por un único varón. En este caso las relaciones son mucho más complejas y puede resultar más útil un esquema muy simple:
- Si bien en este ciclo se puede afirmar que los temas principales que funcionan como eje vertebrador de las historias son el amor y el azar, también debemos reconocer que estos conllevan la aparición de una serie de reflexiones intelectuales, en cualquier caso jamás pedantes, que enriquecen el discurso. Así pues, la impulsiva primavera nos trae el recuerdo de la filosofía kantiana y el enfrentamiento entre lo que se piensa, lo que se dice y lo que nos ofrece la vida. A través de Jeanne, profesora de filosofía y persona metódica y ordenada, Natascha, instintiva y espontánea estudiante de piano, Rohmer habla de diferentes actitudes en la vida, la racionalidad de Jeanne y el impulsivo comportamiento de Natascha. En Cuento de invierno, detrás de la historia de amor interrumpida, descubrimos las teorías de Pascal sobre la apuesta por la existencia de Dios, la dramaturgia de Shakespeare y el idealismo de Platón para confeccionar una emocionante reflexión sobre la inmortalidad y la posibilidad del milagro. Un milagro fruto de la confianza y el azar y equivalente a ese momento sublime de Ordet de C. T. Dreyer. Cuento de verano habla sobre la imposibilidad de una realización completa del ser, a través de unas vidas titubeantes y en constante búsqueda de un equilibrio, que les permita afrontar una etapa posterior de la vida, en la cual habrá que adquirir compromisos y afrontar responsabilidades. Por último, el otoño nos trae un discurso sobre la imaginación como vía de escape ante la monótona rutina, además de enfrentar la ingenuidad de la adolescente Rosine, tratando de que la realidad se amolde según sus conspiraciones (trata de juntar a Magali, la madre de su novio, con Etienne, su antiguo amante y profesor de filosofía), con la experiencia y la madurez de Isabelle, quien con su calculada conspiración pretende relacionar a Gérald con Magali.
- Como he dicho anteriormente, Rohmer se vale de personajes normales y corrientes para contar sus historias pero hay que observar como dentro de esta homogeneidad hay una extraordinaria variedad de matices y de detalles que hacen que cada uno de ellos sea original. En Cuento de invierno, por ejemplo, tenemos a Félice, una peluquera de unos treinta años con escasa cultura, y a Lo√≠¬Øc, un intelectual que entabla discusiones filosóficas y elevadas. En Cuento de verano está el personaje de Gaspard que estudia matemáticas, mientras que Margot estudia etnología. En el cuento que se desarrolla durante el otoño aparece el conquistador profesor de filosofía, Ettiene, la madura y solitaria Magali, que se dedica a sus viñedos, y a Isabelle, que tiene una librería y que vive una rutina de la que a través de fantasías trata escapar. Cuento de primavera está protagonizada por una joven profesora de filosofía, Jeanne, y una caprichosa estudiante de piano, Natascha.
- También hay que observar como Rohmer, sin alejarse de su estilo personal, adecua a cada historia una serie de recursos formales que son totalmente coherentes con el desarrollo de la historia. Por ejemplo, el cuento estival presenta unos espacios abiertos y una imagen más limpia y transparente que la que se nos ofrece en el cuento que se desarrolla en invierno, donde, evidentemente, abundan los interiores y las imágenes nocturnas, cosa poco habitual en Rohmer quien siempre que puede rueda en condiciones de luz natural. En Cuento de verano la puesta en escena se organiza sobre continuos y larguísimos travellings, que aportan un dinamismo al relato y corresponden, a la vez, al estado de ánimo del protagonista, un Gaspard indeciso, en cambio, Cuento de otoño presenta una planificación estática y serena que transmite un tono nostálgico.
- Estas dos últimas películas tienen en común la actitud de sus protagonistas, Gaspard y Magali, que consiste en esperar a que los demás tomen decisiones o actúen. Por el contrario, los protagonistas de los otros dos cuentos, Natascha y Félice, toman sus propias decisiones y son las que llevan la estructura del relato. En cambio, los protagonistas de Cuento de verano y Cuento de invierno tiene en común que no son presa de conspiraciones, mientras que tanto Magali como Jeanne, otra de las protagonistas de Cuento de primavera, sí se ven envueltas en alguna maquinación que las pretende forzar a establecer una relación sentimental.
- Finalmente, aunque esto dada su complejidad podría dar para un monográfico, hay que observar la aguda reflexión que hay en estos cuentos estacionales sobre los mecanismos de puesta en escena. El ejemplo más evidente lo tenemos en Cuento de otoño, donde los personajes de Magali e Isabelle, con su actitud, simbolizan un poco el trabajo del cineasta francés. La primera de ellas se caracteriza por dejar una puerta abierta al azar y apuesta a por la calma y la espera, mientras que la segunda recurre a la sigilosa y camuflada elaboración de un plan, resultando de ambas, por tato, una síntesis que tiene su clara correspondencia en el estilo rohmeriano, caracterizado por su elaborada planificación y sobria estructura y por su azarosa casualidad. Hay, pero, otros personajes, que también pueden simbolizar alguno de los aspectos que caracteriza el cine de Rohmer, como por ejemplo Félice, cuya actitud, similar a la de Magali, también consiste en esperar a que la suerte le llegue del brazo de un cocinero, o como Natascha, quien de manera obstinada organiza un plan para que su padre se enamore de Jeanne, o como Gaspard, pasivo y desconcertado, que acaba siendo puesto en escena por las tres mujeres que le rodean y que cuando se marcha sigue viviendo prácticamente la misma situación. Coherente resulta, entonces, que los personajes de Natascha y Gaspard acaben fracasando, ya que la primera no ha tenido en cuenta un factor determinante como el azar, peca de inmadurez igual que Rosine, y el segundo lo ha supeditado todo a la suerte sin tomar decisiones firmes y precisas.
En definitiva, son estas algunas de las consideraciones que se pueden hacer sobre el último de los ciclos que ha realizado Eric Rohmer. El espectador voluntarioso puede tratar de entrar en el juego y así disfrutar no sólo de cada uno de estos magistrales cuentos, sino de la serie en general, intentando establecer diferencias, encontrar puntos de encuentro o de trazar paralelismos. La recompensa es doblemente gratificante y permite entender la complejidad de este libre y renovador octogenario que es el maestro Eric Rohmer.