Director: Shinji Aoyama. 2000. Francia/Japón. Sepia y Color

Intérpretes: Kí´ji Yakusho, Aoi Miyazaki, Masaru Miyazaki, Yoichiro Saito, Sayuri Kokusho, Ken Mitsuishi, Gí´ Rijí»

En un punto indeterminado del Japón, un autobús urbano es secuestrado y sus ocupantes tomados como rehenes. Tras la intervención de la policí­a, el secuestrado es abatido, pero sólo tres de los pasajeros permanecen con vida.

Partiendo de esta idea, ¿qué soluciones narrativas y estéticas serí­an previsibles?

Si se piensa en el cine de acción de Hollywood, sólo el secuestro hubiera ocupado las más de dos horas que constituyen la norma habitual de duración. Por un lado hubiéramos tenido al “malo” y su cohorte de músculos, buenos sólo para caer bajo las balas. Por el otro, al bueno indestructible e incorruptible que, tras innumerables dificultades y muertos, triunfarí­a sobre las fuerzas del mal. Todo ello aderezado con la inevitable historia de amor, y con fragmentos del pasado del héroe, que demostrasen que tení­a alguna razón más poderosa que los rehenes para enfrentarse al criminal.

Una aproximación “mixta”, que buscase cierto prestigio crí­tico aunque sin perder de vista la taquilla, se hubiera centrado en el después del secuestro. Sin embargo, este supuesto interés en las ví­ctimas se habrí­a malgastado en narrar una larga historia de venganza, en la que un secuestrado o familiar suyo se enfrascarí­a en la búsqueda, captura y ejecución de los responsables de su desgracia. Un análisis en la brutalidad humana, una visión necesaria de los aspectos más desagradables de la naturaleza humana. Excusas, simples excusas, para mostrar el habitual espectáculo de violencia naturalista tan caro a las audiencias actuales.

Un cine más de “autor”, habrí­a rechazado lo anterior como ví­as comerciales y bastardas, embarcándose por el contrario en la indagación de las causas que llevan a un hombre a cometer esa barbaridad. ¿Es la maldad consustancial al corazón humano? ¿Son por el contrario las condiciones económico sociales las que producen este fenómeno? Grandes preguntas éstas, que de ordinario reciben una respuesta estereotipada, porque al final, el culpable es la audiencia y el deber del cineasta es remover sus conciencias, incomodarlas y forzarlas al debate… aunque éste resulte estéril.

Todas estas soluciones, a pesar de sus aparentes diferencias, comparten el mismo defecto de base. Ninguna piensa en las ví­ctimas. Todas dejan de lado su sufrimiento… y la carga que deberán sobrellevar el resto de sus vidas.

En efecto, si algo deja claro está pelí­cula es que las ví­ctimas sólo son culpables de estar en el lugar equivocado en el momento inapropiado. Durante los primeros minutos de la cinta, el director se limita a seguir la ruta del autobús, esa secuencia monótona de tramos y paradas, de gentes que miran al vací­o y tratan de matar el tiempo con actividades estereotipadas, de personas que bajan y suben sin reparar en lo que están haciendo. Si una de ellas no hubiera tomado el autobús en cierto instante se habrí­a salvado, si otra no lo hubiera abandonado se habrí­a condenado.

Eso es todo. Ahí­ se agota la responsabilidad de las ví­ctimas. En elegir, inadvertidamente, el momento de su muerte.

Lo mismo ocurre con el secuestrador. De las tres horas treinta que ocupa la pelí­cula, apenas quince minutos se dedican al secuestro en sí­, y de ellas sólo una breve fracción se destina al secuestrador. La primera vez que aparece es alguien indistinguible, un miembro más del rebaño humano, que sólo cobrará importancia por los actos que está a punto de cometer. Acciones sin sentido, sin razón, sin motivos. La cinta nunca va explorar quién era el secuestrador o porqué hizo lo que hizo. Su rebelión, si es realmente una rebelión, no pretende nada, no reivindica nada, no exige nada. En el fondo, es solamente una ví­a hacia el suicidio. Una forma de evitar darse uno mismo muerte, de obligar a que sean otros los que lo hagan.

Al final será abatido, en una acción sucia y confusa. No se volverá sobre su figura, ha servido sólo como motor de la historia, como catalizador de los personajes. El tiempo, las tres horas largas que aún faltan, pertenece a las ví­ctimas.

Frecuentemente resulta imposible disociar forma de contenido. El hecho de ver, al mismo tiempo, qué se nos cuenta y cómo se nos cuenta, confunde nuestras apreciaciones e impide nuestro juicio.

Es habitual, cuando se intenta realizar un cine menos comercial, más personal, más de autor, que se recurra a evitar el montaje por todos los medios, de manera que se elimine la idea de preparación y planificación que acompaña a una producción “de estudio”. El concepto es que todo lo presentado aparezca como realmente visto, como capturado por casualidad. Con mucha frecuencia, a esto se une un feí­smo consciente, un descuido en la iluminación, los medios y el formato, en un intento por apartarse del aspecto brillante y pulido de las producciones de Hollywood. Asimismo, y siguiendo aquí­ la trayectoria de la literatura del siglo XX, el enfoque suele realizarse sobre lo accesorio, dejando de lado lo principal, procurando ocultarlo, obligando al espectador a reconstruir la historia con los escasos retazos que se le muestran.

Con demasiada frecuencia también, estos rasgos de estilo, son sólo eso, rasgos de estilo utilizados para proyectar una imagen, un vestido que se lleva para demostrar algo, tan falso, tan extraño y tan de moda como el llamativo uniforme de Hollywood.

Esta cinta abunda en este modo de rodar y narrar. Largas escenas en las que la atención se pierde en detalles insignificantes. Conversaciones que no explican ni aportan nada. Sucesos que parecen extraños a la historia, pegados a ella sin razón alguna. Extensas secciones donde lo único que ocurre es que el tiempo pasa, aburrido y monótono, malgastado en definitiva, sin posibilidad de ser recuperado.

En apariencia, lo importante debe estar sucediendo fuera de campo, aunque la pelí­cula no se moleste en contárnoslo. Da la impresión que lo único que importa es mostrar una colección de imágenes bellas, de planos extraños y sorprendentes, unidas por una débil anécdota que no lleva a ninguna parte, que no aporta nada, que no nos reclama ni nos obliga a nada.

Es una ilusión, una sabia y sutil trampa.

La misma trampa que nos plantea la fotografí­a. Abunda en imágenes bellas, casi preciosistas, cargadas de sugerencias y significados, que, como la propia narración, no llevan a ninguna parte. Sin embargo, al mismo tiempo, esa propia belleza, ese evidente preciosismo se ven negados. Toda la cinta ha sido rodada en un sobrio blanco y negro, negando la representación exacta del mundo, huyendo de cualquier efecto de luz que no sea estrictamente natural. No se detiene ahí­, sino que el blanco y negro ha sido teñido deliberadamente, virando hacia el sepia en algunas secciones, adoptando tintes verdosos en otra, acercándose al color en algunas. Sin que exista una regla aparente detrás de estas decisiones, que varí­an imperceptiblemente a lo largo de la pelí­cula, sin encontrar nunca el equilibrio.

Tal es el destino de los personajes. Ése es el sentido oculto. Al igual que la narración y la fotografí­a vagan, se mueven en cí­rculos, sin encontrar un equilibrio o un destino, así­ los protagonistas, tras aquello, viven en este mundo sin comprenderlo. Han sobrevivido mientras que los otros han muerto, y nada hay a su alrededor que les ofrezca una respuesta de porqué o para qué. El mundo sigue su camino, sin preocuparse por ellos, forzando el olvido de los que sucedió, Dejando solos a los protagonistas en el recuerdo y la meditación.

Sin que se posible confesar a los demás lo que piensan, sin poder contarles sobre lo que sintieron en aquellos momentos. Nadie que no haya atravesado esa situación, puede comprender lo que significa estar al borde de la muerte, imaginar lo fácil que resulta acabar con una vida humana. Mucho peor aún, concebir lo trivial que resulta la muerte, y, sobre todo, atreverse a admitir que el impulso que movió al secuestrador anida en todos los humanos, que son ahora las propias ví­ctimas las que sienten esa misma fiebre, ese mismo frenesí­.

No es sorprendente que, enfrentadas al silencio del mundo, a ese olvido consciente y culpable con el que la sociedad aborda las tragedias, los tres protagonistas respondan con el silencio. Nadie puede entender lo que sienten, nadie puede comprenderles, nadie puede ofrecerles más que palabras vací­as. Unos se encerrarán en su casa, se aislaran del mundo, olvidaran el exterior y serán olvidados por él. Creerán así­ poder encerrar al monstruo en la prisión que se han creado. Otros escogerán perderse en el mundo, recorrerlo, convertidos en vagabundos sin destino, que huyen de sí­ mismos. Apartados ambos, en definitiva, de aquellos que dicen que los aman, pero que en realidad no lo hacen.

Nada es para siempre, sin embargo. El vagabundo, tras largos años, retornará al pueblo, e intentará retomar una aparente vida normal. Nueva ilusión, puesto que el abismo que le separa de la gente normal no ha desaparecido. Le guste o no, es consciente de que no puede hablar de lo que le ocurrió, mucho menos de lo que sintió. Debe limitarse a conversaciones estereotipadas, a intercambios utilitarios, porque, desde aquel dí­a, ya no pertenece al resto de la humanidad. Se sabe fuera y le saben fuera.

Es ahora cuando se entiende la narración, cuando se comprende el significado de la fotografí­a. Ese silencio, ese aislamiento, esa confusión, esa falta de caminos, ése estar detenido sabiendo que nunca se pondrá uno de nuevo en marcha, todo es lo que quiere la pelí­cula quiere representar, sin decirlo explí­citamente. En cambio, nos muestra ese silencio, ese vací­o, esa nada absoluta en la que viven inmersos los protagonistas, hora tras hora, dí­a tras dí­a, sin que nada cambie, sin que nada pueda nunca cambiar.

Sólo cuando trabe contacto con los otros dos supervivientes, la pelí­cula, y los personajes, parecerán encontrar su ruta. Sólo aquellos que han experimentado lo mismo que tú, pueden comprenderte, sólo aquellos que sienten igual, que sufren igual, son tus iguales, tu verdadera familia, tus padres y tus hermanos. Por esta razón, este hombre, hasta hora tan escrupuloso en evitar cualquier contacto humano, no dudará en mudarse con los dos niños y tomarles bajo su protección. Por eso los dos hermanos, a pesar de haber rechazado el mundo y haberse encerrado en un mundo propio, no intentarán expulsarle cuando le aparezcan, sino que le aceptarán. A él y a sus cuidados.

Esta nueva situación, sin embargo, es también una trampa. No han avanzado, no han dejado atrás lo que ocurrió, no se han curado aún. Se limitan a compartir su soledad y su aislamiento. Conviven yuxtapuestos, apartados del mundo, sin querer ni pretender volver a él. Desafiando, casi con orgullo, el desprecio y la desconfianza que en él despiertan.

Es necesario salir de la cárcel que ellos mismos se han construido. Es necesario marcharse, para poder volver. Hacer algo que demuestre que aún están vivos, que no murieron ese dí­a junto con los demás. Por esta razón compran un autobús de segunda mano, lo arreglan y se embarcan en un viaje, sin ruta definida, sin destino decidido, a lo largo de Japón.

Desde ese punto, la pelí­cula podrí­a haber caí­do fácilmente en los tics de las “road movies”. Haberse convertido en una sucesión de encuentros con diferentes personajes, a cada cual más pintoresco, que les ofreciesen una lección vital. Un conjunto de experiencias del cual, como prestidigitador que extrae un conejo del sombrero, se obrase una renovación de los personajes.

Con gran inteligencia, la pelí­cula huye conscientemente de este modelo. El viaje no es más que una sucesión de monótonos tramos en carretera, de campamentos improvisados en cualquier sitio, de montañas y de mares indiferentes en su belleza, de pueblos y ciudades, extrañamente vací­os de la presencia humana.

Cualquier decisión, cualquier cambio, no puede venir de fuera, tiene que provenir de dentro de ellos mismos. El mundo no puede hacer nada por ellos, al mundo no le importan los destinos de dos o tres de sus criaturas, ni que vivan o mueran. Tienen que ser ellas las que encuentre la fuerza para erguirse, las que emprendan la marcha, las que decidan curarse.

Poco a poco, el viaje, el simple hecho de no estar siempre encerrados en el mismo lugar, viendo las mismas caras, examinando las mismas cuatro paredes, va surtiendo efecto. Uno tras otro las armaduras con la que se han protegido los protagonistas se quiebran. Uno tras otro descubren que no pueden continuar viviendo así­, que necesitan recobrar la libertad, la felicidad, que se han negado. Ellos no son culpables, ellos no deben pagar por nada, ellos no deben castigarse.

Esta concienciación, no se obrará con descubrimientos repentinos, ni con grandes discursos. Para algunos, será tan sencillo como volver a sonreí­r, como volver a utilizar las sencillas y comunes palabras de agradecimiento. Para otros significará aceptar lo que han hecho, cargar con su responsabilidad de forma voluntaria y consciente, aunque este compromiso les lleve a la cárcel. Para el resto, en definitiva, saber que sus esfuerzos, el camino que se han impuesto para salir del agujero, conduce realmente a alguna parte. Más importante aún, que ha servido también para que se salven otros.

Entonces, al final, el color del mundo puede volver. Nada hay en el interior de los protagonistas que lo impida.

Una cierta esperanza

Hipnosis. Libertad. Esperanza. Son muchas las palabras que a uno se le pasan por la cabeza al intentar describir Eureka. Pero ninguna se ajusta a las sensaciones que provoca la extraordinaria pelí­cula de Shinji Aoyama. Una obra tan sencilla como compleja, tan abierta como lineal. Y es que Eureka es uno de esos filmes de culto que merecen el tributo que se les brinda. Una pelí­cula de más de tres horas de duración en la que nada falta ni sobra. Un trabajo que te transporta a otro mundo del que, dí­as después de entrar, no puedes ni quieres salir. El hechizo de Aoyama no es fruto del azar. La frescura y la naturalidad de Eureka no deben engañarnos. Todos los ingredientes que conforman el filme están minuciosamente preparados. Desde la elección de las localizaciones hasta el acento de los actores. El director japonés tuvo la libertad de hacer el filme de su vida y no desaprovechó la ocasión. Tan sólo tení­a 36 años cuando lo filmó, pero su ya séptimo largometraje lo convirtió en uno de los directores emblema del nuevo cine independiente procedente del Japón. Ése que practican cineastas tan dispares como Hirokazu Koreeda, Takashi Miike o Nobuhiro Suwa. Miembros de una generación que, pese a no disponer de grandes presupuestos, está consiguiendo revitalizar la industria cinematográfica del paí­s del sol naciente con filmes talentosos y muy personales.

La entrada de Aoyama en el mundo del cine llegó de la mano del también autor independiente Kiyoshi Kurosawa, con el que trabajó como asistente de dirección en The Guard from Underground (1992, Jigoku no keibin) y con el que comparte un inquietante estilo en la forma de filmar. Tras aquella colaboración con uno de sus cineastas preferidos, Aoyama siguió trabajando como asistente de dirección hasta 1996, año en el que rodó Helpless, su “opera prima” vista en el Festival de Toronto y premiada por la industria cinematográfica japonesa. Aunque el despegue internacional de Aoyama no llegarí­a hasta el año 2000 con la exitosa presentación de Eureka en el Festival de Cine de Cannes. Tras aquel triunfo, la posterior carrera del director japonés, que incluye obras tan turbadoras como Eli, Eli, lema Sabachthani? (2005) o Crickets (2006) se ha podido seguir con cierta regularidad en diversos lugares del mundo. Aunque, en términos generales, sus pelí­culas no han tenido recorrido comercial y se han visto relegadas a múltiples festivales de cine. Con la escasa repercusión ante el gran público que eso conlleva. Pero mejor dejemos las leyes del mercado y entremos en materia. ¿Por qué Aoyama merece un espacio entre los directores de culto? ¿Qué tiene Eureka de especial?

Empecemos con el argumento del filme. Es un dí­a soleado de verano en un pueblo de la isla de Kyushu. Todo parece calmado, no se masca la tragedia. Pero algo ocurre. Un autobús con pasajeros es secuestrado y varios de los ocupantes mueren. Tras la intervención de la policí­a, que consigue abatir al secuestrador, sólo quedan tres supervivientes: el conductor, un niño y una niña. El hecho cambia sus vidas para siempre. Les convierte en seres incomprendidos por la sociedad. Testimonios directos de la muerte. Ví­ctimas. Ante tal planteamiento, Aoyama huye de los caminos fáciles. Evita la sensiblerí­a, la acción o la falsa redención. Y coloca la cámara en la nueva rutina de los personajes. Absortos, desorientados, pensativos. Han pasado dos años de la tragedia, pero nada ha mejorado para ellos. Siguen profundamente afectados y nada parece motivarles para recuperar sus anteriores vidas. El conductor, Makoto (un antológico Koji Yakusho), abandonó a su familia después del accidente y, tras huir durante meses, vuelve al lugar de los hechos. Recupera su antiguo trabajo en la construcción y charla con los viejos amigos. Pero, tal como él mismo admite, “nada es como antes”. Su viaje ha sido inútil. Los niños, que resultan ser hermanos, se han quedado en casa. Pero su situación es aún peor. Su viaje ha sido hacia las tinieblas. Se han quedado sin padres y han dejado de hablar. Viven solos, traumatizados.

La única alternativa que les queda es el reencuentro. El mundo ya se ha olvidado de ellos. El secuestro se ha convertido en una curiosa anécdota del pasado. Y Makoto ve en la convivencia con los niños la única forma de vida posible. En silencio, sin molestos familiares que te recriminen tus acciones del pasado. Los hermanos lo aceptan y su casa se convierte en un lugar de comunión. Un espacio rutinario y espectral en el que las ví­ctimas consiguen aislarse de mundo real. Pero en el que, en realidad, tampoco se recuperan. Sólo la entrada en la casa de Akihiko, el primo de los hermanos, hará que todo empiece cambiar. Aparentemente, el nuevo inquilino (joven y sin excesivas preocupaciones) será un espí­a en el mundo de las ví­ctimas. Pero, en realidad, su llegada facilitará el despertar de los aislados ante la realidad exterior. Tras unos dí­as de convivencia, los cuatro se embarcarán en un viaje purificador por las carreteras de Japón. Un trayecto con el que liberarse de sus culpas y volver a empezar.

Antes del viaje, que marca el ecuador del filme, la conexión del espectador con Eureka ya deberí­a haberse producido. Aoyama, sin caer en el exhibicionismo ni en la prepotencia, ha mostrado un sinfí­n de recursos técnicos y narrativos verdaderamente sugerentes. Y lo ha hecho con sutileza, casi sin que nos demos cuenta. Son muchos ya los momentos imborrables. Desde el excelentemente planificado secuestro hasta la entrada del conductor en la desoladora cocina de los niños. Instantes de un extenso retrato sobre seres perdidos en un pequeño lugar del mundo. Personajes marginales que apenas tendrí­an relevancia en el cine convencional, pero que por su autenticidad se parecen mucho a nosotros. Ví­ctimas que protagonizan un relato en el que, tal como decí­amos, todos los aspectos cinematográficos están cuidados hasta el último detalle para que la historia fluya tal y como es.

Colores, cigarras y dialectos

El uso del blanco y negro en cinemascope, por ejemplo, podrí­a parecer arbitrario, pero acaba resultando un aspecto clave para crear la atmósfera de Eureka. La ausencia de color se antoja la opción más coherente con el gris estado de los personajes y con la simpleza formal que pretende Aoyama. Y además acaba teniendo peso narrativo en la maravillosa escena final del filme. La opción del cinemascope (usado en muchos filmes japoneses de los años 60 y 70) se ajusta al ritmo contemplativo que practica el cineasta japonés. Los larguí­simos “travellings” laterales, los planos secuencia y los amplios planos fijos no serí­an lo mismo sin la anchura de pantalla que permite éste viejo formato. Aunque, quizás, lo que más diferencia a Eureka de otros filmes de temática similar no sea la imagen sino el sonido. Pocos cineastas cuidan tanto los ruidos y los sonidos ambientales como Aoyama. De hecho, la obsesión del director y también músico japonés por estos elementos le llevó a realizar un trabajo tan especial como Eli, Eli, lema Sabachtani?, una obra experimental que funciona a ritmo de música “ruidista”. En aquella obra, excesiva y de tintes apocalí­pticos, Aoyama propone una terapia de choque ante la habitual pasividad del espectador de cine. Pretende, con un uso desmesurado de sonidos extremos, despertar al público de su vida apacible y enfrentarlo a la muerte, el gran tema que planea sobre toda su filmografí­a. El resultado es desigual, pero no deja a nadie indiferente. Y todo gracias al poder de los sonidos que, tal como decí­amos, también tienen mucho peso en Eureka. Aunque en el filme que nos ocupa todo resulte más sutil, más hipnótico.

Lo primero que escuchamos en Eureka son las cigarras. Éste insecto, que por lo que se ve está muy extendido por el sur de Japón durante el verano, emite un sonido muy caracterí­stico que casi nunca deja de sonar durante las tres horas y media de metraje. En un principio resulta algo molesto, pero acaba convirtiéndose en un aspecto clave en la creación de la atmósfera del lugar. Los efectos sobre tu percepción son tales que, en los escasos momentos en que las cigarras dejan de escucharse, es inevitable alterarse y advertir que algo importante está sucediendo en la pantalla. Pero los ruidos no se acaban aquí­. Desde la música (utilizada sólo en momentos muy puntuales) hasta los sonidos del autobús, los de las pisadas, los de los ronquidos, los de los objetos de la casa, los de los pájaros o incluso los de los palos de golf. Todos los elementos son parte de una partitura de ruidos que, en cierto modo, recuerda a las que surgí­an en las geniales obras de Jacques Tati. Si bien Aoyama no llega tan lejos como el cineasta francés, si que prefiere dar más relevancia a los sonidos que se escuchan en la realidad que a las conversaciones de sus personajes. Y eso hace de Eureka un filme diferente y, no por ello, menos humanista. De hecho, los breves, pero muy trabajados, diálogos de los protagonistas también resultan claves para conectar con la historia. Por no hablar de las excelentes interpretaciones de los actores. Un reparto que transmite realismo y en el que casi todos los intérpretes proceden de la isla de Kyushu y conversan respetando el dialecto de la zona, muy diferente del japonés estándar que se habla en Tokio (1). Todos estos detalles, que alejan a Aoyama de otros cineastas contemporáneos que ni tan siquiera ruedan con guión, ayudan a configurar una obra de muchas lecturas como Eureka que, a base de pequeñas secuencias, consigue conmocionarnos.

Si tuviésemos que escoger un momento que defina el espí­ritu del filme, nos quedarí­amos con las dos breves escenas en las que Makoto asume el fracaso de su anterior vida. Quizás estén algo alejadas del resto de situaciones de la pelí­cula, pero permiten comprender el estado interior de uno de los personajes. El director japonés lo pone todo en marcha con una simple carta. Un elemento exterior que obliga al adulto a enfrentarse al pasado. Makoto la lee desde su aislamiento en la casa: es una notificación de divorcio. Segundos después, la cámara de Aoyama ya nos lleva a un ático de una ciudad. Han pasado unos dí­as y nos encontramos en el restaurante en el que se ha citado la pareja. Todo es muy diferente a la casa de Kyushu. Makoto parece perdido, desubicado. El matrimonio habla. La cámara se mueve lentamente del uno al otro, con breves cortes. De fondo, no hay cigarras; se oyen los coches. El conductor del bus pide perdón, pero llega demasiado tarde. La mujer comprende la tragedia de su marido, pero se ha cansado de esperar. Makoto le da la carta de divorcio firmada. Ella parece mucho más afectada que él. Se produce la despedida: silenciosa y contenida. Makoto se queda solo en el corredor del restaurante. Su ya ex mujer se marcha con lágrimas en los ojos. Toda la vida que tuvieron juntos se ha ido por la puerta. Makoto empieza a asumir lo que sucede. Nada le queda de su anterior existencia. Fue una ví­ctima inocente, pero su reacción después de la tragedia ha perjudicado a los demás. Tras una breve escena en el tren de retorno, Makoto se encuentra extendido en el suelo de su nuevo hogar. Borracho, desesperado. Akihiko lo lleva a la cama. Rompe a llorar como un niño. Ya no puede contenerse más. Kozue, la niña, lo consuela, lo abraza. Sólo otra ví­ctima puede comprender como se siente. No importa que sea una crí­a. Ella también lo ha perdido todo. Acaba la escena. Han pasado pocos minutos del filme, pero la situación es evidente. Al protagonista no le queda nada, debe empezar de nuevo. Vive el drama de muchas de las ví­ctimas que siguen con vida. Nada es igual desde el dí­a del accidente y nada pueden hacer para recuperar sus anteriores existencias. 

Liberarse del pasado

Aunque para Makoto y su nueva familia aún hay una alternativa para recuperarse: el viaje. En la segunda parte del filme, Aoyama decide conceder esta oportunidad a sus personajes a la deriva. Un atisbo de esperanza. No se tratará de un trayecto milagroso ni de un camino de grandes revelaciones. Será más bien un viaje introspectivo. Una travesí­a en un nuevo autobús, rutinaria y contemplativa, con la que las ví­ctimas irán liberándose poco a poco de las cuerdas que les atan al pasado. No todos acabarán el trayecto ni conseguirán liberarse, pero el viaje habrá merecido la pena. Será una oportunidad para arrepentirse de los errores, aprender a conducir, tomar el sol y entrar en contacto directo con la naturaleza. Además de una ocasión para que Aoyama, durante noventa minutos, muestre lo que en esencia tení­a que ser Eureka. Un filme en constante movimiento. Una obra en la que los buses, y por ende las personas que viajan en ellos, siguen cumpliendo su ruta diaria pese a los fuertes inconvenientes. Una pelí­cula que da una nueva oportunidad a los que sufren. Y que, por su sinceridad y respeto con las ví­ctimas, te acaba atrapando.

NOTA

(1) Cada isla de Japón cuenta con un dialecto muy caracterí­stico que casi resulta incomprensible para los japoneses que no viven en ése mismo territorio. A su vez, todos los japoneses conocen el idioma estándar que se habla en Tokio y en los principales medios de comunicación. De aquí­ la importancia que Aoyama da al uso del dialecto de la isla de Kyushu. “Para mí­ el paisaje y el dialecto de Kyushu eran elementos esenciales del filme. Solí­a vivir allí­ y pienso que sin escuchar el acento local nunca habrí­a sentido verdaderas emociones con la historia de la pelí­cula. Así­ que las personas de Kyushu resultaron muy importantes para construir la pelí­cula. Siempre los tuve presentes y escuchando sus vidas surgieron las dos ideas que conforman Eureka: la de un accidente que sucede de golpe como si fuese un desastre natural y la de alguien que se encuentra en un estado desesperado y decide realizar un viaje de resurrección” (Shinji Aoyama).

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