Director: Michael Haneke. 2001. Alemania-Polonia-Francia-Austria. 2002. Color

Intérpretes: Isabelle Huppert (Erika Kohut), Benoí®t Maginel (Walter Klemmer), Annie Girardot (la madre), Anna Sigalevitch (Anna Schober), Susanne Lothar (señora Schober), Udo Samel (doctor Blonsky)

Erika (Isabelle Huppert) es una profesora de piano en el Conservatorio de Viena. Cuarentona que vive con su madre (Annie Girardot), una señora cuyas únicas motivaciones para seguir viviendo son el hipotético futuro que ella ha construido para su hija como gran concertista de piano, y la bebida en la que disuelve sus abundantes ratos de soledad frente a un televisor. La sofocante influencia de su madre impulsa a Erika a escaparse regularmente para ir a cines y espectáculos porno. Su sexualidad está constituida por un mórbido voyeurismo y unos impulsos de automutilación masoquista. Erika y la vida discurren por senderos separados. Erika oculta a su madre, que se obstina en tenerla permanentemente controlada, sus oscuras relaciones con el sexo: sus visitas a cabinas de “sex shops”, sus experiencias voyeurí­sticas o sus preferencias masoquistas. La irrupción en su vida de Walter (Benoí®t Magimel) un joven pianista autodidacta que proclama su admiración por la pianista y, más tarde, su amor por ella, desbarata los pilares en que se fundamentaba su vida.

Los autores

Originalmente, La pianista es obra de la novelista austriaca Elfriede Janelik, famosa por su cáustica y desapasionada visión del mundo, y muy concretamente de su Viena natal. Y esta ciudad europea es a su vez famosa por su tradición musical, preservada y difundida por su eminente Conservatorio, cuna de grandes intérpretes. Pero a la sombra de esa brillante tradición, sostenida por una burguesí­a timorata y conservadora, medra una especie social digna de estudio: la de los profesores de música.

“La Alta Cultura musical que hace vivir este paí­s dice la autora convierte a los profesores de piano en unos esclavos. Se formaron para alcanzar la gloria del concertista, pero no les ha sido acordada ninguna fuerza creativa. Deben existir anónimamente, sin tener una vida propia, trabajando para el éxito de los demás”. Y sus alumnos, que deben empezar a prepararse a temprana edad, a menudo se ven expuestos a padres tiránicos que les obligan a una disciplina contraria a su edad, y a maestros dominantes, que descargan en ellos su propia frustración.

En la recreación de este mundo contó mucho la experiencia personal de la novelista, quien debió soportar en su niñez a una madre posesiva, que la destinaba a la carrera de concertista de piano; y la ausencia de una figura paterna en su entorno, ya que su progenitor habí­a sido internado en un asilo para enfermos mentales.

De otra parte, la pelí­cula basada en esa novela, es a su vez obra de un director también austriaco: Michael Haneke, nacido en Munich en 1942 y con estudios en psicologí­a, teatro y filosofí­a, que se formó en la escena y la televisión alemana; y que como director cinematográfico comenzó a hacerse notar con sus primeras citas, principalmente Juegos divertidos (1996) y Código desconocido (2000), y que ahora ha alcanzado notoriedad mundial con esta su séptima cinta, ganadora en el Festival de Cannes 2001 de los galardones correspondientes al Gran Prix del Jurado, y a la mejor actriz y mejor actor en la competencia.

El cine dominante nos tiene acostumbrados a tratar temas como la violencia y el sexo de manera bastante irreal y sin entrar en sus consecuencias en aras de la construcción de discursos gratificantes para un espectador que demanda butacas cada vez más cómodas. Michael Haneke, por el contrario, trata en este filme -en lí­nea con sus producciones anteriores- de dar la vuelta a ese discurso para mostrar al espectador algo bastante más real, que por su crudeza le haga revolverse en su butaca.

La secuencia inicial, anterior al genérico, presenta la relación entre Erika Kohut y su madre, más propia de la que se tiene durante la adolescencia, pero veinte años más tarde. La madre controla a su hija el horario de llegada y le recrimina sus gastos, mientras ésta, que a sus cuarenta años todaví­a no se ha independizado, responde con una agresividad verbal y fí­sica de una chica de quince años. El reflejo de Erika y su madre lo encontraremos un poco más tarde en Anna Schober, alumna de Erika, y su madre la Sra. Schober, convertida en representante de su hija para la que pretende conseguir un futuro prometedor como pianista. El nivel de exigencia y de renuncia es tal cuando se pretende triunfar como concertista de piano que puede provocar en un adolescente serios problemas de adaptación y de relación con los demás. Anna serí­a pues el espejo en el que buscar la historia de Erika anterior al inicio del relato. A continuación el genérico -plano cenital del teclado del piano interrumpido por los créditos sin música- guí­a al espectador a la profesión de Erika: profesora de piano en el conservatorio y concertista en algunos eventos privados de la clase alta. En sus clases ejerce el poder de forma implacable con los alumnos a los que hasta cierto punto maltrata psicológicamente sin ningún reparo.

Hasta ese momento la descripción del personaje entra dentro de la “normalidad”, pero después se nos define por varias secuencias que tienen que ver con su sexualidad. Primero con la visita a un sexshop para ver pelí­culas pornográficas mientras huele los pañuelos de semen dejados por los anteriores clientes. Después en el autocine donde se nos muestra su gusto por el voyeurismo, y en una escena perturbadora en el baño autolesionándose con una hoja de afeitar en la vulva. Más tarde cuando un joven alumno (Walter Klemmer) atraí­do por ella intenta seducirla, Erika le desvela su tendencia al masoquismo sin que éste pueda entender lo que le propone. Una incomprensión con la que hasta cierto punto se identifica el espectador.

La lógica del relato parece indicar, pues, que la sexualidad de Erika es la confirmación de esta secuencia psicológica, a saber, que al no haber vivido su adolescencia plenamente, con una madre exigente y dominante, ha desembocado en un desequilibrio emocional e incluso mental. Haneke la explica, en cierta medida, por la estructura del relato, con la relación axfisiante con su madre. Sin embargo, si se acepta dicho razonamiento, el filme servirí­a para tranquilizar las conciencias puesto que aquello que se escapa a la norma es una enfermedad mental. Por eso coincido con la reflexión de Nacho Cagiga cuando afirma sobre este punto al hablar del filme:
“No son los condicionamientos psicosociales los que han hecho masoquista a Erika, sino que ese masoquismo se vuelve conflictivo precisamente porque la normalidad aparente que lo envuelve todo esconde en su subsuelo, bajo sus dobles capas, toda una serie de miserias humanas reprimidas que emponzoñan el ambiente”.

El filme es duro y exigente con el espectador, y demuestra que la pirotecnia de violencia y sexo al que nos tiene acostumbrados el discurso cinematográfico dominante es mucho menos impactante que la crudeza transparente y desnuda de este filme imprescindible.

La trama parece previsible y aun trillada; su desarrollo no lo es: Erika Kohut, maestra de piano solterona y próxima a la cuarentena, sojuzgada por una madre abusiva y ruin conoce a un joven pianista aficionado, Walter Klemmer, que le hace la corte e intenta vencer su altiva resistencia. A medida que el joven se empecina en conquistarla ella se torna más agresiva, no sólo con su pretendiente sino también con su madre, sus colegas y sus alumnos, hasta que su verdadera naturaleza emerge, con fatales consecuencias.

Nada hasta aquí­ parece novedoso, mas lo que hace la diferencia es la forma en que la pequeña anécdota es narrada y la visión analí­tica y despiadada del director hacia sus personajes.

En efecto, con una frialdad dirí­ase cientí­fica, Michael Haneke observa a esta modesta profesora tanto es su interacción con los otros personajes como cuando se encuentra en la más absoluta soledad; y son sus actos, mientras más mudos y reservados más elocuentes, los que nos van revelando una neurosis férreamente contenida por una voluntad en apariencia inquebrantable. “No tengo sentimientos dice la pianista Puedo controlar mis emociones con la inteligencia”. Y ello es así­ hasta que se produce su primer encuentro con su antagonista: En una escena emblemática, Erika y su madre abordan un elevador en un edificio de apartamentos, dejando fuera a Walter que quiere abordarlo en el último momento. Deliberadamente le cierra la reja en la cara, impidiéndole entrar en el cubí­culo transparente que empieza a ascender. Entonces el joven corre por la escalara en espiral en torno al vehí­culo que contiene a las mujeres, hasta que éste se detiene en el piso en que se celebra el concierto privado al que todos están invitados. El tema del acoso sexual y la resistencia femenina ha quedado así­ lí­mpidamente planteado.

Pero el acoso insistentemente rehuido remueve las amarras internas de la protagonista; y es el acoso a que virtualmente somete la cámara cinematográfica al personaje lo que va desmontado, capa a capa, los recovecos de una personalidad vulnerada. Paso a paso asistimos a los rituales secretos de una voyeurista empedernida: no sin sorpresa la acompañamos a una escapada nocturna y vemos cómo se introduce en una “porno shop”,
recorre sus estantes, adquiere una ficha y luego espera pacientemente a que se desocupe una cabina, para ingresar en ella y disponerse a contemplar una pelí­cula pornográfica. Luego vendrá su incursión a un autocinema, para acechar la cópula de parejas en celo, y como ninguna de esas acciones detiene su ardor, a la represión emocional sigue la fí­sica: estupefactos asistimos a la escena en que Erika, en el cuarto de baño, parece practicarse la ablación del clí­toris con una navaja de afeitar, limpia la sangre de la bañera y después de herirse sale impasible para cenar en compañí­a de su madre. Lo peor de todo es que este segmento de la cinta ha hecho surgir al voyeurista que todo espectador de cine lleva dentro, y ¿cómo condenar a quien sólo hace lo que vicariamente estamos haciendo nosotros mismos?

Otro mérito de la cita es el rigor de su enfoque psicoanalí­tico. De hecho, la dinámica de la cinta la da la observación de las distintas patologí­as que aquejan a su protagonista, y cómo ellas van afectando el comportamiento de los personajes de su entorno, en una lucha incesante de poder de unos sobre los otros.

Por expresar de una manera gráfica este concepto, digamos que la pelí­cula se estructura a partir de la conformación de distintos “triángulos de poder”: en un principio tenemos, en la cúspide de una pirámide, a una madre autoritaria que sojuzga a su hija, la que a su vez debe incorporar en la base de esa construcción simbólica a sus alumnos, desestabilizándolos para dominarlos y para preservar así­ un difí­cil equilibrio. Cada alumno, a su vez, tiene una madre tiránica, quien se alí­a a la pianista para preservar su poder. Este sistema neurótico entra en crisis con la irrupción del joven seductor, que viene a agudizar las contradicciones entre madre e hija, y también a impactar inadvertidamente la situación de los alumnos, que sufren al agudizarse la presión emocional adicional que les administra su maestra.

Pero como ni su patente menosprecio aleja al galán, ni la castración (simbólica o real) que se practicó consigue adormecer su deseo súbitamente agitado, Erika cede a la pasión y se convierte a su vez la Némesis de Walterlo acosa, lo provoca y finalmente se produce el encuentro erótico en los baños del Conservatorio, donde Erika revela su juego: se le entregará, siempre y cuando el macho consienta en ser dominado por la hembra. El la rechaza, pero ha caí­do en su trampa. Herido en su amor propio cambia de táctica y abandona los planteamientos amorosos en torno a la comunión de las almas, el romanticismo de la música y la identificación de los amantes de la alta cultura para dominar a su enamorada por la fuerza.

Así­, se introduce violentamente en el departamento de la pianista, somete a la madre y se encierra con su presa, para construir un nuevo esquema de dominación con él en la cúspide y las dos mujeres en la base de sustentación. Poco dura su triunfo, pues Erika lo sorprende con otra vuelta de tuerca: lo que ella busca es una relación sadomasoquista y paradójicamente quiere someterlo a partir de obligarlo a que él la torture. Esa noche de insomnio Erika y su madre no atinan a adivinar sobre qué bases se desarrollará su relación ni la que tienen con los otros personajes de su entorno.
No es nuestro propósito relatar el argumento completo de la pelí­cula, sino sencillamente ilustrar como en su dinámica, la lucha encarnizada de los amantes malditos por dominar en la pareja produce desplazamientos caleidoscópicos en el conjunto y desemboca en un callejón sin salida, del que nadie saldrá indemne. Para cuando llegue la fecha del concierto que celebra el fin de cursos del Conservatorio, la escala de comportamientos psicóticos habrá transitado del voyeurismo, el acoso sexual, la autocastración, el sadomasoquismo y la violación a los impulsos criminales y finalmente al suicidio.

Lo que sí­ interesa resaltar es que la locura de Erika (y aquí­ no sabemos si enmarcar entre comillas el adjetivo o no) consiste en querer hacer lo que en nuestro entorno cultural, si lo ejerce un hombre, pasa por normal y aún natural. Consumir pornografí­a; atisbar a una persona convirtiéndola así­ en objeto sexual; violentarla, humillarla, maltratarla y aún golpearla todaví­a tienen altos grados de consenso, y a casi a nadie se le ocurre calificar de “loco” al sujeto que practica todos estos actos. Pero si quien los comete es una mujer y su objeto de deseo es un hombre, la extrañeza del caso lo vuelve inmediatamente “anormal”. Prueba de ello es que en la escena en que finalmente el joven golpea a Erica antes de violarla, no pocos espectadores han de haber aprobado tácitamente el hecho pensando “ella se lo buscó”. Desgraciadamente, la misma escena de la castración femenina, tan controvertida en Occidente, no debe haber producido un solo estremecimiento en paí­ses del Medio Oriente, donde tal práctica es común y cotidiana.

Y este es un aspecto que también constituye un acierto del filme: poner en tela de juicio la moralidad burguesa, permeada como lo está de enfoques patriarcales y aún machistas; y lanzar al ruedo de la polémica la cuestión de la normalidad o anormalidad de los comportamientos sexuales diferentes.

Con lo anteriormente dicho quedan debidamente acreditados los conocimientos y habilidad de Michael Haneke como psicólogo y director de actores. Queda por confirmarse su especialidad en filosofí­a, esto es, su posición frente a los hechos que narra.

Tarea difí­cil pues, como se ha manifestado a lo largo de este artí­culo, tanto la novelista como el director de la cinta se rehúsan explí­citamente a tomar partido frente a sus criaturas: “Nosotros procedemos de manera analí­tica, sin pasión afirma la escritora Elfriede Janelik , como cientí­ficos que observan a los insectos. Desde lejos, uno percibe los mecanismos sociales más claramente que estando dentro de ellos. Mi escritura se limita a mostrar, de manera analí­tica, pero también polémica, sarcástica, lo que de mal existe en la sociedad. No hay mensajes: el mensaje no interesa a nadie. Dejo a otros autores la redención. Mi escritura, mi método, están fundados en la crí­tica, no en la utopí­a”.

Se escudan pues en la “Teorí­a de la neutralidad de las ciencias sociales”, que trata de escindir la realidad en “lo cientí­fico” y “lo ideológico”, y pretende elaborar una crí­tica de la sociedad, pero no asumir un compromiso con su transformación. Como en este caso: en el argumento es claro que el Conservatorio de Viena viene a ser una representación simbólica de la sociedad austriaca, amante de la música y los valores imperecederos del arte, capaz sin embargo de engendrar una galerí­a de personajes tan frustrados y neuróticos como la que desfila a lo largo de la pelí­cula. Lo mismo sucede desde el ángulo psicológico: El entorno familiar de esa sociedad claustrofóbica, anclada en los valores del pasado, no puede menos que producir monstruos, a los que se estudia como “insectos” y se les niega cualquier posibilidad de redención.

El problema estriba precisamente en ese punto: se trata de seres humanos y no de insectos. Estos últimos están sujetos a las leyes de la naturaleza, pero el hombre es capaz de razonar y cambiar su entorno y también su yo interno, si bien ambas tareas pueden ser muy superiores a sus fuerzas. Novela y pelí­cula suscriben la doctrina hegeliana del amo y del esclavo, según la cual dominantes y dominados son interdependientes y no pueden concebirse uno sin el otro. De ahí­ ese retrato de la sociedad como un campo en lucha permanente, donde todos dependen de alguien y a su vez buscan como dominar a los otros.

Y en el centro de todo esto está una mujer, que a fin de cuentas se convierte en el relato la mujer, toda vez que las jóvenes pianistas se volverán, con los años, como sus maestras; y éstas, eventualmente, como sus madres.

Y ¿quién es Erika? En palabras de su autora, “es una mujer que no participa ni en la vida, ni en el deseo, cuya sexualidad reprimida se manifiesta en el voyeurismo. Pero hasta el derecho a mirar es un derecho de los hombres. Es la mujer la que siempre es mirada, y no la que mira. Para emplear una terminologí­a psicoanalí­tica, se trata de una mujer fálica, que se arroga el derecho masculino de mirar, y que por lo tanto debe pagar con su vida”.

Es decir en la práctica, más que en los pronunciamientos filosóficos, Erika es una militante de la doctrina que en los años setenta del siglo pasado se dio en llamar “feminismo de la igualdad”, en contraposición del “feminismo de la diferencia”, que hasta ahora existen. Las feministas de la igualdad consideraban la diferencia de género como un instrumento de la dominación masculina, por lo tanto “sexista”. La tarea polí­tica, por consiguiente era clara: romper las cadenas de la “diferencia” y establecer la igualdad, al hacer que los hombres y mujeres fueran sometidos con el mismo patrón.

“Pero el feminismo de la diferencia propuso una interpretación nueva de la diferencia de género -señalan Teresa Durand y Marí­a Alicia Gutiérrez-, al considerar que la concepción de la “igualdad” sólo llevaba a la posibilidad de que las mujeres asumieran los mismos roles y funciones que los hombres. Este funcionamiento en “espejo” no resolví­a las reales “diferencias”. Lo que sí­ era necesario plantear era que “diferencia” no era sinónimo de inferioridad o de subvaloración. En ese sentido, consideraban que el feminismo de la igualdad reproducí­a el sexismo al seguir tomando como modelo valorado las actividades y los roles de los hombres”.

La búsqueda de Erika es la de la igualdad sexual y la sociedad machista se encarga de destruirla. No es que no haya mensaje, sino que el mensaje es. “No hay nada que hacer: todo está podrido”. Y sí­ hay mucho que hacer, tanto en el terreno de las relaciones sexuales y amorosas, donde de sí­ es concebible la pareja que reconoce sus diferencias, para integrarlas a la búsqueda del bien común, con equidad y respeto; como en el de la sociedad en su conjunto, donde la producción de música, y de cualquier otra mercancí­a no implique necesariamente el sojuzgamiento y la humillación de los trabajadores.

Tení­a que llegar de Austria una pelí­cula tan desinhibidamente freudiana como La pianista. No en vano, y pese a que los azares de la producción hayan provocado que sus personajes escupan francés por sus bocas cuando la acción transcurre en Viena, la autora de la novela en que se basa este melodrama excesivo, la escritora Elfriede Jelinek, se cerró en banda ante la posibilidad de que su texto fuera llevado a la pantalla por un director cualquiera. Y no es uno más del montón Michael Haneke, austriaco genial que, en doce años de carrera (en el cine, ya que en televisión trabaja desde 1967), ha logrado remover conciencias, estómagos y cerebros a partes iguales. Basta recordar la memorable exhibición de la también estrenada este año Código desconocido (2000, Michael Haneke) para refrendar que, con Haneke, nos encontramos ante un cineasta en el sentido lógico, mí­nimo y completo del término, es decir, tan estimulante en las historias que cuenta como en su realización, preocupado por que el estilo se amolde a un tempo y estructuras narrativas muy personales.

Abandonando, hasta cierto punto, el formalismo de su anterior pelí­cula, Haneke retoma su particular pugna contra la hipocresí­a de la clase acomodada occidental y, lejos de propósitos aleccionadores o moralistas, con La pianista opta por mostrar sin crueldad una historia de amor violenta, dura y sin concesiones para un espectador exigente y a la altura de su propuesta. ¿Resulta, por ello, su pelí­cula excluyente? Sin duda, no es un filme recomendado sólo a mayores de dieciocho años. El espectador debe prestarse a un juego claustrofóbico en el que debe sentirse dispuesto a comprender a los personajes más que a conocerlos, a mirar de frente a una trama difí­cil de juzgar. En suma, lo que La pianista está pidiendo es una implicación intelectiva y emocional con sus imágenes.

Erika (Isabelle Huppert) es una profesora de piano cuarentona que vive con su madre (Annie Girardot), una señora cuyas únicas motivaciones para seguir viviendo son el hipotético futuro que ella ha construido para su hija como gran concertista de piano, y la bebida en la que disuelve sus abundantes ratos de soledad contra un televisor. De esa convivencia se deriva que la relación madre-hija apenas pasa de ser una aberrante continuación de la que pudiera existir entre una madre y una adolescente. Erika oculta a su madre, que se obstina en tenerla permanentemente controlada, sus oscuras relaciones con el sexo: sus visitas a cabinas de “sex shops”, sus experiencias voyeurí­sticas o sus preferencias masoquistas -a las que sirve perfectamente una madre con la que comparte cama y a la que no duelen prendas en abofetearla-.

La irrupción en su vida de Walter (Benoí®t Magimel) un joven pianista autodidacta que proclama su admiración por la pianista y, más tarde, su amor por ella, desbarata los pilares en que se fundamentaba su vida. Para una mujer a la que nunca ha amado un hombre (ella se ha encargado de asegurarse, algo de lo que se vanagloria al afirmar que nunca sus sentimientos -que se jacta de no tener- podrán vencer su inteligencia) la llegada de un talentoso joven, deportista y con éxito entre las mujeres, dispuesto a amarla, supone una oportunidad que Erika se encargará de estropear para, de esta moda, descubrir lo que significa para ella el amor. A este fin sirve la penúltima (soberbia) secuencia, un largo plano en el que la protagonista espera a que llegue Walter al concierto en el que ella va a tomar parte antes de acometer una acción definitiva, coherente con unas ideas propias que han sido derrotadas por los sentimientos.

La pianista es la historia de una capitulación, la de la preeminencia del sexo sobre el amor, pese a la carga de la impropia manera de llegar a esta conclusión. El doloroso descubrimiento de una parte anestesiada de la personalidad de Erika se opera con sigilo a lo largo de la segunda mitad del metraje, aunque Haneke es muy hábil a la hora de revestirlo de cotidianeidad, de normalidad, a la hora de desviar el enfoque hacia la reacción de desengaño de Walter -que es la del espectador- ante la doble realidad de Erika. No obstante, el choque que vivimos en primera persona junto a Walter también lo sufre ella. Ambos son incapaces de entregarse a su amor de la forma en que desea cada uno. Pese a la insólita manera en que se desencadenan los sucesos -en principio exclusivamente sexuales-, Haneke consigue que el espectador sienta en todo momento los instantes que acercan a los amantes por medio de un manejo excepcional del tiempo, ya sea con largos planos-secuencia (que además evidencian el lucimiento de la mejor actriz que podemos encontrarnos ahora mismo en una pantalla de cine) o con el alargamiento de secuencias de vital importancia por medio del uso de los espacios (el primer encuentro de los amantes).

En suma, La pianista es una experiencia lí­mite dentro del terreno del melodrama, una nueva y violenta inquisición en la fachada de civilización de la Europa de inicios de siglo a cargo de Michael Haneke, un experto en mostrar al espectador aquello que sabe que existe pero que ni suele ni gusta de ver.

Bajo la óptica del último filme de Michael Haneke, La pianista, se nos presenta un atisbo al extraño mundo de las perversiones sexuales, a través del solitario personaje de Erika Kohul, despiadadamente interpretada por Isabelle Huppert, una maestra de piano virtuosa en su arte pero de conducta abyecta, capaz de desenvolverse naturalmente en ambientes refinados y descender sin remordimiento alguno a ambientes sórdidos. Es esta una historia de dominación y humillación, de sufrimiento y placer, de soledad y represión sexual. Pero es ante todo una sorprendente caja de Pandora para el espectador común, quien será testigo de los atavismos de esta singular pianista. Para los conocedores de la psicologí­a representa, además, un portarretrato tremendamente real de las desviaciones humanas.

Erika es una mujer madura, pequeña, delgada y adusta que vive con su madre -magistralmente personificada por Annie Girardot- en un pequeño apartamento en Viena. Maestra de piano de profesión y voyeurista por afición. Su relación con su madre es simbiótica, de dependencia mutua, de amor y odio; duermen en la misma cama a pesar de tener dormitorios separados, pero prefieren compartir el lecho para recriminarse, pelearse y perdonarse una a la otra. Se odian pero se necesitan, se complementan como madre dominante e hija sumisa, pero en Erika existe la paradoja de ser sumisa en casa pero absolutamente dominante fuera de ella, al grado de causar daño emocional y fí­sico a ella misma y a sus alumnos, sin intimidarse ni titubear siquiera, siempre con rostro huraño, mirada frí­a, labios apretados, comportamiento soberbio y sentimientos encontrados.

La ignominiosa vida de la pianista transcurre en sus selectas clases del conservatorio de música, donde es una de las maestras más cotizadas y exclusivas, y en sus correrí­as nocturnas en donde visita cabinas pornográficas y autocinemas en su afán promiscuo de observar actividad sexual y tener contacto con fluidos corporales. Nada la detiene, nada la avergüenza, a pesar de ser plenamente identificada en semejantes situaciones, ella continúa recreando su perversión con una tenacidad inaudita, llegando a la crueldad descarnada. Esto es sólo el principio, el “modus vivendi” del personaje principal, la caja de Pandora aún no ha sido abierta, los fetiches que moldean sus fantasí­as están aún en espera de ser invocados y salir.

El conflicto y la evolución de la psicopatí­a de Erika empieza con la aparición del estudiante Walter Klummer, caracterizado por Benoí®t Magimel, que a toda costa desea entrar en la vida de Erika, sin sospechar el monstruo que despertará en ella y las sensaciones que él mismo experimentará a lo largo de la corrupción que ambos ejercerán. Al principio la pianista exhibe un rol sexual dominante ante su alumno, inflige humillación, incita para después desdeñar, pone reglas y amenaza, lleva las situaciones al lí­mite y justamente ahí­ se detiene, para acrecentar el malsano deseo y mantener su posición de poder. Pero lo que no se atreve a pronunciar siquiera lo escribe en una carta que dará una vuelta de tuerca a su posición, en espera que el largamente esperado pretendiente satisfaga sus más aberrantes deseos. Lo demás habrá que verlo para no traicionar los insólitos sucesos que hacen de La pianista una cinta excepcional para los fuertes de espí­ritu.

La pianista recorrió el mundo causando una ola de reacciones angustiosas, desde gente que abandonó la sala huyendo del fuerte contenido hasta la protesta por medio de crí­ticas mojigatas de los ultra conservadores. Arrasó con la premiación de Cannes en 2001 y provocó exasperantes movimientos de censura; en Estados Unidos se rentó en videoclubes con la desaparición de la muy comentada escena de automutilación genital, en algunos paí­ses está prohibida y en otros se exhibió con una muy pobre traducción aunada a la censura de ciertas escenas. En esta cinta, basada en la novela homónima de Elfriede Jelinek, las palabras tienen un peso y un matiz especifico en el comportamiento de sus personajes, especialmente el de Erika, quien utiliza un amplio rango idiomático, resaltando así­ lo brillante de su discurso con lo abyecto de sus actos.

En el terreno psicológico, Erika refuerza el prototipo de que las personas solitarias son propensas a las perversiones, basta recordar que los asesinos más frí­os han sido personas terriblemente solitarias, algunos con manejo de lenguaje excepcional y mente brillante pero todos con la apariencia de una persona inofensiva, introvertida. En términos de psicologí­a, la introversión se caracteriza por su indiferencia hacia las personas y por la forma negativa en que se expresa de los sentimientos en general. Esto encaja perfectamente en la persona de Erika, cuyo complejo personaje de la pianista, nos muestra a una mujer que rebasa y desafí­a los lí­mites de la conducta permitida por la sociedad contemporánea.

Enfatizar sólo sus preferencias sexuales serí­a superficial, limitarí­a la comprensión de su conducta, quedando la apreciación en una mera apariencia superficial. Hay otros elementos en su personalidad que están ocultos tras la máscara de la depravación sexual, dado que aparecen otros contenidos de su personalidad más fuertes y significativos, que nos muestran su incapacidad de vivir una vida por sí­ misma. Su deseo de morir supera en mucho su deseo de vivir. No consigue sujetarse a la vida a través del amor ni de la música. La relación con Walter apresura un final que ella presentí­a y pareciera haber adivinado al conocerlo. Lo que resulta contundente, es que ella esperó pacientemente por un hombre que le hiciera revelar su verdadera naturaleza; como una flor venenosa en espera de ser descubierta.

Michael Haneke confirma con La pianista su habilidad para la descripción emocional de los personajes, no en balde estudió en su juventud la carrera de Psicologí­a, cuyo dominio demostró con la pelí­cula de Funny Games: Juegos divertidos (1997) con la que asombró al mundo entero por el aséptico manejo de la crueldad. Técnicamente La pianista sigue los lineamientos de la escuela germana, con iluminación frí­a y el uso extensivo de claroscuros que contrastan fuertemente con la acción de los protagonistas. Está musicalizada por selecciones de Schumann y Schubert, resaltando el uso de la música para evidenciar atmósferas, aún de manera irreverente como el plano secuencia que va desde la proyección pornográfica hasta la ejecución formal de piano.

El final de La pianista es abrupto, en la mejor tradición del neorrealismo, dando pie a numerosos comentarios por parte de la audiencia sobre el destino de Erika. La pelí­cula funciona gracias al trabajo histriónico, sobresaliendo el desempeño de Huppert, al introspectivo guión y a la acertada dirección de Haneke. Como buen cine europeo se desarrolla lentamente, sin el frenesí­ de las producciones de Hollywood, pero ofrece un detallado retrato de la abyección y su paralelismo con la perversión. Sin duda una buena opción para quienes gustan del drama psicológico.

Erika Kohut imparte clases de piano en el Conservatorio de Viena. Vive con su madre la cual la controla a todas horas y ejerce sobre ella una fuerte represión sexual. Cuando Erika escapa de la influencia de su madre acude a espectáculos porno y autocines donde se masturba mirando como lo hacen otras parejas. Un dí­a Erika acude a casa de unos conocidos a dar un concierto privado de piano. Allí­ conoce al joven hijo de estos que se enamorará perdidamente de ella. A partir de aquí­ comienza una tortuosa relación que les llevará a ambos hasta el lí­mite…

Que Michael Haneke no es un director corriente ya quedó patente en sus anteriores pelí­culas estrenadas en España Funny Games y Código desconocido. La primera exploraba la violencia de una forma brutal, casi hiriente mientras que la segunda tení­a la incomunicación como tema central con una estupenda Juliette Binoche como protagonista. Pudimos comprobar entonces que Haneke, lejos de la blandenguerí­a con la que otros directores plasman la realidad en sus pelí­culas, elige el camino más sincero y, a la vez, el más doloroso para mostrárnosla. Pues bien, esta mirada frí­a que aparecí­a en sus anteriores filmes se ve potenciada en “La Pianista”. El director disfruta haciéndonos testigos directos de la decadencia interior de esta profesora de piano cuya vida está marcada por una madre posesiva y una total alienación de la sociedad. Este control absoluto por parte de su madre lleva a la protagonista a desarrollar unos instintos sexuales depravados cuyos resultados van desde las visitas habituales a cabinas y shows pornográficos hasta la automutilación. Haneke nos muestra la vida de esta mujer de una forma totalmente distante y haciéndonos saber, desde el inicio de la pelí­cula, que la inadaptación de la protagonista es totalmente irremediable y que jamás podrí­a llegar a alcanzar una vida normal. Y es esta certeza la que hace la pelí­cula tan desalentadora, tan dura y, a la vez, tan sincera. Porque lo que aquí­ pretende el director no es incomodarnos sino mostrarnos la realidad tal cual él la ve, tan cual es en realidad por mucho que, en ocasiones, no queramos verla. Quizás no es algo que se encuentre en nuestro entorno (o si) o algo que nos sea cercano pero, es algo que, sin duda, existe.

Para el papel protagonista, Haneke pensó desde el primer momento en Isabelle Huppert. De hecho, afirmo que no habrí­a realizado la pelí­cula si la actriz francesa no hubiese aceptado protagonizarla. El resultado fue una interpretación soberbia que le valió el premio a la mejor actriz del Festival de Cannes. Huppert construye su personaje de forma magistral mostrándonos a una mujer cuya apariencia externa es la de una dura y frí­a profesora de piano mientras que, en su interior, posee un volcán de sentimientos y pensamientos contradictorios marcados por una severa educación y un férreo control materno. También cabe destacar el estupendo trabajo de su pareja protagonista Benoí®t Magimel que también le valió el premio al mejor actor en Cannes. Magimel interpreta a la perfección el estado de indecisión de quien se sabe entre la espada y la pared, de quien desea algo que sabe le va a destruir… También se descubre perfecta la actuación de la veterana Annie Girardot como la madre sobreprotectora y aficionada a la telebasura.

La pianista supone la primera pelí­cula que Haneke realiza basándose en una novela ya que hasta el momento siempre habí­a rodado sobre guiones propios. La novela elegida pertenece a Elfriede Jelinek, novelista que se emparenta con Haneke en su sórdida mirada a la sociedad austriaca actual. La novelista reconoció en el director austriaco al único capaz de adaptar su novela después de ver los anteriores trabajos del director. Viendo la pelí­cula se da uno cuenta de los puntos en común que poseen ambos, director y novelista, que no solo comparten la misma visión descarnada de la sociedad sino que se muestran igualmente inclementes con ella. En varias ocasiones, el realizador ha expresado su intención de hacer llegar al espectador la violencia que nos rodea puesto que, en su opinión, solo la conocemos por los medios de comunicación.

La fotografí­a, a cargo de Christian Berger, nos mantiene a raya durante toda la pelí­cula mostrándonos la acción de una forma distante. Abundan los colores frí­os que apoyan el carácter aséptico y frí­o del relato. La música, en su mayorí­a piano, prácticamente solo aparece en las secuencias en las que se toca el instrumento dejando la mayorí­a del resto del metraje en un silencio que contribuye a incomodar al espectador al no aportar un ritmo a las secuencias lo cual las hace todaví­a más duras.

La pianista consiguió finalmente el Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes, además de los premios para su pareja protagonista. Con todo, hubo crí­ticos que abandonaron la sala a mitad de proyección demostrando de esta manera una absoluta falta de respeto y queriendo dar a entender que no eran capaces de aguantar semejante pelí­cula. Ellos se lo pierden…

Michael Haneke ya habí­a demostrado con anterioridad su interés en trabajar con Isabelle Huppert cuando le ofreció en papel protagonista de Funny games en 1997. Por aquel entonces, Huppert no se veí­a preparada para un papel tan duro y denegó la oferta. Cuatro años más tarde lo volvió a intentar para su sexta pelí­cula y, en esta ocasión, aceptó.

En definitiva, La pianista supone una feroz crí­tica a la alta sociedad austriaca a la vez que nos muestra de una forma descarnada, frí­a y sincera aquello que todos sabemos que existe pero que nos negamos a ver. Una estupenda pelí­cula que nos ofrece uno de los más interesantes directores del momento.

Filme perturbador y magistral

El director austrí­aco Michael Haneke presenta con La pianista un filme turbador, intenso y duro, un filme en el que los personajes no son lo que parecen porque entre su vida pública y privada hay un abismo de contradicciones y actitudes, porque ocultan sus deseos y fantasí­as detrás de un aspecto formal, convencional e incluso conservador. Narra la historia de una profesora de piano del Conservatorio de Viena, una mujer exigente, respetada, admirada y ensalzada a un grado superior del arte, que está continuamente rodeada por gente de esa elite, profesores y alumnos que dedican su vida a la música, gente completamente obsesionada por su trabajo, por la incesante superación, por pisar a todo aquél que se interponga en su camino, capaces de recurrir a las zancadillas o a las puñaladas con tal de llegar a su meta, la gloria artí­stica, el máximo placer musical: que tu concierto suene como si fuera de ángeles celestiales para que Bach, Schubert y Beethoven se sientan orgullosos de sus partituras y, sobretodo, de quienes las tocan. Pero detrás de este éxito hay una cara oculta, otra vida llena de inquietudes y vicios, de ardorosas e í­ntimas pasiones, de dolorosas y violentas prácticas.

Si hay una mujer capaz de interpretar este personaje, de sacarle todo el jugo, de hacerlo creí­ble y clavarlo como si de una diana se tratase, ésa es Isabelle Huppert, quizás la mejor actriz mundial del momento. Es un papel lleno de sufrimiento, tortura e incomprensión. La mujer culta, la profesora inflexible, vive todaví­a con su madre, que la atormenta tratándola como a una niña, pidiéndole continuamente explicaciones sobre sus salidas, sus horarios, sus movimientos y sus compañí­as y con la que mantiene una relación de odio y violencia que compagina con sus prácticas de voyeurismo en sex shops y autocines, de automutilación sadomasoquista, de rasurado manchado de sangre y de onanismo más puro y personal que pretenderá compartir con un alumno que intenta seducirla. Haneke ha creado casi una obra maestra, basada en la novela homónima de Elfriede Jelinek, retratando el universo enmascarado y oscuro de un grupo de personas pertenecientes al mundo del alto refinamiento, del elitismo más puro y absoluto, destapando así­ unas inclinaciones y juegos sexuales que llegan incluso a lo escatológico. Se trata de un relato sobre la brutalidad y la perversión, una especie de psicoanálisis a la mente humana a través de un personaje complejo e infeliz que cuenta a su vez con hermosas piezas musicales y momentos de agradecido humor e ironí­a, sobre todo en el arranque del filme, que te preparan el cuerpo para la parte cruel y escabrosa, para adentrarte en ese juego esquizofrénico, de impacto y angustia, centrado en esa relación profesora-alumno que está abocada a la autodestrucción.

Bajo la óptica del último filme de Michael Haneke La pianista se nos presenta un atisbo al extraño mundo de las perversiones sexuales, a través del solitario personaje de Erika Kohul, despiadadamente interpretada por Isabelle Huppert, una maestra de piano virtuosa en su arte pero de conducta abyecta, capaz de desenvolverse naturalmente en ambientes refinados y descender sin remordimiento alguno a ambientes sórdidos. Es esta una historia de dominación y humillación, de sufrimiento y placer, de soledad y represión sexual. Pero es ante todo una sorprendente caja de Pandora para el espectador común, quien será testigo de los atavismos de esta singular pianista. Para los conocedores de la psicologí­a representa, además, un portarretrato tremendamente real de las desviaciones humanas.

Erika es una mujer madura, pequeña, delgada y adusta que vive con su madre -magistralmente personificada por Annie Girardot- en un pequeño departamento en Viena. Maestra de piano de profesión y voyeurista por afición. Su relación con su madre es simbiótica, de dependencia mutua, de amor y odio; duermen en la misma cama a pesar de tener dormitorios separados, pero prefieren compartir el lecho para recriminarse, pelearse y perdonarse una a la otra. Se odian pero se necesitan, se complementan como madre dominante e hija sumisa, pero en Erika existe la paradoja de ser sumisa en casa pero absolutamente dominante fuera de ella, al grado de causar daño emocional y fí­sico a ella misma y a sus alumnos, sin intimidarse ni titubear siquiera, siempre con rostro huraño, mirada frí­a, labios apretados, comportamiento soberbio y sentimientos encontrados.

La ignominiosa vida de la pianista transcurre en sus selectas clases del conservatorio de música, donde es una de las maestras más cotizadas y exclusivas, y en sus correrí­as nocturnas en donde visita cabinas pornográficas y autocinemas en su afán promiscuo de observar actividad sexual y tener contacto con fluidos corporales. Nada la detiene, nada la avergüenza, a pesar de ser plenamente identificada en semejantes situaciones, ella continúa recreando su perversión con una tenacidad inaudita, llegando a la crueldad descarnada. Esto es sólo el principio, el modus vivendi del personaje principal, la caja de Pandora aún no ha sido abierta, los fetiches que moldean sus fantasí­as están aún en espera de ser invocados y salir.

El conflicto y la evolución de la psicopatí­a de Erika empieza con la aparición del estudiante Walter Klummer, caracterizado por Benoí®t Magimel, que a toda costa desea entrar en la vida de Erika, sin sospechar el monstruo que despertará en ella y las sensaciones que él mismo experimentará a lo largo de la corrupción que ambos ejercerán. Al principio la pianista exhibe un rol sexual dominante ante su alumno, inflige humillación, incita para después desdeñar, pone reglas y amenaza, lleva las situaciones al lí­mite y justamente ahí­ se detiene, para acrecentar el malsano deseo y mantener su posición de poder. Pero lo que no se atreve a pronunciar siquiera lo escribe en una carta que dará una vuelta de tuerca a su posición, en espera que el largamente esperado pretendiente satisfaga sus más aberrantes deseos. Lo demás habrá que verlo para no traicionar los insólitos sucesos que hacen de La pianista una cinta excepcional para los fuertes de espí­ritu.

En el terreno psicológico, Erika refuerza el prototipo de que las personas solitarias son propensas a las perversiones, basta recordar que los asesinos más frí­os han sido personas terriblemente solitarias, algunos con manejo de lenguaje excepcional y mente brillante pero todos con la apariencia de una persona inofensiva, introvertida. En términos de psicologí­a, la introversión se caracteriza por su indiferencia hacia las personas y por la forma negativa en que se expresa de los sentimientos en general. Esto encaja perfectamente en la persona de Erika, cuyo complejo personaje de la pianista, nos muestra a una mujer que rebasa y desafí­a los lí­mites de la conducta permitida por la sociedad contemporánea.

Enfatizar sólo sus preferencias sexuales serí­a superficial, limitarí­a la comprensión de su conducta, quedando la apreciación en una mera apariencia superficial. Hay otros elementos en su personalidad que están ocultos tras la máscara de la depravación sexual, dado que aparecen otros contenidos de su personalidad más fuertes y significativos, que nos muestran su incapacidad de vivir una vida por sí­ misma. Su deseo de morir supera en mucho su deseo de vivir. No consigue sujetarse a la vida a través del amor ni de la música. La relación con Walter apresura un final que ella presentí­a y pareciera haber adivinado al conocerlo. Lo que resulta contundente, es que ella esperó pacientemente por un hombre que le hiciera revelar su verdadera naturaleza; como una flor venenosa en espera de ser descubierta.

Michael Haneke confirma con La pianista su habilidad para la descripción emocional de los personajes, no en balde estudió en su juventud la carrera de Psicologí­a, cuyo dominio demostró con la pelí­cula de Juegos Divertidos (Funny Games) con la que asombró al mundo entero por el aséptico manejo de la crueldad. Técnicamente La Pianista sigue los lineamientos de la escuela germana, con iluminación frí­a y el uso extensivo de claroscuros que contrastan fuertemente con la acción de los protagonistas. Está musicalizada por selecciones de Schumann y Schubert, resaltando el uso de la música para evidenciar atmósferas, aún de manera irreverente como el plano secuencia que va desde la proyección pornográfica hasta la ejecución formal de piano.

El final de La pianista es abrupto, en la mejor tradición del neorrealismo, dando pie a numerosos comentarios por parte de la audiencia sobre el destino de Erika. La pelí­cula funciona gracias al trabajo histriónico, sobresaliendo el desempeño de Huppert, al introspectivo guión y a la acertada dirección de Haneke. Como buen cine europeo se desarrolla lentamente, sin el frenesí­ de las producciones de Hollywood, pero ofrece un detallado retrato de la abyección y su paralelismo con la perversión. Sin duda una buena opción para quienes gustan del drama psicológico.

Hacer desaparecer a los otros. Olvidar, extraerlos de nuestra mirada, de nuestros deseos. ¿Pero, merece de veras, cualquier forma de ritual; tanto derroche de negación? Hay algo de cierto sin embargo, en este camino “fatal”. Allí­ donde no hay lugar para la seducción (el espejo, nuestro deseo como mirada hacia el “otro”,
objeto de atracción sumergida o muerte final de Narciso) se impone el significante. El deseo es entonces y sólo entonces “esa instancia literal o cuántica que produce imágenes para disolverlas insaciablemente”. Otra promesa flotando en un “regreso”
infinito. Convencerse de esta maniobra inercial no implica sin embargo anular la representación, estrangularla, diluirla; más bien añade otra perspectiva para un nueva (otra) inmersión en una potencial ideologí­a del secreto que impone no obstante sus lí­mites, sus contornos apenas apreciables. Por que sin duda está dinámica nos afecta desde múltiples registros, pero probablemente son más insoportables aquellos que conforman lo visual y lo “lingüí­sticamente simbólico” y quizás el “mirón” -el que mira-, el espectador o el “voyeur” sean sólo agentes materiales del secreto de la representación, justo en el interior de la densidad de nuestro imaginario.

La pianiste es, en este sentido, una pelí­cula sobre la mirada, sobre las imágenes de la mirada: los cuerpos -la crudeza del dolor fí­sico, la imposición de una belleza fuera de la ciencia de la estética-, las propias imágenes -las ensoñaciones de una mujer interpretada magistralmente por una Isabelle Huppert realmente arrebatadora-, el lenguaje del deseo (la música, todaví­a inocente, todaví­a “música“…). Todo entonces es arrojado a un territorio de silencios, de secretos, de í­ntimos encubrimientos que no son retribuidos desde cualquier patologí­a o sí­ntoma, sino más bien desde la propia fuerza estatuaria del deseo: una potencia que excéntricamente sólo reproduce unas representaciones simultáneas, cada cual más alejada de una centralidad -la del propio sujeto- que es constantemente amenazada por la mirada del otro, por un desgarro de la inmediatez entre el “Yo” y su doble. De ahí­ que la narración lejos de imponer una sobria y desgarradora lectura sobre los lí­mites de lo normativo, propone estancias en las que las imágenes arrojan al sujeto a una ruptura entre el ser y el parecer. Inéditos intervalos de la glaciación contemporánea. Un itinerario de desintegraciones calculadas y efectivas que nos arroja a otra nueva versión del dolor, a la aterradora corporalidad del silencio, del no decir o del no poder decir. Parece como si la representación no alcanzase, no lograse rozar apenas esa difusa frontera del aparecer, instalada en esa tersura ensimismada del secreto que no nos devuelve la mirada, sino que la arrebata, sin más solución que la imposibilidad ya nefasta de no alcanzar el estatuto de lo real. Erika sueña constantemente con un último acontecimiento, pero desde el cuerpo del deseo, desde el espesor mismo de su (nuestro) imaginario, desde un lugar de vertiginosa alteridad que convierte a la realidad en “retransmisión” destramado, infinito; en una promesa de elusión sin escape, en un increí­ble, cálido secreto: aquel que se esconde desde la soledad más descarnada y autoconsciente. El deseo se impone entonces como ese especio intersticial entre la ilusión y lo real, recreando “hasta el infinito” representaciones de mayor inmunidad lanzadas hacia un no-ahora absoluto.

No hay pues tiempo para el consuelo, para las palabras. Haneke incita desde un nuevo pronunciamiento sobre las formas de dolor contemporáneo, una reflexión sobre los lí­mites entre lo que decimos y lo que ocultamos, entre la condicionalidad de lo posible y la materialidad de las apariencias. No hay espejo. Efectivamente, nuestro secreto está ya en otra parte. Disponiendo egos mutilados por la densidad de unas imágenes que ya no se consumen en nuestra percepción sino que emergen bajo una fuerte presión ontológica más allá del cuerpo de nuestro imaginario. Inolvidable.

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