Director: Steven Spielberg. 2001. EE.UU. Color

Intérpretes:
Haley Joel Osment (David Swinton), Jude Law (Gigolo Joe), Frances O’Connor (Monica Swinton), Sam Robards (Henry Swinton), Jake Thomas (Martin Swinton), Brendan Gleeson (Lord Johnson-Johnson), William Hurt (profesor Hobby), Jack Angel (voz original Teddy), Ben Kingsley (v.o. narrador), Robin Williams (v.o. Dr. Know)

Amo y señor del mundo, el hombre, junto a su aliada la ciencia, ya ha diseñado objetos para satisfacer todas las necesidades cotidianas habidas y por haber, desde los oficios de la casa hasta los laborales y los dedicados al placer. Sin embargo, hay algo que aún no se ha inventado: una máquina que sea capaz de dar amor. Así­ surge el proyecto David. Gracias a éste, una pareja cuyo hijo natural yace congelado, ví­ctima de una enfermedad incurable, reencuentra la alegrí­a de vivir al adoptar a un niño-robot.

Que Stanley Kubrick es uno de los grandes maestros del cine no lo duda casi ningún amante de este arte. En todas las pelí­culas que realizó se pudo ver su sello propio, la impronta de un director magní­fico. Inteligencia Artificial fue el proyecto que más le obsesionó durante sus últimos años, quedando sin realizar debido a la cruel lógica interna de la vida. Tras su muerte el relevo de dicho proyecto cayó en las manos de otro gran Director: Steven Spielberg, que ya habí­a hablado del mismo con Kubrick cuando éste viví­a todaví­a. Sin embargo, y sin desmerecer su obra, creo que la pelí­cula es un proyecto fallido porque Spielberg no es el director adecuado para él.

En el guión de A.I vemos todas las constantes del cine de Kubrick. Aquella observación frí­a de la naturaleza humana, sus taras y obsesiones. La idea misma de la historia, en la que la máquina resulta ser más sensible y humana que la raza que la creó, entronca con una de las obras maestras del Director:
2001: una odisea del espacio, emparentando al robot amante con la computadora HAL. Y es por todo este espí­ritu negativo y analí­tico que desprende la idea de Inteligencia Artificial por lo que la cinta falla en manos de un director como Spielberg, más dado a llevar a la pantalla historias con moraleja, y moraleja positiva, para más inri. Como no soy amigo de decir tonterí­as, no daré ningún nombre como director modelo para este tipo de pelí­cula. Sin embargo, a Spielberg se le nota incómodo dentro de la historia que cuenta, y por ello, tras los muy buenos primeros treinta minutos, se pierde al llevar lo narrado por otros derroteros, por los suyos para ser más exactos. Aquí­ comienza a contar la historia de Pinocho (implí­cita sin duda, pero secundaria) en defecto de la principal vertiente de la idea original. Spielberg lleva a Kubrick a su terreno en unos treinta minutos llenos de infantilismo y fantasí­a, llegando a desaprovechar el excelente personaje asignado a Jude Law. Cuando por fin cambia de registro, en el último tercio de la pelí­cula, para volver a un tono más kubrickiano (si se me permite la pedante expresión), con escenas casi copiadas de 2001, el espectador, al menos yo, sólo tiene ganas de volver a casa.

Así­ pues estamos ante la idea de un director genial llevada a cabo por otro gran director, pero que está en el polo opuesto. Y esta divergencia insalvable hace que la pelí­cula, que no llega a ser mala, quede muy por debajo de las expectativas creadas y de su potencial calidad.

Stanley Kubrick era un exraordinario realizador que, sin embargo, envolví­a a sus pelí­culas con una aureola de frialdad que las perjudicaba enormemente. Ahora, Steven Spielberg retoma uno de sus proyectos inconclusos, manteniendo en parte algunas de las caracterí­sticas del director de Lolita, pero añadiendo a su vez las suyas, lo que finalmente deviene en una pelí­cula de sólidos pensamientos y ní­tidas emociones.

Lastrada por su floja recaudación estadounidense, el filme ha sido, sin embargo, un éxito en las taquillas internacionales, y ha producido en todo el mundo unas reacciones unánimes: o se odia o se ama. La hora inicial de A.I. (Inteligencia Artificial) es bastante buena.. Spielberg nos introduce en un mundo futurista en el que los robots conviven con los humanos, aunque aún no ha llegado el momento en el que la humanidad despierte los sentimientos de los androides. Esta situación se producirá por primera vez con la creación de David, un niño robot capaz de amar pero que no puede huir de su condición de máquina. Introducido en un hogar cuyo hijo se encuentra en estado de coma, David irá poco a poco ganándose el corazón de Monica, a quien pronto llamará mamá. Es en estos momentos cuando Spielberg nos demuestra que no es un director sensiblero, sino uno de los artistas que mejor ha sabido transmitir las emociones humanas en la pantalla. Son minutos en los que el espectador mantiene una eterna llama en sus ojos, ahogado en las penas de David al intentar ser amado. En medio, razonamientos y filosofí­as sobre la inteligencia artificial dotan de contenido al filme, estremeciéndonos al pensar que quizás esto pueda suceder algún dí­a. La llegada de Martin, el verdadero hijo de los Swinton (que despierta del coma), provoca un cambio en la vida de David, que se ve arrastrado en una competición por atraer el amor de su madre. La convivencia entre los dos niños se hace imposible y Monica, sabedora de que si devuelve al robot a sus creadores lo destruirán, decide abandonarlo en el bosque. Atención a esta sublime y desgarradora escena en la que Haley Joel Osment está, sencillamente, genial; sólo hay que ver su rostro para darnos cuenta del terror que siente al percatarse de que ya no va a volver a ver a su madre nunca más. A partir de aquí­, la pelí­cula explica la extenuante búsqueda por parte de David del Hada Azul, personaje de Pinocho que cree lo transformará en humano. Entretanto, momentos tan brillantes como la caza de los robots y su posterior destrucción delante de una jaurí­a de espectadores que, a falta de cristianos, rugen de alegrí­a viendo cómo se deshacen en trocitos las máquinas que sus iguales han creado. Por último, el desenlace de media hora que nos ofrece Spielberg, sin duda la parte más polémica de la cinta, no invalida el camino recorrido hasta entonces, y aunque a uno le hubiera gustado ver otro tipo de respuestas, es verdad que hay cierta coherencia en semejante exposición, al menos si tenemos en cuenta otras obras del realizador de Tiburón.

A.I. (Inteligencia Artificial) también nos presenta una arrebatadora imaginerí­a visual. Secuencias como la llegada a Rogue City, la presencia de Teddy o el recorrido aéreo sobre una Manhattan inundada así­ lo atestiguan. Spielberg sigue siendo, pues, el más brillante director contemporáneo, un artista indiscutible, capaz él solo de rodar escenas tan portentosas como la llegada de David a la casa de los Swinton.

John Williams, el compositor de A.I. (Inteligencia Artificial), se aleja de sus habituales pompas musicales, regalándonos temas de una suavidad exquisita y, sobre todo, extremadamente fieles a las imágenes para los que han sido creados. Hay momentos divertidos y peculiares, como la música que escuchamos cuando David observa insistentemente a su madre en sus quehaceres cotidianos, y hay otros de una trágica belleza, como cuando David es abandonado en el bosque. Entre todo esto, ritmos variados en las secuencias de acción y maravillosas descripciones musicales de las ciudades que visitan David y Gigoló Joe, un robot que pronto se hace amigo del niño.

En definitiva, y aunque con defectos (el final, la inexplicable desaparición de Hobby tras hablar con David en Manhattan, la escena del Dr. Know…), no deja de ser una pelí­cula apreciable.

Artificial, mucho; inteligente, poco

Cuando se difundió la noticia de que Steven Spielberg se iba a encargar de dirigir un antiguo proyecto del fallecido Stanley Kubrick, muchos nos preguntamos cuál serí­a el resultado de esta compleja y arriesgada combinación entre dos mentalidades prácticamente opuestas: el generoso sentimentalismo de Spielberg y la cerebral gelidez de Kubrick, la demagogia de masas del primero y un cierto intelectualismo elitista del segundo; en definitiva, el choque entre la concepción cinematográfica de un director que revienta taquillas buscando la satisfacción del público por el camino más llano, y la de un director que rompe esquemas y que se contenta con satisfacerse a sí­ mismo. Pues bien, el resultado ha sido A.I., es buena parte un hí­brido artificial, un tanto despersonalizado, que no acaba de pertenecer ni a uno ni a otro, y que, por su naturaleza, sufre los mismos problemas de identidad y afecto que su niño androide protagonista. Claro que, como también es cierto aquello de que
“el muerto al hoyo y el vivo al bollo”, el pulso se acaba decantando en favor de Spielberg, este alquimista impaciente que tiene la envidiable habilidad de conseguir grandes ganancias vendiendo piezas de plomo con la deslumbrante apariencia del oro. No obstante, el “espí­ritu” de Kubrick lucha por abrirse paso en muchos momentos, y es entonces cuando A.I. consigue resultar más inquietante y despiadada. Pero sus lúcidos aciertos -la autorí­a de los cuales es a veces difí­cil de adjudicar- quedan diluidos en un todo irregular, confuso y sin cuerpo.

Se nota que, hasta cierto punto, Spielberg ha hecho un enorme esfuerzo de contención a lo largo de la pelí­cula para no caer en su fatí­dica tendencia a la lágrima fácil, pero como un muelle que ha estado sujeto a presión en un cubí­culo de reducidas dimensiones, acaba expandiéndose con toda su fuerza reprimida y nos castiga con unos momentos finales de un patetismo crispante. A pesar de sus muchos detractores, nunca he considerado a Spielberg un mal director. No, eso no. Su composición de escenas y su manejo de la cámara es estudiadamente efectista, y la forma en que manipula las emociones del espectador, aunque obvia y repulsiva, no deja de resultar un logro. Este sentimentalismo acentuado que tiñe de melodrama todas sus cintas se ha convertido en una marca de la casa, una seña de identidad que hace reconocibles sus trabajos. El problema de A.I., o mejor dicho, uno de sus principales problemas, es que Spielberg ha escrito esta fábula futurista con un lenguaje que no es exactamente el suyo, con los excesos y también los recelos de un pulso inseguro que intenta agradar a todos -incluso a los difuntos- sin perder su personalidad, y que finalmente defrauda a la mayorí­a. Si a nivel técnico A.I. ha sido desarrollada de forma más o menos digna, es a nivel narrativo y conceptual donde resulta más inconsistente, pretenciosa e insí­pida. Se trata de un filme poco brillante y previsible, que no comunica con el público y que apenas entretiene.

La pelí­cula está formada por tres partes bien diferenciadas: En la primera, la historia se centra en la vida de David en casa de sus “padres adoptivos”; vemos como la presencia de esta nueva realidad mecánica se enfrenta a las situaciones más reales y cotidianas de un matrimonio que necesita sustituir su objeto de afecto, y como genera en ellos un dilema moral. La segunda parte es la más mágica y espectacular, no exenta de las peripecias tí­picas del cine de aventuras; es en esta búsqueda del Hada Azul, en compañí­a de Teddy y Gigolo Joe, donde se contraponen los sueños e ilusiones de David con la realidad menos amable de un planeta dividido entre humanos y robots. Por último, llega ese innecesario y prolongado final que tampoco pretendo desvelar, tan sólo señalaré que si algunos se quejaban del colofón burtoniano a El planeta de los simios, este otro tampoco tiene desperdicio, y además es muchí­simo más largo y soporí­fero. Esta estructura tan marcada le resta solidez y continuidad a la historia, obligando al espectador a abruptos cambios de situación y registro. Uno tiene la sensación de que de forma independiente estos bloques argumentales podrí­an haber funcionado bien, o que al final de cada uno de ellos, sobre todo del segundo, tendrí­a que haber concluido el metraje de la cinta.

Otro de los problemas de A.I. es que
trata una amplia diversidad de temas que intenta reunir bajo el mismo relato, pero que al estar mal hilvanados, sólo consiguen añadir sobrepeso a una construcción no demasiado segura. Encontramos claros ecos ecologistas en una Tierra inundada por el mar debido al deshielo de los casquetes polares; tenemos a una sociedad -en la lí­nea del “mundo feliz” de Aldous Huxley- con lí­mites de procreación, que sustituye a las personas por robots; nos plantea el peligro de una civilización que puede llegar a ser dominada por los androides que, a diferencia de los humanos, no tienen necesidades fisiológicas ni conocen la muerte orgánica; introduce cuestiones éticas y morales acerca del amor y las responsabilidades que puede tener un humano hacia un robot; recoge una cierta reivindicación en torno a temas raciales o de discriminación ante estos seres artificiales diferentes; por último, nos enfrenta al problema de la identidad y la individualidad de un niño que quiere ser a la vez igual que los humanos que le rodean, pero único e irrepetible como robot y como persona.

A.I. plantea una ambiciosa cuestión filosófica y moral que queda desdibujada en su desarrollo y finalmente irresuelta. Spielberg pretende alzarse como una voz que sacuda nuestras consciencias, pero el filme acaba reduciéndose a un diálogo consigo mismo en el que la autocompasión y la autocomplacencia rezuman por igual. Esta propuesta ideológica, expuesta de manera tan poco firme, tal vez hubiera resultado más turbadora desde el prisma distanciado de Kubrick que desde la emotividad gastada y la magia infantil de Spielberg, que fuerza al espectador a la lástima, y que es contraproducente, pues acaba generando reactancia.

Hay un último problema que afecta al grado de credibilidad y comprensión que suscita el protagonista de la pelí­cula. Es cierto que David tiene una apariencia bastante más humana que una tostadora, pero no deja de ser un robot. Lo saben sus padres y lo sabe el espectador. David nunca crecerá, nunca morirá, en todo caso se romperá, y su risa nunca dejará de parecer sintética. El filme alude al concepto de impronta para explicarnos la forma en que este niño androide es programado para amar. Esta impronta no es muy diferente de la que Konrad Lorenz descubrió en los patos y otras aves, y que hace que éstos, al nacer, identifiquen como su progenitor al primer objeto que se encuentre presente, se trate de su verdadera madre, su cuidador, el perro de la casa o un coche dirigido por control remoto. El afecto de David opera en un sentido similar, se establece en un periodo crí­tico y a partir de entonces actúa como una huella imborrable. Por eso resulta difí­cil reconocer como auténtico amor a este apego artificial, no condicionado e incondicional, que a nivel conductual puede parecer real pero que tiene un origen mecánico (en el caso de un ser vivo, genéticamente innato). De igual forma, su desamor por no ser correspondido apenas nos trasciende. En contraste, su lucha resulta más descorazonadora y cercana en los momentos en que David trata de delimitar su propia identidad, manteniendo ese difí­cil equilibrio entre la igualdad -la escena de las espinacas- y la diferencia respecto a los otros -cuando destruye a su réplica, otro David fruto de la cadena de montaje-.

En A.I., tenemos a tres personajes androides con diferente nivel de concienciación acerca de su naturaleza, y que paradójicamente es inversa al grado de implicación en su relación con los humanos. El de David es prácticamente nulo, es más, se rebela inútilmente contra su condición de robot. Sus emociones ciegan su parte más racional, pero tratándose de una máquina deberí­amos decir más bien que ha sido programado especí­ficamente para que su inteligencia emocional y ciertas capacidades sólo humanas sean mí­nimas, al igual que lo serí­an en un niño de verdad. Gigolo Joe, a pesar de su apariencia frí­vola, es consciente de su papel en el mundo, y trata de abrir los ojos a David, pero prefiere sumirse en la cómoda y estúpida rutina para la que ha sido diseñado. Por último, tenemos a Teddy, que por su aspecto de oso de peluche y por su función de juguete en el sentido más primitivo -los otros también lo son, claro está- podrí­a parecernos el robot menos desarrollado de todos, pero la forma en que asume su condición, y su resignada lealtad hacia David, acaba siendo la actitud más inteligente y conmovedora de todas.

Un último apunte sobre el magní­fico diseño de los faraónicos decorados, y sobre el cuidadoso tratamiento estético, tan acorde con el cuento de ciencia ficción que se nos presenta. También es de agradecer que por una vez los efectos especiales estén al servicio de la historia y no viceversa, aunque el impresionante despliegue de medios pueda servir para sazonar una historia tan insulsa.

Hay algunas secuencias que por su impacto visual rescatarí­a de esta cinta. La Feria de la Carne, ese espectáculo tan genuinamente yanqui, con resonancias de circo romano, y el desolador paisaje de un Manhattan destruido, en el que algunos encontrarán seguramente señales premonitorias, pero cuya visión despertó un revoloteo de risas en la sala de proyección.

A.I. es un producto más artificial que inteligente; no consigue ser la gran pelí­cula que pretendió y se pierde en su propio mar de dudas.

A.I. de Steven Spielberg suscita en los espectadores que hemos seguido desde hace años la carrera del cineasta norteamericano una rara sensación. Es cierto que reconocemos en ella algunos de sus temas y actitudes más caracterí­sticos -una intensa representación del universo de los afectos, el tono sentimental, la visión del mundo a través de los ojos de un niño-, pero al mismo tiempo nos cuesta aceptar esta parábola sobre la condición humana, tan triste, tan desoladora, como expresión de un autor a quien hemos venido identificando con los finales felices, el optimismo y hasta cierta tendencia a la moralina. En este sentido, creo que la reacción de la crí­tica ante Inteligencia Artificial, que ha oscilado entre polos abismalmente opuestos, constituye un sí­ntoma elocuente de la dificultad de comprender en sus justos términos la propuesta de su director.

Tal vez las peculiares circunstancias en que se gestó el filme -recordemos que está basado en un relato breve del novelista inglés Brian W. Aldiss, “Supertoys last all summer long”, que Stanley Kubrick comenzó a desarrollar su adaptación cinematográfica, desgraciadamente interrumpida por su fallecimiento, y que Steven Spielberg se hizo cargo del proyecto, como homenaje al director de Eyes wide shut- puedan explicar en parte algunos de sus rasgos constitutivos. Ya que he invocado la indirecta paternidad de Kubrick, no me parece inapropiado traer a colación el antecedente de 2001, una odisea del espacio, filme que a mi entender ofrece un evidente paralelismo con el de Spielberg, pues ambos comparten una misma intención: la de aportar al género de la ciencia ficción un impulso renovador (No es preciso insistir demasiado en lo que significó 2001 para la dignificación de un género que hasta aquel momento se habí­a movido casi siempre en los suburbios de las “clases B”. Por otra parte, hay bastantes crí­ticos que sostienen que el cine de ciencia ficción padece en estas últimas décadas un prolongado anquilosamiento, pues el repaso a los mitos del género nos lleva a conclusiones taxativas, ciertamente pesimistas, acerca de su futuro. Si la innovación resulta ya imposible, estos mitos han cumplido ya con su función; su supervivencia resulta tan superflua como absurda. La única alternativa radica en la confección de nuevos mitos que les sustituyan y ocupen el espacio ahora vací­o.)

No puede sorprendernos tal propósito en un cineasta como Spielberg, quien, a pesar de las reiteradas acusaciones de conformismo y adocenamiento con que alguna crí­tica ha venido acogiendo las sucesivas entregas de su cinematografí­a, ha demostrado a lo largo de los años una innegable ambición creadora. Pelí­culas como Encuentros en la tercera fase (1977), obra señera en la evolución del género de la ciencia ficción. La lista de Schindler (1993), que quiso ser el filme definitivo sobre el Holocausto, o Salvar al soldado Ryan (1998), auténtica piedra miliaria en la trayectoria del cine bélico, demuestran su deseo de dejar una huella perdurable sobre los géneros cinematográficos, voluntad no muy distinta, por cierto, a la que durante toda su vida exhibió Kubrick y que este último indudablemente reconoció cuando decidió “legar” su proyecto a su colega norteamericano.

Hablando de ambición creativa, qué mejor muestra que Inteligencia Artificial, donde se dan cita casi todos los motivos temáticos que definen la ciencia ficción moderna -los avances cientí­ficos y tecnológicos en campos como la informática y la ingenierí­a genética, la ambigua relación de amor-odio entre humanos y robots, las catástrofes provocadas por la arrogancia tecnológica, la alienación del individuo en una sociedad que ha olvidado las señas distintivas de lo humano, la intervención salví­fica de los extraterrestres, el urbanismo delirante, las ubicuas y omní­modas naves aéreas, el sexo como mercancí­a destinada a aliviar la neurosis-, expresados a través de un tratamiento icónico que bebe en fuentes de lo más variado y aun heterogéneo: la perfeccionista frialdad kubrickiana de 2001, una odisea del espacio, la atmósfera abigarrada, sincrética y barroca de Blade Runner, los escenarios cibernético-orgánicos de Trön, las especulaciones climáticas de Waterworld, las parábolas sobre la crueldad humana de Rollerball o Almas de metal y, por supuesto, las visiones extáticas del encuentro con los seres extraterrestres, tan del gusto del propio Spielberg en pelí­culas como Encuentros en la tercera fase o E.T. Si todos esos motivos y estilos cobran unidad es porque Spielberg los engarza hábilmente alrededor de un núcleo central -el de la búsqueda de la felicidad, de la salvación personal, aquí­ protagonizada por un niño androide que desea ser más humano que los propios humanos-, que domina perfectamente, pues constituye el hilo conductor de muchas de sus obras anteriores, como El color púrpura (1985) El imperio del sol (1987), Always (1989), La lista de Schindler (1993), Salvad al soldado Ryan (1998), etc. El hecho de que el argumento reúna, además, motivos claramente emparentados con el cuento folklórico y los cuentos infantiles -el abandono del niño en el bosque, la peregrinación en busca del fin del mundo, el hada buena, los augurios, los muñecos animados que acompañan al protagonista, los hechos de carácter milagroso- permite situar a Inteligencia Artificial dentro de las constantes de un director que ha dado reiteradas muestras de su interés por la revisión y actualización de las tradiciones de la narrativa infantil.

He comentado al principio la variedad estilí­stica de Inteligencia Artificial, y debo insistir ahora en que este es una caracterí­stica que, a diferencia de lo que ocurre en tantas muestras contemporáneas del género, no se fundamenta en el capricho del director o en el afán de deslumbrar al público. Por el contrario, los cambios de estilo se hallan en directa correspondencia con la estructura del filme y el desarrollo del argumento. Los tres grandes bloques narrativos en que podemos dividir el argumento -primero, en el que se narra la convivencia del niño androide David con su familia adoptiva, hasta que su madre decide abandonarlo en un bosque; segundo, en el cual se suceden el encuentro con el androide de placer Gigoló Joe, su captura para ser exterminado en la Feria de Carne, la huida de este monstruoso circo y la búsqueda del Hada Azul en ese paraí­so del neón que es Rouge City, una especie de Las Vegas elevada a la enésima potencia; y, tercero, el viaje hacia “el fin del mundo”, un Manhattan sumergido en el océano y finalmente congelado en el hielo, donde David recibe respuesta a su invencible deseo de ser “un niño de verdad”- se corresponden con muy notorios cambios de estilo: elegantí­sima, luminosa y depurada la primera parte (con algo de la tí­pica frialdad y el perfeccionismo a ultranza que siempre caracterizaron el cine de Kubrick), nocturna, barroca y efectista la segunda (con homenajes evidentes a Blade Runner, a Metrópolis, incluso a Trön), delicada y fantástica, hasta acercarse casi al territorio de la epifaní­a, de la revelación, la tercera.

No acabo de estar seguro -una vez finalizada la pelí­cula obtuve sensaciones contrapuestas- de que la integración de estos tres bloques en una unidad sea completamente satisfactoria. No puede dudarse de que la presencia del androide-niño David, abrumadora a lo largo de casi todo el filme, concede unidad a una peripecia presidida por la búsqueda del sentido (el deseo de convertirse en un ser humano y recuperar el amor de su madre), pero tampoco podemos pasar de largo el hecho de que algunos aspectos de la historia -pienso en particular en las escasas apariciones del creador de David, el profesor Hobby, a quien encarna ese siempre interesante actor que es William Hurt, aquí­ en una de esas creaciones tan suyas, entre la vulnerabilidad y la introspección- resultan desvaí­dos, incompletos, como si el director no se hubiera atrevido a explotar a fondo sus posibilidades. Esta carencia me parece de singular importancia, ya que la función del profesor Hobby en la trama -no sólo es el padre intelectual de David, pues fue quien ideó el proyecto de un androide programado para amar, sino también un hombre que, en una semejanza invertida respecto a su criatura, intenta el imposible milagro de recuperar al hijo perdido a través de su encarnación en un ser biomecánico- ofrece unas posibilidades dramáticas que resultan desaprovechadas por la insistencia de Spielberg en abordarlas desde una perspectiva algo limitada. La eventual dimensión afectiva, sicológica y hasta metafí­sica de la relación del profesor Hobby con David -que, en la escalofriante escena en la que el niño decapita a uno de sus clones, parece apuntar algún signo de la rebelión de la criatura contra su creador, como un eco algo lejano de Blade Runner y el enfrentamiento entre el androide Roy Batty y su diseñador, el doctor Tyrell-, apenas queda apuntada y en su lugar el incidente apenas si trasciende de la categorí­a, poco satisfactoria, de una rabieta infantil.

Tampoco la pelí­cula extrae todas sus jugosas posibilidades a otro personaje de enorme potencial, ese androide de placer llamado Gigoló Joe (no me resisto a invocar otra vez el antecedente de la seductora y vulnerable Pris, que interpretó Daryl Hannah en Blade Runner), representado por un brillantí­simo Jude Law. Su erotismo a un mismo tiempo seductor y cí­nico, su inteligencia inhumana, capaz de analizar hasta sus últimas consecuencias las fragilidades y debilidades de los humanos, con un discurso dotado de una retórica implacable, desengañada y lúcida -son profundamente inquietantes sus palabras a la entrada de una capilla, en Rouge City, cuando reflexiona sobre el sentido de la experiencia religiosa en los humanos- constituyen uno de los principales atractivos de la segunda parte y el comienzo de la tercera, hasta el punto de que su desaparición de la escena afecta, yo creo que negativamente (y conste que no discuto la justificación de esta pérdida en base al guión), al desarrollo posterior de la historia, a su densidad e impacto global sobre el espectador.

Pero incluso si aceptamos que ciertos elementos temáticos aparecen desdibujados, o que algunos personajes quedan algo aislados en el conjunto, habrá que afirmar en cambio que la lí­nea argumental principal se sostiene en pie con eficacia no sólo por la intensidad emotiva de sus planteamientos, sino, sobre todo, gracias a la actuación maravillosa del actor principal, el mismo Haley Joel Osment que a todos nos impresionó con su sobrecogedor papel en El sexto sentido. Indudablemente, su representación es espléndida, pero es que además tiene un valor estructural, configurador del sentido e intención de la pelí­cula, ya que una parte sustancial del filme se constituye a partir de su mirada, una mirada intensí­sima, de una fijeza casi sobrehumana (creo haber leí­do que lo más difí­cil para este joven actor fue aprender a no parpadear), pero al mismo tiempo de una calidez y ternura inmensas. A lo largo de la pelí­cula, y sobre todo en su primer tercio, la cámara se deleita en ofrecernos una y otra vez planos centrados en el rostro de David (algunos de ellos basados en encuadres sorprendentes o en reflejos especulares muy hermosos), en los que el espectador capta el deseo de amor y humanidad del personaje, su enorme capacidad de entrega a la tarea para la que ha sido programado. Esta mirada inocente y tierna se transforma en gesto de horror estupefacto en la segunda parte, a lo largo de la cual abundan los episodios -la rebusca de los androides estropeados entre los montones de basura cibernética, a la caza de piezas de repuesto para sus menguadas anatomí­as, la Feria de Carne, monstruosa actualización del circo romano, con sus inventivos tormentos y su desaforada y obscena crueldad, las alienantes diversiones de esa antologí­a del “kitsch” que es Rouge City- que retratan el mundo de los hombres como una pesadilla bárbara, o como una feria de las vanidades estúpida y banal. Que el personaje de David -en una especie de traición a su propia raza que no deberí­a pasarnos desapercibida- reclame su pertenencia a la misma humanidad cuyos modelos son la masa vociferante que asiste a la Feria de Carne, o los lujuriosos adolescentes a los que Gigoló Joe seduce con la proyección del holograma de una “stripteuse”, subraya no solo el patetismo esencial del personaje, sino también la dimensión crí­tica de la pelí­cula, su desoladora y terriblemente amarga verdad.

Esa verdad no es otra que el hecho de que en Inteligencia Artificial sólo los androides, “los mecas”, se aproximan a la idea de humanidad. Frente al egoí­smo, la crueldad y la indiferencia ante el dolor ajeno de los hombres de carne y hueso (cuya maldad se revela en la ya mencionada secuencia del descuartizamiento público de los androides, asombrosa transcripción futurista del circo romano o las ejecuciones medievales), los seres mecánicos muestran las virtudes propias de lo humano: la lealtad, la solidaridad, la inteligencia, la compasión. Habrí­a que precisar, no obstante, que la pelí­cula no se identifica con el tópico tan caracterí­stico de la ciencia ficción clásica, de que los androides son algo así­ como superhombres destinados a convertirse en los sucesores evolutivos del “homo sapiens”, pues a pesar de la constante aproximación afectiva a su condición de “personas”, la historia subraya a menudo la radical inhumanidad de los “mecas”. No me refiero sólo a que éstos aparezcan dotados de atributos sobrehumanos -energí­a infinita, duración ilimitada-, o a que se subraye su entidad irremediablemente mecánica hasta el punto de la comicidad, como ocurre en la secuencia en que David ingiere una ensalada con el exclusivo propósito de imitar a su “hermano”, lo cual averí­a gravemente sus circuitos. Más importante que esos detalles me parece otro rasgo, una peculiar combinación de impasibilidad ante el propio sufrimiento (las ejecuciones públicas de la Feria de Carne sólo suscitan en los androides, excepto en el modelo avanzado que es David, una melancólica aceptación de lo inevitable) y de testarudez, conducta esta última que aparece llevada a una expresión hiperbólica -nada menos que dos mil años de inútiles súplicas- en el comportamiento del niño, tras encontrar la figura del Hada Azul bajo la noria sumergida de la feria de Coney Island.

La misión de suceder a los seres humanos en la escala evolutiva no les corresponde a los androides, por mucho que en la programación cibernética de David se hayan plasmado todas las virtudes que deberí­an caracterizar a la auténtica condición humana, por mucho que el espectador se identifique con sus anhelo imposible de amor. El peregrinaje del niño en busca de la adquisición de la humanidad -en realidad, una suerte de búsqueda de la salvación, que está en la raí­z de abundantes mitos y relatos sagrados- finaliza con la revelación de una entidad superior, con una epifaní­a no religiosa -pero tampoco laica- que Spielberg ya expresó hace bastantes años, entonces con ciertos toques de espectacularidad hippie y hasta de delirio psicotrópico, en Encuentros en la tercera fase. La intervención de los extraterrestres en el tramo final de Inteligencia Artificial -a través de una representación absolutamente estilizada, entre angélica y surrealista, que recuerda a las esculturas de Alberto Giacometti o las pinturas de Giorgio de Chirico-, y que tan injustificable, por blanda y sentimental, ha parecido a más de un crí­tico, vendrí­a a representar, creo yo, una propuesta (sólo en apariencia satisfactoria y feliz) de resolver la dualidad humanos-androides a la que acabo de referirme. A través de esa propuesta, el director nos proporciona consuelo, aunque sea un consuelo parcial y en definitiva ilusorio, a la absoluta devastación fí­sica y moral con que se retrata el destino de la humanidad.

Entramos, como se ve, en el terreno más resbaladizo de la pelí­cula, aquél en el que la recepción del público y de la crí­tica ha sido más diversa. Aun a pesar de que estoy convencido de que Spielberg ha conseguido una pelí­cula muy sólida tanto en su planteamiento como en su ejecución, me sentirí­a tentado a reconocer que su tramo final puede resultar para muchos espectadores -he mantenido más de una polémica a este respecto- excesivamente denso, aburrido incluso, pues el argumento se desarrolla en una dimensión de alejamiento de la realidad, de ajenidad (un rasgo caracterí­stico de la mejor ciencia ficción, por cierto, que a menudo no suele ser comprendido), que puede conducir también a la frialdad y el rechazo por parte del público. Pero lo que ya no me parece tan admisible son las valoraciones denigratorias de la cinta en función del supuesto carácter “ternurista”, “ñono” o sensiblero de su desenlace. El lector me perdonará que descubra el final, pero ¿cómo se puede considerar fácil o cómodo el hecho de que un niño se congele bajo las aguas del mar, tras dos mil años (se dice pronto) de frenéticos e inútiles ruegos, para obtener la resurrección momentánea de su madre durante un único dí­a improrrogable? ¿Qué “fácil” consuelo podemos encontrar en la idea de una especie inteligente exterminada por su propia vanidad, cuyo único superviviente es una máquina que con infinito patetismo reclama una humanidad ya del todo imposible? ¿Qué “fácil” alegrí­a proporciona la intervención de unos extraterrestres de aspecto humanoide, que reconocen el genio de nuestra especie sólo para certificar con mayor pesadumbre su irrecuperable extinción? Desenlace más amargo y pesimista no lo hemos visto nunca en Spielberg, y dudo mucho que en ningún otro cineasta contemporáneo. Ya sé que estas reflexiones se le resisten a un sector del público, que identifica la ciencia ficción con los juegos de matar marcianos, o que está convencido de que la reflexión sobre el sentido de la vida sólo está al alcance de plúmbeos productos europeos, cuando no de remotas cinematografí­as emergentes. Lo que resulta más grave es que tales prejuicios subsistan aún en ciertos ámbitos de la crí­tica, permanentemente refugiados en un concepto elitista y algo rancio del espectáculo cinematográfico.

Incluso los espectadores más renuentes a aceptar la trascendencia de su pelí­cula tendrán que admitir que Spielberg nos ofrece en Inteligencia Artificial muchos momentos de un cine de indudable brillantez, que oscila entre el intimismo y la ternura, por un lado, y la representación de una realidad alucinada o delirante, por otro. Entre las secuencias caracterí­sticas del primer tipo, cabrí­a destacar la inicial, de un humor soterrado, en que el personaje que encarna William Hurt expone ante una audiencia de absortos cientí­ficos su intención de construir un robot que sea capaz de amar; o la escena, de enorme y delicada emotividad, en la que Monica, la madre de David, procede a la activación de los afectos del niño mediante un moroso protocolo de impronta, o la amarga secuencia en que David advierte, en presencia de una larga fila de androides en construcción, todos ellos idénticos, que su individualidad no es tal. En la segunda categorí­a también anotamos algunos momentos inolvidables: la secuencia, entre siniestra y surrealista, en que los desgraciados androides condenados al exterminio se afanan en la búsqueda de piezas de recambio; el apabullante y frenético episodio de la Feria de Carne; la insólita búsqueda de información -una secuencia aparentemente “naí¯f”, que más parecerí­a propia de un filme de dibujos animados- en ese oráculo futurista que es el establecimiento del Dr. Know en Rouge City. Y qué decir de esa visión apocalí­ptica, de perfección sublime y un intenso tono oní­rico, de la isla de Manhattan cubierta por las olas del Atlántico, con la Estatua de la Libertad sumergida entre aguas negras de las que sólo sobresale la mano con la antorcha, con inmensos edificios que parecen surgidos de un sueño, adornados por gárgolas en forma de leones, que vomitan por sus fauces monstruosos chorros de agua, y con panorámicas de las avenidas neoyorkinas convertidas en un glaciar de pesadilla, entre los que destacan las afiladas aristas de un arruinado edificio Chrysler…

No quiero finalizar esta reseña sin hacer al menos una breve mención a la magní­fica banda sonora de John Williams, quien realiza con ella su decimoséptima colaboración con Spielberg. Una relación tan dilatada y fructí­fera sólo puede concebirse a partir de un perfecto entendimiento entre ambos creadores. Y, en efecto, la partitura de Williams se adapta como un guante al tono melancólico y con frecuencia sombrí­o de la historia, sin perder por ello su maravillosa capacidad de encantamiento y sugerencia. La emoción, la intensí­sima y exquisita melancolí­a que produce en el ánimo del espectador esta “utopí­a de los sentimientos”, es seguramente el activo principal de una pelí­cula que, con sus imperfecciones y desequilibrios, está llamada a convertirse en un clásico del género. Estoy convencido de que el tiempo pondrá esta historia en su correcta perspectiva, como lo ha hecho con obras como 2001 o Blade Runner, que ahora nos parecen indiscutibles, pero que fueron acogidas en su momento con muchas reticencias. No creo que sea ninguna exageración afirmar que Inteligencia Artificial se encuentra a la altura de cualquiera de ellas. Y creo además que Spielberg marca un interesante camino al proponer para la evolución futura de la ciencia ficción un tratamiento de los sentimientos que, sin prescindir del recurso a la imaginación visual, los efectos especiales, la utilerí­a tecnológica, los integra junto con aquellos en una unidad de sentido. Todos los recursos del espectáculo al servicio de emociones legí­timas y sinceras. Tiene su mérito.

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